Муха выступает здесь как метафора метафоры – как переносчик метафоры. Но любая метафора действует в обе стороны. Если ангел – это всего лишь муха, то и муха – это ангел. Поэтому когда художник, следуя совету Маяковского, перестает рисовать ангела и начинает рисовать муху, то получается все равно ангел. В результате никакого краха ценностной иерархии, на который надеялся Маяковский, на деле не происходит.
В нашей культуре есть небольшой запас слов без определенного, строго фиксированного значения. Эти слова представляют собой своего рода лингвистические джокеры, которые, не обозначая ничего в частности, получают именно благодаря этому возможность обозначать практически все что угодно. К их числу относятся среди прочих слова «бытие», «жизнь» или «мысль». Эти слова обозначают одновременно все и ничто – и они равно приложимы к чему угодно. Поэтому эти слова традиционно пользуются в культуре большим престижем. Кабаков превращает слово «муха» в такое же слово-джокер, которое может быть применимо потенциально к чему угодно, – так же, как сама муха может сесть на что угодно. Кабаков достигает этого тем, что сознательно размывает понятие «муха», выхолащивает его, лишает его определенного содержания и превращает его таким образом в пустое слово, в слово-паразит.
За словом «муха» нет, разумеется, такой высокой традиции, как за словами «бытие», «жизнь» или «мысль». Между тем оно способно функционировать таким же образом. В констатации этого факта можно видеть иронию над высокими понятиями философии, которые не отличаются, в сущности, от мухи. Но одновременно в способности эфемерного слова, лишенного благородной философской традиции, достичь высокого статуса слов, которые эту традицию имеют, можно видеть исторический шанс, который открыт также и для мухи, – шанс на построение своего собственного мушиного рая, своего собственного мира мушиных платоновских сущностей.
Эти два прочтения – обесценивающее и дающее ценность – равно предполагаются Кабаковым. Однозначный выбор между ними невозможен хотя бы потому, что они предполагают друг друга и постоянно переходят друг в друга. Напряжение между ними и составляет, в сущности, драматургию кабаковской мушиной серии, как, впрочем, и большинства других работ Кабакова. Поэтому Кабаков и следит постоянно за тем, чтобы ни одно из этих прочтений не получило заметного перевеса над другим. В каждой отдельной работе и во всей серии в целом муха выступает как орудие иронического снижения и перевода всех высоких ценностей в мусор и одновременно как ангел, который слетает с небес в наш грешный мир. Устойчивый выбор между этими двумя прочтениями оказывается при этом невозможен: остается только постоянно перелетать, подобно мухе, от одного прочтения к другому.
Театр авторства, или Тотальные инсталляции Ильи Кабакова
Говоря об Илье Кабакове, следует в первую очередь задаться вопросом, существует ли вообще художник Илья Кабаков. Ведь его инсталляции всегда отсылают к истории других художников: он показывает их работы, рассказывает их биографии, комментирует их художественные методы, их надежды и разочарования. Безусловно, можно возразить, что эти художники – вымышленные персонажи: это Кабаков выдумал их, нарисовал их картины и написал тексты. С другой стороны, эстетические позиции, представленные этими воображаемыми художниками, несомненно реальны: такие методы и артистические стратегии можно найти как в истории искусства, так и в современном арт-пространстве. Герои инсталляций Кабакова вполне реальны, так как они олицетворяют существующие и узнаваемые артистические позиции. И тем не менее это не просто еще один пример всем известной процедуры апроприации – стратегии, которая состоит в цитировании работ других, известных художников. Вместо этого Кабаков берет на вооружение метод, который можно назвать, скорее, методом самоэкспроприации: он состоит в приписывании своих собственных работ другим художникам. Вместо того чтобы открыто и прямо признать себя автором своих собственных произведений, Кабаков предпочитает оставить зрителя в неведении относительно авторского статуса своего творчества.
