Не случайно Г. Мак-Уинни отмечает: «Если основываться на формуле Биркгофа, то предпочитаемыми зрительными характеристиками эстетических объектов, по-видимому, являются простота, симметричность, ясность деталей и т. п. Это соответствует эстетическому вкусу того периода, когда писалась работа Биркгофа. (Чайлд, впрочем, указывает, что теория Биркгофа, возможно, отражает не эстетический вкус того времени, а полное отсутствие вкуса у самого Биркгофа)». Там, где исследователь вводит неопределяемые понятия из области культуры, такие, как «простота», «пассивность», «естественность», «строгость», которые на самом деле являются категориями его культуры, а совсем не некоего всеобщего метауровня, пригодного для описания любых явлений искусства, он тем самым привносит в исследуемый объект себя самого и искажает результаты эксперимента. Это не очень существенно, когда объект и исследователь принадлежат к одной эпохе, а данные, полученные в результате эксперимента, не претендуют на общекультурное теоретическое значение. Когда требуется измерить скорость движения пассажира, идущего по проходу движущегося вагона, относительно тех, кто сидит на скамьях в том же вагоне, можно не учитывать данных о движении вагона. Однако если в эксперименте оцениваются картины разных эпох и национальных культур, то есть когда отправитель и получатель сообщения говорят на разных художественных языках, необходим предварительный семиотический анализ.
Здесь уместно напомнить предостережения, высказанные Б. А. Успенским относительно персонификационных вопросов, в полной мере, как нам кажется, относящиеся также к экспериментам с анкетами при исследовании «эстетических предпочтений и оценок»: «Применяя описательный подход, существенно сознавать его принципиальную ограниченность. Во многих случаях данный подход может оказаться вообще некорректным (и даже в определенном смысле противоречить цели анкеты), поскольку, предлагая испытуемому вопросы анкеты, мы можем навязать ему свою систему представлений, свой метаязык»[198].
Когда мы читаем в статье Мак-Уинни, что «Чайлд обнаружил положительную корреляцию между эстетической оценкой и такими характеристиками личности, как терпимое отношение к неопределенности, амбивалентность, самостоятельность суждений», или когда Ч. Осгуд, сообщая нам об очень интересном эксперименте по кодированию и декодированию некоторого живописного сообщения, пишет: «Второй этап исследования состоял в том, что полученные (от „отправителей“ сообщения. — Ю. Л.) пастели были предъявлены 17 студентам торгового колледжа (того же университета), которые должны были декодировать их, то есть попытаться воссоздать замысел художника (изображает ли данная картина понятие „активность“, „сила“, „упорядоченность“ и т. п.). С этой целью каждый наблюдатель должен был выбрать для каждой картины одно из шести прилагательных (активный, пассивный, хаотичный, упорядоченный, сильный, слабый)», то очевидно, что в результате такой методики невозможно выяснить, что же исследуется: свойства текста, природа воспринимающего или метаязык экспериментатора. И если в работе Осгуда этим, на худой конец, можно пренебречь, поскольку отправитель сообщения, его получатель и экспериментатор, в конечном счете, принадлежат к одной культуре и, вероятно, пользуются общим культурным кодом, то в исследовании В. Е. Симмата, где «сообщение» представлено полотнами Сандро Боттичелли, Лукаса Кранаха Старшего, с одной стороны, и Ива Клейна, с другой, высказанные нами сомнения, как кажется, должны учитываться при оценке результатов, полученных экспериментаторами.
Следует подчеркнуть, что высказанные нами возражения направлены отнюдь не против экспериментальных методов в области искусства, как таковых. Речь идет о другом — о необходимости понимать и художественный текст, и текст экспериментатора как сообщения на некоторых языках. Тогда интерпретация результатов эксперимента примет очертания семиотической задачи по дешифровке. Искусствометрия может сделать следующий шаг в своем развитии, лишь опираясь на семиотические методы исследования.
Семиотические методы изучения искусства, в основе которых лежат идеи Женевской лингвистической школы и ее основателя Ф. де Соссюра, в 1920 — 1930е гг. получили дальнейшее развитие в трудах ряда советских ученых (в первую очередь, Ю. Н. Тынянова, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина) и работах членов Пражского лингвистического кружка (Р. О. Якобсона, Я. Мукаржовского и др.). Кроме весьма значительного собственного вклада в развитие искусствознания Пражский лингвистический кружок выполнил миссию ознакомления мировой науки с достижениями советских ученых, до тех пор остававшимися почти неизвестными на Западе. Этого не следует забывать теперь, когда ссылки на работы Проппа, Бахтина и других советских ученых стали обязательным элементом каждой серьезной работы, где бы она ни выходила. Влияние русской школы чувствуется и в ряде работ, включенных в настоящий сборник.
