«Рельеф в гроте», воспринимаемый с учетом этих пересекающихся поверхностей, выводя, как и прежде, их фигуры в единое пространство, созданное ими же и связанное с ними, доводит до кульминации имеющуюся в индийском искусстве тенденцию, а именно выступание фигур из фона в пространство рельефа. Это можно увидеть в рельефе на южных воротах в Санчи, I в. до н.э., и позднее в махаянскои пещерной живописи Аджанты (вторая половина V в.)11. Там фигуры, выполненные посредством живописи, словно продвигаются к зрителю из глубины картины.
Созданная живописью иллюзия фигур, появляющихся из глубины и движущихся на зрителя, так же как и появление рельефных фигур из другой поверхности — скалы, имеет аналогию в концепции санкхьи «вьяктавьякта» (vyaktavyakta), «проявленного-непроявленного», состояния перехода от одного к другому, подразумевания второго в первом. Это особое применение этого способа визуализации в Элефанте было поставлено на службу шиваитской тематике; фигуры там появляются не из одной поверхности, но разом из трех. Это особое использование «измерения выхода» вдохновляется лилами Великого Бога. Сонмы сравнительно небольших по размеру фигур окружают фигуру Шивы в его гроте в Элефанте подобно сонмам Рудр или ган, кишащих вокруг Шивы, — от гимна Шатарудрии пуран.
В то время как образ заключен в бесфигурные прямые плоскости, каждая из лил, или игровых манифестаций Шивы, воплощена впоследствии в особом гроте, у которого нет острых краев. Плотные ряды высеченных фигур образуют его пределы. Большая центральная группа Ардхана-ришвары выдвинута из поверхности, на которой запечатлено ее величие; фигуры справа и слева выходят каждая из своей поверхности12. Кажется, что из камня выходит его содержимое в скульптурной форме богов, образующих грот Ардханаришвары. Импульс словно исходит из скалы и обретает форму фигур. Сподвигнутые выйти из своего фона творческим динамизмом скульптора, позами своими они сориентированы на Ардханаришвару. Приблизившись, дабы узреть и восславить его манифестацию, они расположились в три горизонтальных яруса: нижний, с большими стоящими фигурами; средний, с богами, сидящими на своих ваханах или тронах; и верхний ярус, в котором бескрылые небожители с удлиненными пропорциями, летя стаями, приближаются к царственно-величавому Ардханаришваре.
Лингам, установленный в гарбхагрихе и обрамленный строгой геометрией дверных проемов, а также изображение Садашивы, подобным же образом заключенное в прямые стены, представляют разительный контраст манифестациям Шивы в гротоподобных приделах.
Если слева от ниши Садашивы расположен грот Ардха-наришвары, то справа от колоссальной статуи находится рельеф Шивы Гангадхары. В этом рельефе, на котором изображен спуск с небес реки-богини Ганги, боги принимают участие в космическом событии, нисхождении Ганги, небесной реки, с небес на землю и в нижний мир. У Ганги, сестры Парвати и ее соперницы, видна верхняя часть тела, это крохотная фигурка над короной Шивы. Она нисходит с разлетающимися одеяниями, словно дополнительная диадема джатамукуты Шивы. Приветствуемая длинноногими летящими богами, она подчеркивает и создает высшую точку ореола или среды, подобной прабхамандале, окружающей Шиву. Парвати, слева от него, обозначает свое место в прямоугольном пространстве упруго выгнутого обрамления Шивы. Между двумя большими фигурами бога и богини затесалась маленькая коренастая фигура ганы. Его лицо с просительным и выжидательным выражением обращено к Шиве. Прямо возле колен Шивы фигура героического и преданного царя Бхагиратхи; его разворот в три четверти выражает оба эти качества отпрыска Сагары, чье подвижничество низвело Гангу с небес с такой силой, что ее удар мог расколоть землю. Чтобы спасти землю, Шива поймал Гангу на свои спутанные волосы.
В скульптуре Элефанты, однако, Шива в своей милости гасит ее порывистость, предлагая ей отдохнуть на своих спутанных уложенных высоко на голове волосах, в то же время давая захватить себя ливню блаженства, под которым тело его раскачивается подобно самой Кутиле (Ганге), изогнутой. Опустив голову и отвернувшись от Парвати, Щива протягивает к ней свою верхнюю левую руку, уничтожая таким образом дистанцию, разделяющую их. Ее тело качнулось в противоположном направлении. Разворот ее левого бедра, сходный с разворотом Ардханаришвары, подобает женской фигуре Парвати. И она кажется устремившейся от Шивы в ответ на то, что он откачнулся от нее, захваченный космическим восторгом нисхождения Ганги. Однако Шиву и Парвати связывает не только протянутая к ней рука Шивы и их божественное кокетство, но также ритм формальной композиционной связи, созданной скульптором. Тот факт, что они откачнулись друг от друга, усилен выдвинутым бедром как Шивы, так и Парвати. Своими позами, которые отдаляют их друг от друга, — самими этими позами они связаны вместе в две изогнутые дуги композиции, объемлющей их фигуры. Две дуги пересекаются над двумя фигурами и сближаются друг с другом внизу13. Творческий перевод на язык визуального искусства игр и напряжения, что разделяют и объединяют Шиву и Парвати, проявляется еще и в выражении лица Парвати. Ожидание, очарование, знание ситуации, сознание своей собственной привлекательности переданы в фигуре Парвати, покоящейся в самой себе, стремящейся прочь и влекомой назад к Шиве.
