А что касается автомобиля, то Семёнов в порыве щедрости снабдил своего героя даже не «Мерседесом», а куда более дорогим и престижным «Хорьхом». И Тихонов вполне мог сесть за руль подобного раритета — его собирались арендовать у известного московского автоколлекционера, но съёмки откладывались, и владелец отдал машину на другую картину. Пришлось воспользоваться авто из «коллекции» «Мосфильма». Машину доставили в Берлин, но в первый же съёмочный день она заглохла. Спас положение звукооператор Леонард Бухов уговоривший своего фронтового друга, жившего в немецкой столице, предоставить для съемок имевшийся у него подходящий по возрасту «Мерседес».
Что же касается технических огрехов, вроде «камуфлирования» советской техники под немецкую, то не будем забывать, что возможности киношников в те времена были далеко не безграничными. Есть, конечно, и откровенные ляпы, вроде плохо закрашенной надписи «тара 58 тонн» на вагоне, в котором Кэт покидает Швейцарию, или отразившейся на «бернской» витрине, мимо которой проходит Штирлиц, русской неоновой вывески «Гардинное полотно». Разоблачители-изобличители всех мастей над ними не без удовольствия ёрничают, а поклонники «Мгновений» только улыбаются — с кем не бывает.
Первым смонтированную картину смотрел, конечно же, Цвигун. Смотрел, естественно, по ночам, после рабочего дня, по четыре серии кряду. Татьяна Михайловна вспоминала, как в просмотровом зале для него специально поставили небольшой столик с лампой и стопку бумаги. Первый раз лампа зажглась на кадрах с летящими журавлями. Лиознова пришла в ужас — что не так с птицами? Не в ту сторону летят? Не в лад крыльями машут? После каждой серии исписанных листов становилось всё больше и больше, киногруппа уже готовилась к капитальной головомойке, но когда начался «разбор полётов», оказалось, что большая часть этих заметок — похвалы! Семён Кузьмич записывал не только недочёты, но и моменты, которые ему особенно понравились. И с журавлями всё было в порядке — этот образ он нашёл очень точным.
У Андропова тоже претензий к картине не было. Юрий Владимирович попросил только подчеркнуть роль рабочего класса Германии в борьбе с фашизмом. Лиознова, скрупулёзно отбиравшая для картины хроникальные кадры, вспомнила, что в красногорском архиве ей попадались материалы с Эрнстом Тельманом. Вопрос был в том, куда их можно было бы вмонтировать. Выход нашёлся достаточно быстро, даже доснимать ничего не пришлось, только перезаписать внутренний монолог Штирлица в сцене, где его машина стоит в заторе на Паризерштрассе в ожидании, когда улицу расчистят от обломков разбомблённого здания.
Премьеры военных фильмов обычно приурочивались к датам начала и окончания Великой Отечественной. «Семнадцать мгновений весны» поспели к сроку, несмотря на то, что Лиозновой пришлось выбивать дополнительные средства из-за перерасхода. Но картины не вышла ни к 9 мая, ни к 22 июня. И причиной тому была вовсе не «нерадивость» киношников. Фильм получился не только антифашистским, но и в значительной мере антиамериканским, а в июне 1973 года Брежнев как раз отправился с визитом в США (президент Никсон побывал в Советском Союзе в 1972-м). На кону стояла не просто «разрядка международной напряжённости», но предотвращение угрозы ядерной войны. Поэтому премьеру отложили ровно настолько, чтобы кэмп-дэвидские соглашения успели сойти с первых полос газет.
Первую серию показали 11 августа. На следующее утро все только о ней и говорили. Не знавшие, о чём речь ужасно огорчались — пропустили что-то интересное, а его в те поры на телеэкране было не так чтоб очень уж много. Начиная со второй серии, страна прильнула к экранам телевизоров почти на две недели — последнюю показали 24 августа. Милицейские сводки действительно победоносно рапортовали о снижение количества происшествий. А как могло быть иначе? Какие уличные грабежи, какие квартирные кражи, если улицы пусты, поскольку 80 миллионов советских граждан сидят по домам как приклеенные?! «Мгновения» попросту лишили грабителей поля деятельности. Впрочем, преступники — тоже люди, у них тоже были телевизоры…
Верить никому нельзя. Мне — можно
Одна из многочисленных легенд, порождённых картиной, гласит что дорогой Леонид Ильич, ещё не досмотрев фильм до конца, приказал выяснить, где сейчас Штирлиц. Даже если в действительности этого не было, легенда возникла не на пустом месте — «Семнадцать мгновений весны» публика почти единодушно восприняла как фильм почти документальный. И у неё были все основания для того, чтобы «обмануться».
Вопреки флуктуирующему по интернету мнению «диванных кинокритиков», Татьяну Лиознову никто не заставлял включать в картину кинохронику военного времени. Это было её собственное решение, поддержанное главным оператором Петром Катаевым и художником-постановщиком Борисом Дуленковым. Поначалу в Красногорск, где и по сию пору располагается Государственный архив кинофотодокументов, они ездили втроем. Но вскоре Татьяна Михайловна поняла, что эти просмотры необходимы всей съёмочной группе, включая актеров. Сколько километров пленки они отсмотрели уже и не сосчитать, отбор хроникального материала для картины занял больше двух месяцев.
