Этой встречей в Лондоне мы открываем окна и проветриваем комнату. И, быть может, никогда еще проветривание не было более своевременным. Духота и напряженность атмосферы современного мира не могут не действовать на художника. К счастью, появляются признаки ослабления этой напряженности, которому нам, деятелям искусства, следует всячески способствовать. Кто же несет большую ответственность, кто же сильнее влияет на мысли людей, чем писатель, поэт, артист?
Человеческими сердцами в собственной стране и за рубежом драматургу легче завладеть, чем другим писателям. Он говорит не только словами, но и действием - языком, понятным всем людям, независимо от их опыта. Вот почему у Шекспира такая большая, такая долгая мировая история. Французский, немецкий, русский Шекспир - как он различен на каждом языке и как в то же время един.
Когда я переводил лирику Шекспира, его бессмертные сонеты, я понял, насколько медленнее просачивается лирическое слово, чем слово, произнесенное со сцены и подкрепленное живым действием. Я был далеко не первым переводчиком сонетов на русский язык {2}, но только в наше время они наконец дошли у нас до сотен тысяч читателей. А между тем самые первые, давние, робкие и приблизительные переводы и даже пересказы трагедий и комедий Шекспира (они появились у нас в середине XVIII века) сразу вышли на русскую сцену и завоевали сердца зрителей. Чуть ли не каждое поколение создавало у нас свои новые переводы Шекспира, все более близкие к подлинникам и все более поэтические.
И это не только победа великого драматурга, но и победа жанра, пользующегося звучащим словом, жестом, движением.
Драматургия, даже сложная, скорее окажется понятной и доступной самому наивному в неподготовленному зрителю. Но такая доступность ответственна и ко многому обязывает.
Тот, кто умеет говорить громко, должен говорить хорошо и о достойных предметах.
Конечно, бывают случаи, когда громким голосом пользуются для того, чтобы браниться, злословить, клеветать или рекламировать с экрана и со сцены дурной товар. Но этот шум - не искусство, и он никогда не удерживается на долгое время.
Если оглянуться на произведения искусства, которые пережили, не потеряв свежести и обаяния, хотя бы два поколения, видишь, что они построены на крепкой этической основе. Такое искусство человечно в самом прямом смысле Этого слова.
У Чехова и Горького, как и у Бернарда Шоу, было много современников-драматургов, пьесы которых пользовались успехом. Однако эти пьесы сошли со сцены и забыты, и дело здесь не в недостатке таланта. Или, вернее сказать, недостаток таланта - это неумение говорить о главном, о самом существенном для жизни человечества.
В наше время самое важное для жизни человечества - это мир и дружественное общение между народами и странами, какой бы политической системы и веры они ни придерживались. О чем бы ни говорил художник сегодня, он не может и не должен этого забывать.
В конце концов самая высшая оригинальность достигается тогда, когда художник различает в беглой смене дней движение истории, когда он видит в тысяче противоречивых мелочей одну большую и простую правду. И быть может, более всего художник отвечает перед молодежью, которая будет продолжать наше дело, когда нас не станет.
В 1916 году, когда мир был охвачен пламенем первой мировой войны, Максим Горький, смело борясь с царившим тогда военным психозом, написал Ромену Роллану письмо, в котором предлагал ему написать книгу для детей о жизни Бетховена {3}. Тогда же он просил Уэллса написать биографию Эдисона, а Нансена - биографию Христофора Колумба. Сам он брался писать о Гарибальди, обещая организовать издание всех этих книг.
"Наша цель, - писал Горький Роллану, - внушить молодежи любовь и веру в жизнь".
Разве в наши дни рта цель не является столь же важной?
Больше, чем когда бы то ни было, молодежь всего мира, та молодежь, -которая еще помнит последнюю войну и слишком много слышит о будущей, нуждается в том, чтобы ее учили любить жизнь и верить в нее.
Лучший учитель в этом деле - искусство. Искусство учит по-своему: радостью, игрой, эстетическим наслаждением. И настоящее искусство никогда не отрывает красоту от правды, эстетику от этики.
Правда, все мы знаем, что искусство нередко низводят до роли изнеженной, праздной, прихотливой любовницы, у которой одна забота - быть обольстительной. Но гораздо больше искусству идет величавая и скромная роль хозяйки дома, полной материнской заботы о судьбах растущих поколений.
Я отнюдь не хочу сказать, что эта хозяйка дома должна ходить в переднике, не расставаться с пыльной тряпкой и читать по каждому поводу плоские наставления.
Подлинная мораль искусства слишком сложна для того, чтобы преподноситься по заказу в готовом виде.
