26. Плывущая невесомость объема тела, равно и покой пересекающихся плоскостей лица, свидетельствующего о полной погруженности в танцевальный транс, рисует спокойствие бога в ритме его движения, которым он втанцовывает мир в существование, а затем вытанцовывает из него.
Больше всего небожителей, прибывающих, чтобы прославить присутствие Шивы, явлено в эпифании Ардхана-ришвары. С ликованием фигуры наполняют грот сострадательного владыки. В приделе Гангадхары расположение радостных богов схематизировано; оно модифицировано в бракосочетании Шивы и Парвати. В меньшем количестве и более редко расположенные, божества-спутники и риши наблюдают танец Шивы или самадхи владыки йогов. В этих двух приделах мукхамандапы недвижность повелителя йогов встречается лицом к лицу с вечным движением главного танцора. Как состояние самопогружен-ности, так и состояние экстаза воплощены в скульптурах Элефанты. Это часть тотальности единого произведения искусства — Великого Пещерного Храма Шивы.
Никогда прежде и никогда впоследствии не бывало такого скульптурного приема как «грот», который бы прямо исходил из понимания Шивы, окруженного другими богами, проявляющимися в этом мире. Никогда прежде и никогда впоследствии не была изображена трансцендентная реальность, которая есть Шива, никогда она так не пронизывала онтологический символ его космоса, Панчамукха лингам, способный стать формой триединой головы Сада-шивы, высеченной в глубине пещеры.
Предшествует или, возможно, создана одновременно с триптихом и приделом Сундрамурти в Элефанте колоссальная стела, возможно, Шивы-Саптасварамьи, Шивы как воплощения семи главных музыкальных нот27. В невесомой массивности поднимаются стоящие фигуры Шивы, парящий тройной столб; они в четырех направлениях исходят из центрального столба, каждая фигура, каждая «нота», звучащая в ясном совершенстве, в созвучном восхождении и сиянии над поддерживающим оркестром ган у подно-зкия стелы. Образ Шивы-Саптасварамьи, Шивы как семи музыкальных звуков— музыки сфер — уникальный в его иконографии и форме, является другим продуктом понимания Шивы, которому придал форму исключительно одаренный скульптор. Изображение это почитается в Пареле, пригороде Бомбея.
Стиль этих шедевров принадлежит региону Конкана возле Бомбея; стилю покровительствовала династия Ка-лачури, почитавшая Шиву28.
Шиваитские скульптуры, выполненные в Конкане под покровительством династии Калачури, предвосхищались буддийскими пещерными скульптурами Деккана под покровительством Вакатака (Vakataka). Это заметно в шива-итской пещере Иогешвари в Амболи близ Бомбея, которая создана ранее, чем Элефанта. Вскоре спокойный и уравновешенный характер стиля Вакатака оказал влияние на скульптуру, что можно видеть в пещере Иогешвари; но также он наложил отпечаток на творческое качество этого стиля — качество глубокой преданности, выраженное тончайшей моделировкой, как в буддийской Пещере III, в Ау-рангададе, высеченной в скале, наполненной динамичным величием и способностью передавать сверхчеловеческую реальность Шивы.
Внутренний импульс зримо изобразить понимание Шивы был поддержан качествами, особо характерными Для западноиндийской скульптуры, соединенной со скульптурой традиции Вакатака. Эти качества были преувеличены, когда уже во II веке29 в Канхери (близ Бомбея) проявились бесстрастная весомость и некий натурализм, стимулированный индийским возрождением памяти об эллинизме. Слияние этих двух компонентов вызвало к жизни образцы западноиндийской скульптуры, напоминающие таковые из Самаладжи и других мест в Гуджарате и Раджастхане30. В некоторых скульптурах пещерного храма
Йогешвари, так же как в Элефанте, убедительно и натуралистично смоделированная «осязаемая плоть» отличает изображения, такие как Харихара (Йогешвари) и Дурга (Элефанта)31. К этим средствам, находящимся в их распоряжении, скульпторы Конкана добавили несколько компонентов в стиле, имеющем новую силу, готовую служить новому видению. Полнотелые, пульсирующие неудержимыми энергиями, контролируемые и сверхчеловечески спокойные, имеющие невесомую тяжесть, являются фигурами, которые заряжают присутствием Шивы пещерный храм Элефанты.
Скульптурная школа Калачури, берущая начало в пещере Йогешвари и достигающая расцвета в Элефанте, продолжает творить пещерные шиваитские храмы в Эллоре. Рельефы на мифические сюжеты героических масштабов с повествовательным уклоном прославляют в пещере Ра-мешвара (Пещера 21) в Эллоре такие сцены, как «подвижничество Парвати», высеченные вскоре после Элефанты, то есть во II половине VI века. Мастер, работавший в пещере Рамешвара, приняв во внимание гроты Элефанты, расположил рельеф в последовательности чистых и простых форм. Фигуры кажутся выдвинутыми из фона рельефа в хореографии близко друг к другу расположенных колоннообразных форм, настроенных на спокойствие, отстранение от эмоций, в которой выдержана сцена.
