К сказанному можно было бы добавить, что если выкрики как знаки рекламы тяготеют к бродячему быту, то вывески — к стационарному. Одновременно не составляет труда увидеть связь между вывеской-изображением и бесписьменным бытом, с одной стороны, и письменной словесной рекламой и укладом жизни, в котором доминирует словесная культура, с другой. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности и бесписьменного склада культуры зрителей. Лубок «Объявление о прибытии английской компании» интересно раскрывает некоторые черты народной картинки как таковой. Художественное «употребление», акт восприятия такой лубочной картинки требует, чтобы зритель одновременно видел листы и слышал рекламные выкрики. Однако затем зритель покупает картинку и уносит ее домой, вешает на стене в своем жилище. Делается ли она от этого функционально идентичной картинам на стенах квартиры городского жителя? Думается, что нет. Скорее ее можно сопоставить с программой спектакля, которую зрители уносят из театра домой: она не самый тот текст, который эстетически воспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознании аудитории. Глядя на картинку, человек восстанавливает в своей памяти тот многоаспектный игровой текст, который художественно переживается. Но из этого, как следствие, вытекает значительно большая активность аудитории лубка: она не просто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественной реконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилось не пассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящего участника совместной деятельности.
С активностью аудитории связано и то, что в целом ряде случаев лубок тяготеет не к настенной картине, а к настольной игре: восприятие его подразумевает возможность подержать лубочный лист в руках, перевернуть его, проделывая различные манипуляции. Так, уникальный лист «Любовь крепка яко смерть»[220], содержание которого должно было бы стать предметом специального исследования, рассчитан на вращение в процессе рассматривания: рисунки справа и слева построены так, что верх и низ меняются местами, в центре листа — переплетенная фигура, разглядывая которую лист надо поворачивать.
По такому же принципу построены листы «Маловременная красота мира сего» и «Зерцало грешного»[221]. В обоих случаях картинка отпечатана с двух сторон. В первом — с одной стороны щеголь и щеголиха, а с другой — два черепа; во втором — с одной стороны картинка, изображающая щеголя и щеголиху с надписями: «веер в руке имею», «от меча смерть разумею», с другой — моралистическое изображение с текстом: «Сим молитву деет. Хам хлеб сеет, Яфет власть имеет, смерть всеми владеет».
Лицевая и оборотная стороны листа здесь получают смысловое значение содержания и выражения, внешности и сущности. И если связь с определенными идеологическими комплексами здесь настолько очевидна, что не нуждается в комментарии, то не менее бросается в глаза другое: то, что в «высоком» средневековом искусстве потребовало бы размещения на единой плоскости, ориентируя потребителя на созерцание, здесь размещено так, что подразумевает действие. В этом смысле уместно указать на связь между народной картинкой и такими формами малоформатной массовой гравюры, как карты. К сожалению, русские карты как факт народной графики еще совсем не изучены, а проблема их поэтики и ее отношения к лубку не поставлена вообще. Между тем очевидно, что в народном быту XVII–XVIII вв. карты не только не составляли предмета каждодневного обихода, но, безусловно, входили в «праздничный» и необычный быт карнавала, ярмарки, кабака или таинственный инвентарь профессиональной гадалки. Одновременно они, именно в силу причастности «праздничному» миру, органически включались в круг эстетических переживаний. Например, отождествление себя, предмета любви, «соперницы» с определенными фигурами определенных мастей — естественный результат гаданий на картах — задавало устойчивые эстетические стереотипы[222]. Одновременно карты имели и свою мифологию, исключительно близкую системе персонажей и распределению ролей в народной лирике. Для нас, однако, существенно одно — игровая активность восприятия народной картинки, принципиально отличающая ее от изобразительных текстов «высокой» живописи.
«Зрелищный» характер лубка проявляется и в тех типах народной картинки, которые тяготеют не к спектаклю, а к «рассказу в картинках». Стремление построить изображение как повествование, в принципе чуждое постренессансной живописи с ее ориентацией на синхронность, но естественное и для различных форм архаического рисунка, иконописи, отчасти и для искусства барокко, породившее, в конечном счете, кинематограф[223], разнообразно проявилось в искусстве лубка.
