тся как рука, вторая — уже препарат (не человек, а бывший человек). Таким образом, даже в изображении мертвого тела скрыта динамика исчезновения подобия жизни.
Препарируемому телу противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, основана на системе противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине. Динамизм фигуры хирурга построен на выключенности из компоновки других фигур портрета, индивидуальности его позы и поворота лица. Он составляет в картине как бы второй уровень индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. Особенно интересна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив — фигуры учеников.
Естественно было бы построить композицию так, чтобы коллектив воспринимался как пространство более пониженной индивидуализации, чем персональный портрет хирурга и, следовательно, как более статический. Как бы напрашивалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура врача. Однако на фоне заданности такого «нормального» построения особенный смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, — «разнообразие в однообразии»: напряженная гамма поз и характеров. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем более различно. А это и есть тайна индивидуальности в искусстве.
Рембрандтовский «Урок анатомии» — это «одно» лицо во многих лицах, которое вместе с тем «не одно». Сталкивание единого и множественного — одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.
Другой пример — Военная галерея Зимнего дворца. Широкая гамма вариантов авторской и зрительской точек зрения позволяет нам рассмотреть галерею, с одной стороны, как некий коллективный портрет и описать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны — как циклическое единство различных и не заменяющих друг друга портретов. В зависимости от того, будем ли мы описывать отдельный портрет как некое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства или как часть единого композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте различные структурно значимые черты.
Сказанное делается очевидным, если мы обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны между собой и, следовательно, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из них обозначают места портретов, которые по разным причинам так и не были написаны: здесь «нуль» играет роль «нуля», то есть не имеет значения. Другие же (например, портреты участников декабрьского восстания 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это значимое отсутствие. Отсутствие здесь выделяет портрет из общего текста даже в большей степени, чем это сделало бы его присутствие. Приказ об удалении портретов достиг совершенно противоположной намерению цели. Известен старый анекдот, согласно которому Герострат, уничтоживший ради славы античный храм, был приговорен к вечному забвению. Выполняя это решение, греки без конца повторяли, что Герострата следует забыть, и в результате прочно заучили его имя. Так и зеленые квадраты в общем облике Военной галереи прочнее всего увековечивали лица опальных декабристов.
В свое время Лафатер говорил об отражении как об «усилении существования»; нечто аналогичное мы видим и в данном случае. Не только отсутствие того или иного портрета усиливает факт его существования, сама идея Военной галереи выделяет разницу одного и того же и тождественность разного. На этом построено, в частности, описание галереи в известном стихотворении Пушкина «Полководец» (Пушкин, III, 378–379).
Стихотворение Пушкина актуализирует в первую очередь антитезу живого и мертвого — человека и его изображения. Уже в начале задана антиномия:
Нередко медленно меж ими я брожу
И на знакомые их образы гляжу.
Это значит, что глазам Пушкина предпосланы портреты, то есть холсты, на которые нанесены изображения живых людей. Далее в сознании наблюдающего поэта образы как бы наполняются жизнью, иллюзорность этого оживления подчеркнута словом «мнится»[251]. Эти строки выделяют общность портретов и тех, кого портреты изображают. Вводя голоса, заставляя портреты восклицать, Пушкин вырывается за пределы живописи в неживописное пространство, играя на рубеже искусства и действительности:
И, мнится, слышу их воинственные клики.
Далее поэт подходит к другому рубежу. Оживленный портрет как бы вступает в конфликт с уже умершим или состарившимся своим прототипом:
Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарелись и никнут в тишине
Главою лавровой…[252]
Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. Портрет сохраняет вечную молодость, он находится в пространстве остановленного времени. «Я» портрета не подлежит времени, и это отделяет его от автора, который выполняет функцию зрителя, то есть находится в пространстве / времени. Однако автор — личный знакомый тех, кто запечатлен на портрете, в своем сознании и памяти держит другие образы: «многих нет», другие «уже состарелись». Этим читатель переносится и в многослойное временное пространство, и в столь же многослойное бытийное пространство. Отношение «картина — действительность» приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность. Это составляет как бы увертюру к еще более усложненному восприятию портрета Барклая-де-Толли:
Но в сей толпе суровой
Один меня влечет всех больше.
С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним — и не свожу
С него моих очей.
Чем далее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
Он писан во весь рост.
Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая.
Кругом — густая мгла;
За ним — военный стан.
Спокойный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною думой.
«Презрительная дума», которую Пушкин подчеркивает (а отчасти привносит) в портрет Доу, раскрывает способность живописи изображать движение. Здесь поэт не только смело оживляет зрительный образ, но и включает динамический критерий времени — трагическую военную судьбу Барклая-де-Толли. Таким образом, поэтический вариант портрета Барклая наполняется пророческим смыслом, который на реальном полотне отсутствует. Баратынский писал:
И поэтического мира
Огромный очерк я узрел,
И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.
Пушкин в «Полководце» совершает нечто противоположное — вносит в жизнь трагическую глубину своей поэтической мысли:
О вождь несчастливый!..
Суров был жребий твой:
Все в жертву ты принес земле тебе чужой.
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчаньи шел один ты с мыслию великой,
И в имени твоем звук чуждый не взлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
Пушкинское описание портрета перехлестывает за пределы рамы:
Там, устарелый вождь! как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
Вотще!
Знаменательно это «Вотще!», вырывающееся из структуры стихотворения, точно так же, как до этого стихотворение вырывалось из структуры портрета. Таким образом, обнажается важный художественный прием: выход текста за свои собственные пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла.
Говоря о динамическом разнообразии портретов, нельзя обойти вниманием и такой случай. Портреты какого-либо лица — например, государственного деятеля или великого поэта — реально созданы художником как некое, само себе достаточное, отдельное произведение искусства, но ни зритель, ни сам художник не могут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предшественников (например, всю цепь попыток скульптурного воспроизведения образа Пушкина). В этих условиях каждая новая попытка неизбежно воспринимается как реплика на все предшествующие. В ней неизбежно будет высвечиваться традиционность или полемичность данного скульптурного портрета. Поэтому, кстати заметим, средняя и скромная попытка создать скульптурный образ Пушкина, даже если она не демонстрирует большой художественной глубины, менее оскорбляет зрение в скульптурной пушкиниане, чем некоторые «ложнопоэтические» вариации на ту же тему.
Другой механизм иллюзии оживления — введение в портрет второй, антитетической фигуры. В обширном наборе «удвоенных» портретов можно выделить две группы. С одной стороны, это начинающийся у самых истоков портретного искусства парный портрет (муж и жена), в котором единство задано биографическими обстоятельствами оригинала и стереотипностью фигур данного жанра. В дальнейшем движение идет в направлении все большего разбалтывания этих, как и всяких других, исходно обязательных принципов. Портретное искусство начала XX в. широко пользуется одной из дополнительных возможностей, создающих динамику. Так, длительная традиция изображения человека с любимым животным, чаще всего собакой или лошадью, получает, например, под кистью Серова новую интерпретацию. Изображение человека вместе с любимой собакой создает ситуацию, о которой можно сказать, переделывая слова одной старой эпиграммы: «он не один и их не двое». Собака у Серова именно своей «красотой», собачьей утонченностью и собачьим аристократизмом превращается в злой аналог красивой и утонченной внешности своего хозяина. Здесь возникает потенциальна