Невозможно уложить в какую-то формулу или часто даже расшифровать мораль комедий или трагедий Шекспира. И все же они не лишены морали. Торжество ума, бескорыстия и благородства в комедиях и те катастрофы, которые так потрясают зрителя в трагедиях, - разве они не ведут нас к моральному выводу, хоть мораль здесь не плавает на поверхности, а обнимает нас, как вдыхаемый нами воздух. И то же самое можно сказать о театре совсем другого времени и характера, - например, о пьесах Ибсена, Гауптмана, Чехова и Горького.
Недаром же все эти пьесы так широко идут во всех странах. После 1917 года театры появились там, где так недавно были непроходимые чащи и голые пустыни. Можно с уверенностью сказать, что Шекспир, Мольер, Лоне де Вега, Толстой и Чехов нигде не располагают такой огромной и такой непосредственной аудиторией, как в нашей стране.
Театр стал частью и участником нашей жизни. В каждой из республик Советского Союза растут свои драматурги, режиссеры, актеры, художники сцены. Жители даже самого маленького города с гордостью покажут вам свой театр. А в деревне, в колхозе, вы почти повсюду найдете любительские театры, в которых идут классические и современные пьесы.
Среди всех этих театров я хотел бы отметить одну категорию, возникшую после революции. Я говорю о театре для детей, который обладает, быть может, самым ответственным воспитательным влиянием.
До революции столичные и крупные провинциальные театры ставили иногда утренние спектакли для детей. Эго делалось по большим праздникам, чаще всего с коммерческой целью. Репертуар этих утренников был случаен и беден, участниками их были большей частью второстепенные и третьестепенные актеры, а зрителями - главным образом дети узкого состоятельного круга, которые, кстати сказать, охотнее ходили в цирк.
Чуть ли не с самых первых лет революции, еще в годы гражданской войны и интервенции, суровой бедности и разрухи, молодое Советское государство не жалело сил и средств на то, чтобы наряду с многочисленными и многонациональными школами и библиотеками создавать театры для детей. Это были театры со своими специальными сценами, труппами, режиссерами и драматургами. Они были избавлены от всяких коммерческих интересов. Зато на них была возложена ответственная, почетная обязанность: радовать и воспитывать самых активных и чутких зрителей - детей. Эту обязанность они приняли с горячим воодушевлением и самоотверженностью. В этом они были продолжателями лучших традиций прогрессивного русского театра, который устами замечательного режиссера Станиславского так определил свои задачи и цели в 1898 году, когда еще только складывался Московский Художественный театр. "Мы, - сказал Станиславский, - приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр. Этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" {4}.
В наше время общественным, общедоступным стал не только Московский Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко, а все наши театры. У театров есть, конечно, свои удачи и неудачи, но все они свободны от двух зол, которые нередко губили и губят самые лучшие художественные начинания, а именно - от меркантильности и от снобизма.
Только при таких условиях и стал возможен тот буйный рост театров для детей - в том числе и кукольных, какой мы наблюдали у нас в стране. Они пользуются государственной дотацией и повсеместно признаны одним из важнейших средств воспитания. Сейчас в Советском Союзе существует 31 театр юного зрителя и 68 кукольных театров - главным образом для зрителей самого младшего возраста. И если детские театры, на сцене которых играют живые профессиональные актеры, возникли в самых разных концах страны (на Украине, в Армении, в Грузии, в Азербайджане, в Узбекистане, Казахстане, Латвии, Эстонии, Татарии, Чувашии и т. д.), то кукольные театры в своей передвижной работе проникают туда, где еще никогда не зажигались огни рампы. Они расставляют свои ширмы на необозримых полях, где работают трактора, в бараках сплавщиков леса, в тайге и в тундре, куда кукловоды и ящики с игрушечными актерами и сложенными ширмами пробираются на собачьих упряжках.
Создание театра для детей, соответствующего своему назначению, было делом не простым и не легким. Ведь речь идет не только о том, чтобы построить театральное здание, оборудовать сцену и организовать труппу. Надо было научиться говорить с детьми без сюсюканья и без проповеднической наставительности. На вопрос, как играть для детей, Станиславский ответил когда-то: "...так же, как для взрослых, только лучше".
И, однако же, драматург, пишущий для детей, и актер, играющий для них, не должны забывать, что перед ними зритель особенный.
Когда бываешь в детском театре, не знаешь порой, куда смотреть - на сцену или в зрительный зал. Зрительный зал отражает сцену, как увеличительное зеркало. Горят глаза, пылают щеки, десятки голосов предупреждают героя о западне, которая ему готовится, буря аплодисментов встречает подоспевшую к нему подмогу.
Однажды мне пришлось разговаривать с мальчиком, который только что видел на экране широко известный фильм о Чапаеве.