Специфически лубочная нарративность отразилась в создании лубочных книжек, строившихся по принципу комиксов и генетически связанных с иконными клеймами. Однако как в отдельных гравюрах лубочных книжек, так и в самостоятельных листах нарративность проявляется в особом отношении рисунка и словесного текста. Последний, как правило, обширнее, чем простая подпись к иллюстрации. Рисунок же воспринимается зрителем не как относящийся к какому-либо одному моменту подписи, а к ней в целом.
Поэтому рисунок не смотрят, а рассматривают, придумывая на его основании разнообразные зрительные ситуации. Пишущему эти строки приходилось наблюдать, как малограмотный носитель типично фольклорного мышления рассматривал книжные иллюстрации. По поводу каждой из них он мог фантазировать пространные истории типа: «А вот сейчас этот этого как хватит» — или: «А вот сейчас этот вот этой покажет…» Поражала относительная свобода таких историй от реального содержания иллюстраций и устойчивая ориентированность на сюжеты эротические или связанные с потасовками, то есть на сюжеты балаганного типа. В жизни это был весьма степенный человек, и такое умонастроение определенно было не его личными свойствами, а установкой на восприятие книжной иллюстрации как некоей свернутой программы балаганного действа.
Видимо, с таким восприятием связано стремление, в случае использования европейских гравюр как образцов для лубка, сопровождать их фривольными текстами, часто находящимися в разительном противоречии с характером рисунка. Таков, например, лубок «Бабушка и внучка», эротический характер подписи к которому абсолютно не вытекает из сущности гравюры; или же лист «Четыре любящих сердецъ выграх ивзабавахъ время провождают», изображающий (на основе иностранной гравюры) кавалеров и дам за картами. Заключение текста: «Венера от Бахуса прислана угощаетъ скоро ихъ игру другой игрой окончаетъ» — не вытекает из картинки и подразумевает активную трансформацию ее в зрительном сознании смотрящего.
В этой связи необходимо остановиться еще на одном моменте. Определенная группа лубочных листов связана с повествованием газетного типа. Но это особая — «народная» газета. Газета в России XVIII в. органически входила в официальную культуру. Это проявлялось, в частности, в том, что публикуемые в ней материалы строились как утверждение некоторой нормы правильного порядка. Так, уже петровские «Ведомости» сообщали не о потере артиллерии под Нарвой, что представляло собой, с точки зрения правительства Петра I, нежелательный эксцесс, а о том, что «на Москве вновь ныне пушек медных, голубиц и мартиров вылито 400… И еще много форм готовых, великих и средних к литью пушек голубиц и мортиров. А меди ныне на пушечном дворе, которая приготовлена к новому литью, больше 40000 пуд лежит»[224].
Петровские «Ведомости» утвердили образ газетного сообщения, ориентированного на норму — грамматику социальной жизни, а не на «происшествие» — аномальное отклонение от идеального порядка.
В народном сознании XVIII — первой половины XIX в. «новость» — всегда сообщение о событии аномальном и странном. Носитель фольклорного мышления если и читает газету, то лишь в поисках «происшествий» и «странных» событий. Например, гоголевский Поприщин — читатель «Пчелки» (подчеркивается ориентированность этого издания на «массовую культуру» и читателя определенного типа сознания) верит, что «в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли». Он «читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»[225]. Такой тип «новостей» можно сопоставить с известными рассказами Феклуши из «Грозы» Островского.
Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные «чуда»[226], бедствия, землетрясения и пр. Однако, несмотря на то, что листы эти, как правило, иллюстрируют реальные газетные сообщения, связь их с обычной для балаганов демонстрацией великанов, карликов, уродов и пр. явствует из того, что газетное сообщение оказывается переложенным в раешные стихи, отчетливо напоминающие выкрики зазывалы:
«Чудо морское поймано весною…»
«Из Гишпании газетою уведомляет
О сей фигуре всем объявляет…»
Любопытно, что этот вид лубков оказался очень устойчивым и в XIX в., видимо находя широкий спрос в мещанской среде. Можно было бы назвать листы: «Редкие двойни, родился (так! — Ю. Л.) А апреля 1855 года, рисовано с натуры» (отпечатан в литографии Шевалье), «Замечательнейший из великанов, скороходов и уродов Серпо Дидло, 20 лет» (1862, в литографии Шарапова), «Девица-зверь 10и лет» (1859, в металлотипии Руднева), «Несгораемый человек Христофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом 33 года и осталась невредима» (в литографии Голышева) и др.