И такой человек не заставил себя долго ждать. «Оперативную обстановку» в советском кинематографе Андропову докладывали регулярно, так что об успехе картин, снятых по романам Семёнова он знал, и нашёл время, чтобы прочесть «Пароль не нужен». Будучи опытным стратегом, Юрий Владимирович понимал — успех следует закрепить, упрочить и развить. И предложил писателю сделать из просто хорошего разведчика Максима Исаева суперагента, действующего в самом логове фашистов. От таких предложений, понятное дело, не отказываются. Семёнов попросил разрешения поработать в архивах, Андропов дал согласие, открыв ему доступ, пусть и ограниченный, к материалам о советских резидентах, в разное время работавших в фашистской Германии.
Всесильный глава КГБ обеспечил писателю режим максимального благоприятствования, позволив передвигаться по миру практически без ограничений и пользоваться за границей помощью наших спецслужб. Тесный «контакт» с комитетом Юлиан Семёнов не только никогда не скрывал, но наоборот, всячески подчёркивал и упрёки в сотрудничестве ничего, кроме иронической улыбки у него не вызывали. Что ж, Андропова и в самом деле трудно заподозрить в подобном примитивизме — не мог Юрий Владимирович не понимать, что он прекрасно отдавал себе отчёт в том, что как журналист и писатель его «подопечный» принесёт Комитету гораздо больше пользы. Впрочем, был в «связи» Семёнова с комитетчиками и ещё один аспект. «Никому и в голову не приходило, — сокрушался один из его друзей, — что у него могут быть человеческие отношения с по-человечески мыслящими людьми».
Получив добро из высших сфер, Семёнов почти на год погрузился в изыскания. А повесть о Штирлице, по словам дочери Ольги, он сочинил всего за семнадцать дней. Если здесь что-то и преувеличено, то, скорее всего, ненамного — Юлиан Семёнович славился стремительностью пера. «Семнадцать мгновений весны» увидели свет в двух последних номерах журнала «Москва» за 1969 год. Журнальный вариант повести и попал в руки Татьяне Лиозновой. И она загорелась идеей его экранизировать. Когда речь заходит о «Семнадцати мгновениях», из статьи в статью кочует легенда о том, как к Семёнову, уже отправившему сценарий на «Ленфильм», пришла Лиознова и буквально взяла его измором, уговорив отдать судьбу картины в её руки. Юлиан Семёнович сдался и даже вернул киностудии уже выплаченный гонорар.
На самом деле события развивались несколько иначе, и вопрос с назначением Лиозновой решался в кабинете куда более высоком, чем писательский. Сценарий действительно был отправлен на Ленинградскую студию, где по нему планировалось снять кинофильм. Но режиссёр считала неразумным вгонять такую историю в две серии по часу с хвостиком — на большее в кинопрокате рассчитывать не приходилось. Татьяна Михайловна, не жалея энергии, убеждала киноначальство в том, что такой сюжет достоин многосерийной телевизионной картины. Руководство, естественно, колебалось — прокат приносил в бюджет живые деньги, да и кинофильм, по идее, больше соответствовал природе остросюжетного жанра, чем телевизионная эпопея. Но аудитория телевидения была несопоставимо больше, а значит и идеологический охват населения, в конечном, итоге, будет шире.
Правда, назначать на картину Лиознову никто не торопился — фильм о войне, да ещё многосерийный, считался сугубо мужским делом. Однако Татьяна Михайловна стояла на своём. Её семья лишилась в войну всех своих мужчин — отец Татьяны и трое братьев матери ушли на фронт добровольцами и погибли в первый же год. Для Лиозновой эта картина была, можно сказать, делом чести. В конце жизни Татьяна Михайловна признавалась: «У меня все фильмы — про себя». Думается, что в её пользу сыграл не только истинно мужской характер — Татьяну Михайловну за глаза величали «железной леди» отечественного кино — но и две картины, не только завоевавших сердце отечественного зрителя, но и получившие международное признание: фильм «Им покоряется небо» (1963) был удостоен первого приза на Международном фестивале во французском Довиле, а «Три тополя на Плющихе» (1967) — в Аргентине.
Доставшийся таким трудом сценарий произвел на Лиознову удручающее впечатление. Перед ней был боевик со всем полагающимся ему антуражем. Она же видела эту историю совсем иначе, и… решительно взялась за переделку. Впоследствии, когда картину сдавали худсовету, один из выступавших высказался весьма категорично: «Я читал роман Юлиана Семёнова. Это был типичный детектив. А Лиознова сумела поднять его до высот психологического фильма». Известно, что авторский и режиссёрский сценарий могут различаться весьма существенно. Так что Семёнов поначалу особо не возражал.
По натуре он был охотником: его увлекал процесс добычи информации — чем сложнее, тем выше градус азарта. Его опьяняла сама возможность заглянуть в святая святых, приобщиться тайн, неведомых простым смертным. А вот литературная обработка полученных сведений воспринималась им как нечто рутинное. Тем более, когда речь шла о киносценарии: в те поры имя на обложке книги и в титрах фильма имели для Семёнова разный вес. Однако «Семнадцать мгновений» принесли ему успех, какого он и вообразить не мог. Вот тогда изрядно перекроенный Лиозновой сценарий и стал яблоком раздора между писателем и режиссёром. Но картина, с первого показа начавшая свой путь в легенду, оказалась выше каких бы то ни было дрязг и раздоров.
