на то, чтобы вступить с ними в игру.
23–24. Илья Кабаков. Инсталляция «Туалет». 1992. Документа IX. Кассель. Фото: Дирк Паувелс. Архив И. и Э. Кабаковых
Таким образом, коммунальная квартира превращает каждого в художника – но одновременно и в произведение искусства. В коммунальной квартире каждому из жителей вменяется авторство собственного образа, который он репрезентирует для других; если же все – авторы, то от каждого человека можно неустанно требовать, чтобы он оправдывался за любые просчеты в своем образе. Следовательно, неким парадоксальным способом советская коммунальная квартира соответствует требованию Йозефа Бойса, согласно которому каждый должен стать художником. Не случайно поэтому все жители кабаковской коммунальной квартиры и являются по сути художниками. Кроме того, коммунальная квартира становится метафорой художественного сообщества и метафорой коммунальной жизни, которую в нашем обществе ведут художники. И действительно, что такое музей или крупная выставка как не коммунальная квартира, в которой различные художники, даже не слышавшие раньше друг о друге и стремящиеся к совершенно разным целям в своем искусстве, собираются вместе по воле куратора, выступающего от имени общества? Получается, что художникам приходится все время сталкиваться друг с другом в рамках навязанной им близости, пребывать в условиях контекста, который необходимо разделить с другими, и поэтому находиться рядом с незнакомыми или даже враждебными «соседями».
Совершенно очевидно, таким образом, что для Кабакова авторство не просто навязывается кому-либо от имени художественной институции. Оно всплывает на пересечении между публичной и приватной территорией – где бы эти пересечения ни возникали. Язык авторства – не что иное, как язык, на котором обсуждается соотношение между сферами приватного и публичного. Мы наделяем кого-то авторством, когда обнаруживаем, что некий аспект его приватной жизни оказывается релевантным для публичной территории.
Намеренно ли разыгрывает человек, призванный стать автором, этот «аспект» или нет, не имеет существенного значения. Автор не вполне распоряжается своим авторством. Но для того, чтобы художнику воздали должное как автору, его приватная сфера обязательно должна быть выставлена и показана в театре авторства.
25–26. Илья Кабаков. Выставка «Мы здесь живем». 1995. Центр Жоржа Помпиду. Архив И. и Э. Кабаковых
Это напряжение между публичной и приватной сферами особенно заметно в инсталляции Кабакова «Туалет», которую в 1992 году он построил для Документы IX в Касселе. Внешне этот туалет, построенный Кабаковым в виде отдельного здания во дворе Фридерицианума, напоминал стандартные, более чем примитивные и в высшей степени некомфортабельные общественные туалеты, которые все еще можно встретить на юге России. Но интерьер этого туалета был оборудован так, будто речь шла о приватной квартире. Некая семья как бы вела мирный, беззаботный образ жизни в недрах публичного туалета – факт, который Кабаков не стремился чрезмерно драматизировать. Инсталляция являлась в первую очередь непосредственным комментарием к самой Документе. Ибо на любой крупной выставке куратор выделяет для художников небольшие изолированные пространства, при том что каждое такое пространство обособляется как приватное: в нем художник волен инсталлировать что угодно и как угодно. Посетители выставки могут в любой момент зайти туда на некоторое время и выйти сразу после удовлетворения своего эстетического позыва. Некоторое внутреннее раздражение, вызвавшее эту метафору, выдает ностальгию Кабакова по тем временам, когда он принимал посетителей, хотевших увидеть его работы, в приватной обстановке своей мастерской или квартиры, где он как хозяин положения мог диктовать условия, под воздействием которых зритель должен был воспринимать его искусство. В инсталляциях, которые Кабаков создает на Западе, он пытается обеспечить себе индивидуальный контроль над зрителем посредством чисто эстетических средств: прямые или косвенные указания ориентируют взгляд зрителя в том или ином направлении и предписывают законы передвижения по пространству инсталляции. Кроме всего прочего, почти в каждой инсталляции Кабакова посетитель сталкивается с огромным количеством текстового и изобразительного материала. Такая инсталляция не может быть воспринята с первого взгляда. Посетитель, напротив, чувствует себя растерянным в пространстве такой инсталляции, которое не подчиняется его собственному визуальному контролю. Зритель в каком-то смысле становится частью инсталляции, объектом среди других экспонируемых объектов. Поэтому Кабаков называет свои инсталляции «тотальными», как бы не оставляя никакого нейтрального пространства для внешнего наблюдателя.