Если триптих заглубленного придела Садашивы, по бокам украшенный рельефами Ардханаришвары и Ган-гадхары, господствует над храмовым залом, другие гроты, высеченные из ограничивающих «стен» и расположенные с каждой стороны от трех входов, приковывают внимание к лиле Шивы и диктуют последовательность обхода преданным святилища лингама. Когда преданный идет вправо, чтобы обойти святилище лингама, придел, или грот, прославляющий брак Шивы и Парвати (Кальяна-Сундара-Мурти), он видит слева, грот находится сбоку от западной стороны святилища лингама и западного входа в галерею.
Бракосочетание Великого Бога и Великой Богини, как его увидел скульптор Элефанты, происходит не во дворце царя Парваты, как гласят пураны. В рельефе Элефанты Царь Парвата приводит невесту к Шиве, и Брахма, в качестве жреца, проводит обряд в гроте, образованном присутствующими на свадьбе богами14. Шива, жених, — гибкий, молодой, спокойный. Знак его божественности поднимается от его лица к высоко уложенным волосам бога-аскета, выступающим перед высоким сияющим овалом его ореола, что начинается от его благородных плеч тела, проникнутого сверхчеловеческой мягкостью. Это пресуществленное тело, тонкое тело, сформированное упражнениями йоги и которое художник сделал видимым. И как раз в этом тонком теле боги явлены в Элефанте. Оно сходно с человеческой формой, но свободно от превратностей ее временной оболочки. Это форма внутреннего осознания тела, обретенного через йогические практики15.
Главная правая рука бога протянута в направлении Парвати. Невысокую фигуру Парвати захлестывают эмоции, кипящие в изгибах ее тела, выражающего смущение. Какое различие между ее уступчивой неподвижностью и текучим изяществом Парвати, супруги Шивы! Подобно лицу Шивы, ее лицо склонено в сладостной сдаче на милость Шиве, ощущаемой в ее губах, а опущенные веки выражают признательность. Гармония духовных начал связывает Бога и Богиню, соединяя и их руки (ныне отсутствующие).
Хотя изображение свадьбы Шивы и Шивакальяны Сундары подверглось сильному разрушению, композиция в гроте может быть увидена сообразно принципам, которые прослеживаются в боковых приделах триптиха Садаши-вы, хотя второй ярус грота занят не небожителями на их ваханах, а верхними частями главных фигур на свадьбе. Чандра, Месяц, справа от Парвати вступает в грот с большим сосудом воды, не мешая Парватарадже вести невесту, свою дочь, к Шиве16. Крепкая фигура царя Парваты, данная в три четверти оборота, словно благословляя, кладет свою руку на руку дочери, поскольку он отдает ее Шиве. Группа Чандры, Месяца, Царя Парваты, Горы, и дочери Горы словно продолжают идти, войдя со стороны грота, по направлению к центру и вперед, где Шива и Парвати сочетаются браком17.
Основное действие в гроте происходит справа от Шивы. Левая сторона, более статичная по структуре, объединяет коренастую фигуру Брахмы — священнослужителя на свадьбе, — находящегося при ритуальном костре, высокую фигуру Вишну и других. Летящие сонмы на их «облачных уступах» самого верхнего яруса слегка касаются ореола Шивы и голов главных персонажей. Они размещены в динамичной асимметрии, в которой фигура Шивы не занимает центра рельефа, но отдает большую часть грота меньшей по размеру фигуре Парвати для ее свиты, чтобы их вход в грот оказался под облачным уступом летящих небожителей. А те встречаются в самой верхней части рельефа, как раз над головой Шивы, с другой группой богов, которая останавливается на другой стороне ореола Шивы. В этом высокой точке встречаются также две композиционные Дуги: одна, начинаясь от левой стопы Шивы, поднимается к голове Брахмы; другая выгибается вверх от правой стопы Парвати и касается ее правого плеча. Эта арка, сформированная двумя изогнутыми линиями, окаймляющими союз Шивы и Парвати, словно «мандорла» пересекающихся композиционных изгибов, держит вместе, казалось бы, отчужденных Бога и Богини в приделе Гангадхары.
Если проследовать далее по галерее вдоль западной стороны святилища лингама, придел свадьбы Шивы будет виден напротив ниши, вмещающей сцену убиения Шивой демона Андхаки (Андхакасуравадха). Галерея к западу от святилища лингама является в то же время портиком западного входа в храм. Шива в его безмятежности, небесный жених, и Шива в его ярости, убийца демона — любовь бога и наводимый им ужас — представлены преданному, который вступает в храм с запада. Придел раскрывает две природы Шивы в соответствии с названными в Майтраяни-самхите (гл. 1.2): Шива — милостивый и благостный, и Шива — грозный и жестокий. Одна из сторон его натуры показана справа, другая слева от святилища лингама. Лики Агхоры (Бхайравы) и Вамадевы (Умы) находятся, подобным образом, справа и слева от лица Татпуруши (Махадевы).