Более того, Кабаков отрицает или камуфлирует свое авторство даже тогда, когда он не приписывает свои работы другому, вымышленному художнику. Даже авторские его работы представлены в качестве документации чьей-то жизни или эстетики, но не в качестве собственного творчества, призывающего проникнуть во внутренний мир самого художника. Так многие инсталляции Кабакова представляют собой визуальные свидетельства советской жизни и артефактов повседневной советской эстетики, вследствие чего зритель начинает верить, будто он смотрит на образец документации, но не на произведение искусства. Это впечатление еще более усугубляется, когда Кабаков предъявляет свои инсталляции в качестве этнографического материала. Даже когда Кабаков работает не с советским или русским, но с итальянским или японским визуальным материалом, он делает это так, чтобы его работы все равно сохраняли анонимность. Речь идет о стратегии самостирания, о стратегии диссимуляции, позволяющей автору исчезнуть за изобретенными им же самим бесчисленными псевдонимами. Кабаков постоянно избегает привилегированной авторской позиции, а заодно – стигматов личного авторства. Вместо этого он создает свои работы под именем Другого – другого художника /хоть и вымышленного/, другой эстетической концепции, другой культуры /собственной или иностранной/, при этом, однако, не до конца отказываясь от своей идентичности в качестве подлинного автора своих работ. Именно это постоянное, хотя и амбивалентное дистанцирование от своего творчества вкупе с постоянным подрывом претензии на авторство и делает вопрос об авторстве средоточием творчества Кабакова. Неизбежно возникает вопрос: почему он обращается к столь сложной игре с анонимностью и псевдонимией, широко распространенной в литературном мире, но очень непривычной в сфере искусства.
Вся современная система искусства основана на понятии индивидуального авторства. Правила, определяющие современную арт-систему, требуют от художника признания этого института: анонимность и псевдонимия в качестве общепринятых стратегий привели бы к упадку арт-рынка и арт-системы в целом. Конечно, за последние несколько десятилетий мы часто становились свидетелями констатации смерти автора. Ролан Барт, Мишель Фуко и многие другие выдающиеся авторы констатировали эту смерть весьма недавно. И все же они, по всей видимости, имели в виду автора-креатора или автора-производителя, стремящегося изобрести собственные новые формы, знаки или значения. Однако сегодня подпись художника не означает, что он изготовил данное произведение искусства, скорее, она предполагает использование опpеделенного объекта в художественном контексте и взятие на себя личной ответственности за него. Эта стратегия не ограничивается включением в контекст искусства отдельных предметов из набора современной массовой культуры – как это делал, например, Марсель Дюшан. Кроме того, что современные художники могут использовать любой объект как объект искусства, они все больше и больше разыгрывают различные социальные роли. В прошлом художники нередко использовали маски проповедника, пророка, учителя, революционера, соблазнителя, декоратора или шута. Теперь же художник может принять на себя роль социального или институционального критика, этнолога, социолога, куратора, арт-критика или даже террориста. И тем не менее, поскольку эти роли разыгрываются в контексте искусства, художник остается художником. То есть современное понятие авторства гарантируется в первую очередь институциональным контекстом искусства.
В течение нескольких десятилетий Кабакову пришлось работать художником в Советском Союзе. Это длилось с конца пятидесятых до конца восьмидесятых – то есть в течение тридцати лет, когда в России не существовало никакой институциональной ниши для современного искусства. В Советском Союзе официальное искусство создавалось не от имени отдельного автора, но от имени Другого – партии, которая и рассматривалась в качестве действительного автора всей советской реальности, включая советское искусство, подобно тому как христианские иконы создавались от имени Бога. В то же время неофициальное русское искусство претендовало на весьма сильное и даже гипертрофированное понятие индивидуального авторства. Художник, чтобы его признали подлинным творцом, должен был выстраивать свою позицию в качестве независимого гения или пророка, находящегося за гранью любой институциональной парадигмы. Оба мира: как официальный, так и неофициальный – оказывались в состоянии взаимного непризнания. Те, кто принадлежал к неофициальному лагерю, не считали официальную художественную деятельность искусством, рассматривая ее лишь как дешевую идеологическую пропаганду. В свою очередь, официальный лагерь считал неофициальное искусство неискусством, любительским времяпрепровождением, или попросту хобби. В то же время оба лагеря сталкивались с необходимостью признать тот факт, что западные институции, представляющие современную арт-систему, могли отвергнуть любой из видов советского искусства как неискусство.
Теперь становится ясно, почему Кабаков постоянно разыгрывает различные и порой противоположные модели авторства в своем творчестве. Ведь он долго был в ситуации, в которой он напрямую испытал, насколько локальным, противоречивым и идеологически нагруженным является понятие авторства. Все это время он работал в Советском Союзе как весьма успешный иллюстратор детских книг и был включен в официальную систему советской культуры, однако параллельно он работал и как независимый, неофициальный художник, выключенный из этой же системы. Это вызвало глубочайший разрыв в попытке идентифицировать себя как художника и как автора, так как художественная идентичность определялась при этом двумя совершенно различными понятиями авторства. Там, где нет институционально санкционированного определения авторства, это понятие автоматически становится полем для сложной игры инсинуаций, голословных претензий, подозрений, обвинений и осуждений. Инсталляции Кабакова представляют собой сцену, на которой разыгрывается jeu d’auteur