27–28. Илья Кабаков. Инсталляция «Инцидент в музее». 1993. Музей современного искусства. Чикаго. Архив И. и Э. Кабаковых
Тот же театр авторства был инсценирован Кабаковым в огромной, поистине тотальной инсталляции, которая называлась «Мы здесь живем» (Центр Помпиду, Париж, 1995). Эта работа представляла собой конструкцию некоего гигантского, но недостроенного дворца, от которого остались лишь руины и времянки – ветхие хижины, в которых жили когда-то рабочие. По всей видимости, строители этого дворца намеревались построить произведение «высокого искусства»: вся их жизнь была посвящена созданию этого возвышенного художественного строения. Но от дворца осталось очень немногое, и все, что осталось, вряд ли может привлечь внимание зрителей. Примечательно, что у Кабакова место произведения искусства занимают временные приватные жалкие пристанища, в которых жили некогда строительные рабочие, – эти жилища напоминают инсталляции arte povera[16]. Кроме того, нам также предлагается возможность созерцать некое подобие клубов, в которых рабочие якобы проводили свой досуг и которые имеют вид модернистских конструкций. Получается, что строители дворца – художники, но являются таковыми они против своей воли. Дворец, который они построили в качестве произведения искусства, не опознается зрителем в качестве такового. Следовательно, этим строителям отказано в авторском статусе. С другой стороны, приватная повседневная жизнь рабочих, как только она выставляется на всеобщее обозрение, может рассматриваться в качестве искусства. В итоге рабочие получают авторский статус, который, однако, они сами вряд ли одобрили бы. Рабочие наделяются этим статусом не за то, что строили дворец, а за то, что не достроили его.
Интересно, что для Кабакова преходящими являются не только утопические, мессианские или социалистические проекты, но все формы цивилизационной практики. Строя свои временные инсталляции внутри музея, Кабаков напоминает нам, что сам музей – это не более чем инсталляция. Музей – преходящее явление, в конечном итоге подверженное распаду и обреченное стать лишь грудой мусора. Для своей инсталляции «Случай в музее, или Музыка воды», показанной в 1993 году в Музее современного искусства в Чикаго, Кабаков построил полуразвалившийся зал, как бы расположенный в провинциальном русском музее. В нем якобы хранятся работы хотя и неизвестного, но довольно традиционного художника. В здании музея протекает крыша, поэтому во время дождя на пол ставятся различные кухонные сосуды, в которые капает вода. В результате музей превращается в некое подобие коммунальной кухни, вполне похожей на кухни из других инсталляций Кабакова. Здесь, как и обычно, Кабаков показывает упадок цивилизации и искусства и превращение их в прозаический повседневный мусор. И как обычно, именно этот упадок эстетизируется и представляется им в качестве художественного произведения. С помощью специальных приемов поток капающей воды настолько хорошо организован, что капли, падающие в различные сосуды, образуют определенную мелодию.
Итак, распад, разрушение и разложение наделяются собственным почерком и приобретают авторский статус. Музей становится театром авторства, в котором можно авторизовать и катастрофу, и неудачу и тем самым трансформировать их в искусство. Это дает искусству возможность выжить при любой катастрофе, распаде и крушении. Ведь в конечном итоге поиск перспективы, внутри которой все, увиденное зрителем, может стать искусством, зависит от него же. Следует, однако, заметить, что эта возможность не предполагает тотальную эстетизацию, которая приводит к анестезии по отношению к реальности. Это лишь еще один шанс – а может быть, и угроза, – связанный с публичной авторизацией приватного. Подобное расширение рамок авторства может вызвать раздражение у тех, кто стремится ко все более полному контролю над своими работами и верит, что именно этот контроль наделяет их суверенным статусом автора. Не стоит сомневаться в том, что Кабаков также готов приложить все усилия, чтобы приобрести такой контроль, и делает это, может быть, с еще большей настойчивостью, чем многие другие. Но в то же время он никогда не верит в достаточность своих усилий и постоянно предполагает возможность неудачи. Однако вместо того, чтобы рассматривать эту возможность лишь как угрозу его статусу авторства, он обращает саму эту угрозу в новую возможность. Ибо Кабаков рассчитывает на то, что и в случае неудачи ему удастся выступить в качестве автора этой неудачи.
Инсталлированный зритель
Название инсталляции Ильи Кабакова, показанной им в рамках последней Венецианской биеннале, ставит вопрос о месте: месте художника, месте произведения искусства, месте зрителя и, в конечном счете, месте искусства как такового. Этот вопрос далеко не случаен. В наши дни он возникает снова и снова, и как минимум по двум причинам. Во-первых, благодаря методу реди-мейда мы уже не можем со всей определенностью отличить произведение искусства от повседневной, утилитарной вещи. Решающую роль в таком различении играет не внешний вид предмета, а, скорее, место, где он представлен: картина, объект или знак интерпретируются как художественное произведение, если показаны в художественном контексте. Во-вторых, местами производства и экспонирования искусства в последние десятилетия все чаще выступают не традиционные художественные институты, а масс-медиа. Мир современных медиа служит грандиозным выставочным пространством: все, что там происходит, неизбежно эстетизируется. Перед нами встает вопрос: в каком месте и при каких обстоятельствах может и должно выставляться искусство сегодня? Каково социальное место художника и зрителя?