а. «Я жгу Москву» являет собой образец блестящей самобытной литературной журналистики, полной точных наблюдений и метких саркастических выпадов. «Под его пером французский язык двигался как джазовый танец» — так оценил стиль Морана писатель Луи-Фердинанд Селин.
Портреты списаны с натуры не полностью — Бен Моисеевич, например, наделен чертами Краснощекова, дочь которого Луэлла фигурирует в повествовании как «приемный ребенок» семьи. Есть в них и черты, заимствованные у посторонних людей. Описание Москвы также несет на себе отпечаток художественно оправданных деформаций. Однако интерес представляют не эти отклонения, а меткое описание параноидального и политизированного советского общества, равно как и достоверные портреты главных действующих лиц. Моран констатирует, что все, в том числе и он сам, безоглядно влюблены в соблазнительную Василису, которая «принадлежала к столь распространенному типу, что любому мужчине казалось, будто он уже обладал ею»; он замечает купленные ей Гольдвассером в Париже дорогие духи, и это в известной степени доказывает, что ее «политические убеждения были не глубокими» («хотя она называла себя коммунисткой»); отмечаются также тесные контакты Бена Моисеевича с чрезвычайкой. Если сведения о наличии в их комнате бюста Ленина соответствуют действительности, это пикантное напоминание о том, что теория не всегда совпадает с практикой…
Гольдвассер описывается как «великан» с «открытым, симпатичным лицом», поэт с «оригинальным стилем», который сочиняет все — политические пьесы, рекламу производимых государством товаров, атеистические детские песенки и стихи, воспевающие применение удобрений в сельском хозяйстве. По словам Морана, он «слишком художественная натура», чтобы не страдать от неврозов. В случае Гольдвассера невроз называется ипохондрией. «Его боязнь инфекций известна всем; этот коммунист чистит предметы, до которых дотрагивается, стерилизует свой столовый прибор, носит резиновые перчатки, открывает двери на той высоте, где никто их не касается». Из трех членов семьи он самый богатый и содержит остальных: «Это первая страна, где я вижу, чтобы поэт платил за других». Большую часть доходов, несомненно, приносили книги и выступления, но он также выигрывал значительные суммы. Когда ближе к ночи присутствующим раздали карты, Моран заметил, что поэт «играет гениально, безжалостно удваивая ставки».
Повесть «Я жгу Москву» была напечатана в апреле 1925 года в журнале Demain и в книге L'Europe galante, изданной в Париже в том же году, но позднее. Как представители «первого в мире рабочего государства» Маяковский, Лили и Осип были возмущены тем, что автор изобразил их представителями послевоенной «галантной Европы» — и тем, как они были изображены. Эльза нашла повесть антисемитской, а Маяковский сказал в адрес Морана, что «гнусность он по-видимому изрядная». Согласно Эльзе, Маяковский одно время носился с мыслью написать ответ, в котором страницу за страницей опровергнет все утверждения Морана, объясняя, «как оно все было на самом деле»; однако из этого ничего не вышло.
Литература и революция
На следующий день после возвращения в Москву, 28 декабря 1924 года, Маяковский принял участие в заседании, посвященном оформлению советского павильона на Художественно-промышленной выставке, которая откроется в Париже следующей весной. В подготовительный комитет входили и другие представители русского левого искусства, в том числе Александр Родченко и архитектор Константин Мельников, автор проекта павильона.
Маяковский отвечал за отдел рекламы. В январе 1925 года было решено, что СССР будет представлен семнадцатью оригинальными плакатами из разных отраслей промышленности, в том числе и плакатами Маяковского.
Двенадцатого января Маяковский получил новый заграничный паспорт, что свидетельствует о том, что он собирался вернуться в Париж скоро, возможно, еще до открытия выставки, запланированного на конец апреля. Но, в отличие от Родченко, который уехал в Париж в марте, Маяковский покинул Москву лишь в конце мая. Для этого было несколько причин: во-первых, советский павильон был готов только в начале июня, во-вторых, культурно-политическая ситуация требовала его присутствия в Москве.
Зимой 1925 года в культурных кругах было известно, что партия готовит документ, в котором будут сформулированы ее взгляды на развитие в области художественной литературы. С учетом этого лефовцы почувствовали необходимость уточнить свою позицию как в организационном, так и в идеологическом плане. Маяковский и Брик всегда ратовали за свободный союз деятелей авангарда, объединенных общим видением нового искусства: футуристов, конструктивистов, формалистов и других авторов, творчество которых отличало новаторство в области формы (таких, например, как Борис Пастернак). Первоначально предполагалось, что «Леф» станет платформой не только для русского, но и для международного авангарда; в числе потенциальных сотрудников журнала назывались Георг Гросс, Тристан Тцара, Фернан Леже, а также коллеги-футуристы, которые теперь проживали за границей, — Бурлюк и Якобсон. Предшественником — и образцом — был журнал «Вещь-Object-Gegеnstanci», вышедший тремя номерами в Берлине в 1922 году под редакцией Ильи Эренбурга и Эль Лисицкого; одним из сотрудников был Маяковский. Хотя в отдельных номерах «Лефа» публиковались и иностранные авторы, статус международного органа журнал все же не приобрел.