Результат стоил затраченных усилий. Стилизация под документ, усиленная отбивками по датам, выдержками из «личных дел», разнообразной «информацией к размышлению», давала создателям фильма право сделать зрителя не наблюдателем, а свидетелем разворачивавшихся на экране событий. Да, хронометраж происходящего по дням и часам задан достаточно условно. И личные дела сотрудников Главного управления имперской безопасности выглядели иначе. И характеристики на членов НСДАП включали в себя другие параметры. И информация к размышлению порой грешит неточностями. Но иллюзия приобщения зрителя к высшим тайнам Второй мировой работает даже сейчас, когда, не выходя из дома, за два клика можно добраться до несметного числа архивов, мемуаров и научных исследований. А тогда, в начале 70-х, эффект полного погружения в историческую реальность был, практически, стопроцентным.
Некоторых это даже раздражало. Например, известный писатель и сценарист Григорий Бакланов, боевой офицер, дошедший со своим артполком до Будапешта и Вены, впоследствии ставший одним из наиболее ярких представителей так называемой «лейтенантской прозы», укорял Татьяну Лиознову в том, что по фильму выходит, будто войну выиграла наша разведка, тогда как на самом деле главная тяжесть легла на солдатские плечи. Григорий Яковлевич считал несправедливым, что подлинные герои войны, её чернорабочие, лишь мелькают на полустёртых кадрах кинохроники, теряющихся в глубокой тени, отбрасываемой блистательно-аристократичным Штирлицем. Тем более, что про боевые действия художественных картин такого масштаба, как «Семнадцать мгновений» не снимали. То, что Штирлиц — тоже солдат, только воюющий на фронте, который принято называть невидимым, яростный защитник «окопной правды» так, похоже, и не признал, но, как видим, иллюзии достоверности поддался и он.
Если изъять «Семнадцать мгновений весны» из документальной оправы, получится обычный фильм в духе военных приключений. Увлекательный, но недостаточно динамичный для такого жанра: темп раскручивания сюжета сильно подтормаживают тяжкие раздумья, то и дело одолевающие главного героя. Однако, если перед нами не «боевик», а «документальный военный детектив», то всё становится на свои места. Зритель прекрасно понимает, что повествование в режиме реального времени — вот совещание в бункере фюрера, вот приём по случаю его дня рождения, а вот инспекционная поездка на фронт Германа Геринга — требует неспешности и обстоятельности. В том числе и в размышлениях: Штирлиц идёт по коридору, печёт картошку, прогуливается по залам музея природоведения.
Впрочем, стилистика документальности позволяла, помимо прочего, ещё и отправить послание наиболее прозорливой части публики. Не будем забывать, что съёмки картины были инициированы Комитетом государственной безопасности, прилагавшим немало усилий для поддержания имиджа страны. Аналогия была достаточно прозрачна — в начале 70-х великие державы, как и в победном сорок пятом, заняты поисками взаимоприемлемых условия мирного сосуществования, и разведке в этой игре отводится далеко не последняя роль. Хельсинкское соглашение 1975 года — едва ли не самое убедительное тому подтверждение.
Можешь добавлять немного русской брани
Радистка Кэт — образ абсолютно литературный, созданный безудержным воображением Юлиана Семёнова. Ни о каких реальных прототипах в строгом значении этого слова, и речи нет. И всё-таки существовала женщина, подарившая экранной Кате Козловой если не биографию, то, во всяком случае, характер. С разведчицей-нелегалом Анной Филоненко кураторы фильма познакомили Лиознову ещё до начала съёмок. Радисткой она по основной своей специальности не была, хотя радиодело знала в совершенстве — в 1941 году Анну, тогда ещё Камаеву, готовили к подпольной работе в Москве, если бы город пришлось оставить. Группе девушек, в которую она входила, предстояло осуществить головоломную операцию по ликвидации фюрера. Когда врага от столицы отбросили, Анну несколько раз забрасывали в немецкий тыл в составе диверсионных групп. Вскоре её перевели в службу внешней разведки и в 1944 году отправили со спецзаданием в Мексику. Через два года Анна Камаева вернулась на родину и спустя некоторое время вышла замуж за своего коллегу Михаила Филоненко.
Их первенец Павел появился на свет в Москве без всяких приключений. А вот дочь Машу Анна рожала уже в Харбине, добросовестно крича по-чешски — согласно легенде, семья выдавала себя за политэмигрантов, бежавших из социалистической Чехословакии. Девочку потом даже крестили в католическом храме. В Китае чета Филоненко проработала три года. Следующим «пунктом назначения» для них стала Бразилия, где родился их третий ребенок — Иван. И на этот раз Анне не изменили выдержка и хладнокровие — разведчица ничем себя не выдала.
Деятельность супругов в Латинской Америке была весьма успешной, но из-за тяжелой болезни Михаила им пришлось вернуться. Операция по выводу наших разведчиков из игры была разработана самым тщательным образом, чтобы не повредить агентурной сети, созданной ими в Латинской Америке. Их дети только в Союзе узнали, кто они на самом деле, а профессию родителей от них ещё долго держали в тайне.