Не падайте в обморок, мы под колпаком
Татьяна Лиознова имела репутацию режиссёра дотошного и скрупулёзного. Кинопробам не очень доверяла, зная, что камера способна сыграть злую шутку даже с гениальным актёром, а потому больше полагалась на фотопробы и репетиции. Все кандидаты проходили через достаточно долгий репетиционный процесс, примеривались к будущим партнерам. Сама Татьяна Михайловна признавалась, что назначения на роли стали итогом проигрывания в уме всей картины с разными сочетаниями актёров. А ведь только ключевых персонажей в фильме больше трёх десятков. И ещё почти полсотни второстепенных, которые не просто создают фон для главных героев, но дают сюжету объём и глубину. Лиознова виртуозно решила стоявшую перед ней титаническую задачу.
В роли Штирлица она видела Иннокентия Смоктуновского. И дело было не столько в умопомрачительном Гамлете, которого артист гениально сыграл в картине Григория Козинцева, сколько в физике-теоретике Илье Куликове из фильма «Девять дней одного года», обладавшем практически всеми чертами, необходимыми разведчику-интеллектуалу. Но Иннокентий Михайлович тогда ещё жил в Ленинграде и много снимался на «Ленфильме», а съёмки «Семнадцати мгновений» были распланированы больше, чем на три года вперёд.
Ещё одной вероятной кандидатурой был Олег Стриженов, успевший к тому времени сыграть Овода, Петра Гринёва в «Капитанской дочке» и Говоруху-Отрока в «Сорок первом». Офицерский мундир невероятно шёл актёру, статностью и аристократизмом бог его тоже не обидел. Но Лиознова сочла фактуру Стриженова слишком романтичной для роли Штирлица, требовавшей известной жёсткости. Арчил Гомиашвили, к которому на тот момент ещё не приклеился ярлык «вечного Бендера», ею обладал, однако руководство студии было категорически против того, чтобы советского разведчика играл актёр с грузинской фамилией.
Люди, близко знавшие Ефима Копеляна, утверждали, что и он на «Мгновениях» пал жертвой пресловутой «пятой графы». Когда от роли Штирлица отказался Смоктуновский, Лиознова рискнула предложить её другому, не менее блистательному актёру Ленинградского БДТ. Статный, подтянутый, всегда собранный, с голосом неповторимого глубокого тембра, артист, по мнению Татьяны Михайловны, отлично вписывался в задуманный ею образ. Копелян с радостью согласился, но худсовет снова встал на дыбы. И огорчённый режиссёр, чтобы хоть как-то загладить обиду, виновницей которой себя считала, предложила Ефиму Захаровичу стать… «внутренним голосом» Штирлица, «закамуфлировав» его под закадровый. Вот таким тонким был их «ответ Чемберлену». А чтобы не ранить самолюбие замечательного артиста, Лиознова всем говорила: Копелян умеет произносить самый незамысловатый текст так, что возникает ощущение — он знает гораздо больше, чем говорит. И ничуть при этом не лукавила.
Приглашая на главную роль благонадёжного во всех отношениях Вячеслава Тихонова, режиссёр держала в уме не столько Андрея Болконского, роль которого актёр замечательно сыграл в экранизации «Войны и мира», снятой Бондарчуком, сколько учителя Мельникова из «Доживём до понедельника». Помните, как Борман, разглядывая севшего к нему в машину Штирлица, пытается вспомнить, где он его видел, а тот учтиво «подсказывает»: когда мне вручали крест, вы сказали, что у меня лицо профессора математики, а не шпиона.
Вячеслав Васильевич признавался, что, вживаясь в образ, часто спрашивал себя, а смог бы он стать разведчиком, и каждый раз приходил к категоричному «нет», прекрасно отдавая себе отчёт в том, скольких качеств ему для этой профессии не хватает. Образ сложился, что называется, от противного. Впрочем, Тихонов и не собирался играть супермена: «… я в процессе работы над ролью был занят поисками материала, который помог бы мне образ Штирлица максимально заземлить. Я хотел, чтобы мой герой не выглядел сверхчеловеком. Я старался показать его не только прекрасным профессионалом, но и просто человеком».
Вячеслав Тихонов в роли Отто фон Штирлица.
Он же — полковник Максим Исаев
Статного, подтянутого, умеющего быть аристократичным артиста подвели… руки. Из-за сделанной в молодости татуировки «СЛАВА», их нельзя было снимать крупным планом — буквы вылезали из-под самого толстого слоя грима. А потом выяснилось, что и способности к рисованию у Вячеслава Васильевича отсутствуют. Пришлось художнику-постановщику картины Феликсу Ростоцкому его «дублировать»: карикатуры на первых лиц в нацистской иерархии рисуют его руки, и зверюшек из спичек выкладывают они же. А еще пишут текст телеграммы, которую Плейшнер отправляет из Берна в Стокгольм — почерк у Евстигнеева оказался просто чудовищным.