Еще осенью 1923 года культурно-политическая реальность вынудила лефовцев — несмотря на их идею более свободного объединения — вступить в альянс с МАППом, московской секцией РАППа, Российской ассоциации пролетарский писателей.
С учетом диаметрально противоположных взглядов на литературу, альянс требовал значительных, принципиальных уступок с обеих сторон: для пролетарских писателей содержание было куда важнее формы, в то же время лефовцы, как и прежде, подчеркивали решающее значение формы. Однако МАПП и Леф объединяла борьба за то, что воспринималось ими как «коммунистическое искусство», и критика так называемых «попутчиков» (термин придуман Троцким для писателей, которые, не будучи членами компартии, относились к революции без враждебности, таких как Есенин, Пильняк, Замятин, Зощенко, Бабель, Всеволод Иванов и другие). Альянс, таким образом, сложился не на основе обоюдной симпатии, а из чисто стратегических соображений: объединившись, стороны надеялись получить больше влияния на формирование советской культурной политики.
Этого, однако, не произошло, частично потому, что Лефу не удалось разрешить свои внутренние противоречия. Зимой и весной 1925 года группа Маяковского неоднократно обсуждала организационные вопросы с теми, кто поддерживал Николая Чужака и его требования четкой организационной структуры и единой эстетической программы. Однако компромисса достичь не удалось.
Коммунистическая партия добивалась примирения и консолидации на писательском фронте и не питала особых симпатий к радикальным идеям, проповедуемых Лефом и МАППом. Опубликованная в июле 1925 года резолюция «О политике партии в области художественной литературы» получила положительные отклики у подавляющего большинства — но не у лефовцев, которые надеялись, что партия поручит им центральную роль в строительстве новой культуры. Однако вместо этого Леф вообще не упоминался в резолюции. У пролетарских писателей также имелся повод для недовольства. Их значение было отмечено, но одновременно их критиковали за неуважительное отношение к культурному наследию, за «комчванство» и попытки создания «чисто оранжерейной „пролетарской“ культуры». Победителями оказывались пресловутые «попутчики», которые не просто избежали нападок, но и были наделены особо важной ролью в переходный период от буржуазной к коммунистической культуре.
Принципиально важной в резолюции являлась поддержка партией «свободного соревнования различных группировок и течений». «Поддерживая материально и морально пролетарскую и пролетарско-крестьянскую литературу, помогая „попутчикам“ и т. д., партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию <…>»; «<…> партия в целом не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы <…> как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи».
После того как в 1929 г. Лев Троцкий (1878–1940) был выслан из страны, все следы его влияния и деятельности были сметены, в том числе и свидетельства о его контактах с Маяковским. В Полном собрании сочинений поэта есть «Письмо о футуризме». Оно датировано 1 сентября 1922 г., но не имеет адресата. На самом деле оно адресовано Троцкому, который двумя днями ранее в письме спрашивал у Маяковского, есть ли «капитальная статья, в которой выясняются основные поэтические черты футуризма». «Не могли бы Вы сами, в нескольких словах, если не охарактеризовать, то просто перечислить основные черты футуризма?» «Письмо о футуризме» было ответом на эту просьбу Троцкого. Маяковский откликнулся быстро и развернуто, зная, что Троцкий работает над книгой «о литературе и революции», куда войдет глава о нем и о футуризме. В своем ответе Маяковский перечислил эстетические идеи футуризма, подчеркивая, что литература — «словесное искусство», где самое важное — работа со словом (неологизмы, оркестровка, ритм и синтаксис и т. д.). Рисунок Юрия Анненкова сделан в 1923 г., когда Троцкий еще входил в правящую элиту и когда вышла его книга «Литература и революция».
Разработанная в основном Николаем Бухариным, приверженцем «мягкой» линии в вопросах литературы, резолюция оценивалась и современниками, и последующими аналитиками как «либеральная». В определенной степени так оно и было, поскольку она не давала преимуществ определенной группировке. Но ей была присуща явная двойственность: с одной стороны, партия высказывается за «свободное соревнование», а с другой — предполагает «руковод[ить] литературой в целом». Такое же противоречие встречаем и у Троцкого, который в книге «Литература и революция» (1923) утверждал,