Хотя характер и объем сборника не позволяют сколько-нибудь полно охватить исследования по зарубежному семиотическому искусствоведению, составители старались осуществить подбор материалов таким образом, чтобы представить возможно более широкий круг проблем и имен.
Ведущие зарубежные исследователи проблем семиотики К. Леви-Стросс и Р. О. Якобсон представлены в сборнике вводной главой из книги «Сырое и вареное» и статьей «К вопросу о зрительных и слуховых знаках».
Публикуемая глава из книги К. Леви-Стросса не может дать сколько-нибудь полного представления о монументальной, развернутой в ряде монографий и статей, концепции мифа, первобытного сознания и структуры поведения людей на ранних стадиях общественного развития, которая развивается автором начиная с середины 1950х гг. и в настоящее время получила широкое признание[199]. Однако составители считают, что для целей этого сборника включение и такого, отрывочного, текста отнюдь не бесполезно, поскольку в данном случае концепция французского ученого представляет интерес не сама по себе, а с точки зрения методов изучения искусства.
Работы Леви-Стросса, посвященные своеобразию сознания человека на ранних стадиях общественного развития, были, в частности, направлены против господствовавшего долгое время представления о «примитивном», до- и внелогическом характере мышления «дикарей», в чем порой сказывалось влияние и откровенно расистских концепций. Леви-Стросс вскрыл сложную систему специфической логики мифа, которая не может считаться ни «примитивной», ни противоположной «общепризнанной» логике. Более того, в определенном отношении она сближается с некоторыми сложными типами современных логических построений[200]. Осознание знаковой природы мифа, влияние семиологических идей Соссюра, структурной лингвистики и работ В. Я. Проппа подтолкнули французского ученого к рассмотрению мифа через призму языковых структурных моделей. Подход этот оказался весьма плодотворным. Однако в последующих работах Леви-Стросс сделал еще один шаг. Рассматривая музыкальное произведение как особый тип повествования и специфический вид логического построения, он обнаружил возможность истолкования мифа и музыкального текста при помощи общих культурных моделей. Идя дальше, он построил свое исследование «Сырое и вареное» — обширный труд о функции «природного» и «созданного человеком» (культурного) в раннем сознании человека и мифологии — по законам и логике музыкального произведения, перенеся, таким образом, музыкальную структуру из области объекта исследования на уровень инструмента исследования, научной метаструктуры.
Автор популярной работы по введению в современную математику У. У. Сойер писал: «Практики, как правило, не имеют представления о математике как способе классификации всех проблем. Обычно они стремятся изучать только те разделы математики, которые уже оказались полезными для их специальности. Поэтому они совершенно беспомощны перед новыми задачами»[201]. Трудно предугадать, увенчается ли успехом попытка Леви-Стросса построить «способ классификации» на синтезе музыки и логики. Очевидно, что такой путь требует значительно более сложного, пока еще недостаточно разработанного логического аппарата. Это заставляет предположить, что искусствознание может не только использовать достижения точных наук, но и само давать импульсы для их дальнейшего развития.
К работе Леви-Стросса примыкает ряд других статей, публикуемых в настоящем сборнике. В статье В. Тернера на чрезвычайно интересном материале рассматривается проблема цветовой классификации в культурах народов Центральной Африки. Структура отношения черного, белого и красного цвета оказывается, как выясняет автор, изоморфной широкому кругу семиотических и социальных структур у этих народов. Статья представляет большой интерес для определения сущности цветового символизма и значения цвета как иконического и конвенционального знака в системе культуры. Поскольку, как мы уже говорили, весьма существенно, чтобы при различного рода измерительных методиках выбирались структурно релевантные, а не случайные параметры, без развитой семиотики цвета в системе культуры вряд ли можно надеяться построить содержательную интерпретацию измерений произведений изобразительных искусств. Исследования в этой области могут представить значительный интерес и для развития технической эстетики (см. также помещенную в этом сборнике работу Ч. Осгуда). Попутно можно отметить, что зафиксированная Тернером цветовая структура «черное — белое — красное» любопытным образом совпадает с до сих пор не имеющими удовлетворительного объяснения заглавиями романов Стендаля «Красное и черное» и «Красное и белое».
С именами Проппа и Леви-Стросса связан растущий в настоящее время интерес к анализу нарративных (повествовательных) текстов. Вопрос этот, с одной стороны, связан с широким кругом проблем, возникающих при изучении произведений искусства, развивающихся во времени (повествовательных литературных произведений, музыки, кинематографа). С другой стороны, он соприкасается с рассмотрением процесса порождения художественного текста, отношением порождающих моделей к реально данным произведениям. Исследование нарративных текстов особенно энергично разрабаты