Панель, представляющая «подвижничество Парвати», следует версии мифа, рассказанной в Вараха-пуране (ВарП ХХП.4-26). Она отлична от истории Шива-пураны, согласно которой Шива в обличье старого аскета пытается отговорить Парвати от намерения заполучить Шиву в мужья, указывая на отвратительные черты аскета. Услышав, как Парвати восхваляет Шиву в его истинном и высшем бытии, аскет раскрывает свое истинное лицо (гл. Х.В.2.с). Старый аскет решил подвергнуть испытанию знание Парвати о Шиве, Высшей Реальности (ШП II.3. 26-28). Согласно Вараха-пуране, однако, Шива в обличье старого брахмача-рина пришел прервать аскезы Парвати с целью испытать тапас и сострадание Великой Богини (ВарП ХХП.4-26).
В рельефе пещеры Рамешвара Парвати, выпрямившись как столб рядом с «архитектурным» столбом, стоит среди четырех костров, из которых видимы только два, перед скалами. Пятый костер — солнце, — не показанный на рельефе, обжигает ее, но жар ее тапаса сильнее, чем жар огней, посреди которых она стоит. Она перебирает четки, не замечая молодого аскета (а не старого нищего), который приблизился к ней, протянув руку. Парвати, потревоженная в своей медитации на Шиву, просит нищего пойти принять омовение в лотосном пруду, а затем вернуться за едой. В пруду в ногу нищего вцепляется макара. Нищий издает вопль, и Парвати, оставив свою медитацию, без колебаний спешит на помощь. Она обвивает его правую руку своей левой рукой и вытаскивает нищего — в действительности самого Шиву — из пасти чудовища. На рельефе большая увенчанная короной фигура бога возвышается над нищим, спасаемым рукой Парвати — ее левой рукой, не правой, избегающей нечистоты, а левой, что ближе к сердцу. Торжественно стоит она справа от Шивы, его будущая супруга.
Своим состраданием, которое оказывается сильнее не только чувства приличия, но даже аскетизма, Великая Богиня завоевывает Шиву. Рельеф рассказывает историю, соединяя в последовательном рассказе две группы, т.е. два значимых момента: слева аскетичная Парвати, ее слуга и нищий; справа снова Парвати, выше ростом, нищий и Шива. Персонажи не обнаруживают никаких эмоций. Подобно столбам, они отмечают фазы развития сюжета. Он начинается с Парвати, tapasvim, а завершается Шивой, Великим Богом, рядом с Парвати, Великой Богиней. Позади Них вздымаются скалы, выполненные в низком рельефе.
Скульптурная скованность и торжественный лиризм, размеренные движения и бесстрастные лица столпообразных фигур, сгруппированные в плотной тесной взаимосвязи, имеют всего лишь одно общее свойство со скульптурой Элефанты. Это лежащая в основе тяжеловесность западноиндийской скульптуры, которая утверждает себя особенно в изображении Парвати и в крайней справа коронованной фигуре Шивы. Стиль, в котором скульптор воплотил это видение, не пропитан пониманием Шивы. Скорее, это восторженное выражение шиваитской темы, на службу которому скульптор поставил свои навыки и свою преданность.
С различными способностями и со всеми ресурсами школы, находящимися в его распоряжении, автор изображения Варахи (одной из семи матерей, чьи образы занимают стену пещеры Рамешвара) изобразил обычно имеющую кабанье лицо богиню как воплощение капризной надменности и чувственного изящества. Эта надменная Варахи околдовывает зрителя, подчиняет его своим чарам. Чары Парвати в Элефанте, с другой стороны, есть цветение ее бытия. Более древним, чем сама группа матерей, которые вместе с Иогешвари прибегли к помощи Шивы и перехватывали кровь, капающую с пронзенного Андхаки, является их священное число семь (РВ 1.141.2; 1.146.1; II.5.2; III.6.2; IV.42.8; IX.102.4). Изображения этих семи, воплощающих дурные качества, но являющихся активными силами (шак-ти) великих богов, были высечены как в Элефанте (восточное крыло)32, так и в пещере Рамешвара. В то время как лица их стоящих фигур в первой оказались разрушены, их сидящие изображения в пещере Рамешвара украшены соблазнительной и недостижимой двусмысленной красотой Варахи — Шакти Вишну в его инкарнации Вепря.
Пещера Рамешвара дает образец того, как художники школы Калачури пытаются вдохнуть в изображения шиваитской тематики свое понимание, которому художник, был ли он сам преданным Шивы или нет, творчески придал зримую форму. Находящиеся на другом полюсе творческого свершения скульптуры примерно того же периода из пещеры Дхумар Лена (Эллора, Пещера 29), соревнуясь в мегаломании с Элефантой, оказываются раздутыми формами, лишенными смысла, подразумеваемого их иконографией.
Переход творческого импульса от Элефанты к Эллоре был, однако, обеспечен образом Натараджи. Образ танцующего бога в пещере Дашаватара (Пещера 15, сер. VIII в.), созданный примерно двумя столетиями позднее Элефанты, являет танцующее тело бога движущимся в направлении, противоположном направлению изображения в Элефан-те. Торс и конечности удлинены, тело апатичное и изнуренное. Иной стиль, а именно школа западных Чалукьев, ослабил прежде внушительное спокойствие в динамике образа. К трем стенам ниши, в которую эта большая фигура вписана, прилегают фигуры нескольких объединенных в группы богов. Концепция грота здесь лишь отчасти оправданна. Танцующая фигура заполняет целиком углубление, в котором она располагается, а одна рука даже выходит за его пределы