Hemmelighedstilstanden, 2000)
Уильям Блейк. Ньютон. Гравюра на меди. 1795.
Оригинал выполнен пером и акварелью
Тень истины
Взгляд первый. То, что я вижу, пожалуй, напоминает классический образ героя. Греческий атлет, несущий весть. Под вечер в горах, наверное, где-нибудь между Спартой и Афинами, гонец присел на краю дороги и развернул свой свиток. Может быть, чтобы сверить маршрут, кратчайший путь между исходной точкой и целью, может быть, чтобы перечитать послание – во всяком случае, чтобы успеть сориентироваться, пока не наступила кромешная тьма и прежде чем он помчится далее. Образ героя – в пути, с насущной вестью. Но разве не удивительно, что небеса как будто из камня? Разве не удивительно, что дорога, на которой развернут свиток, похожа на морское дно? И разве не удивительно, что растения на скале напоминают водоросли? Во всяком случае, впечатление такое, будто нечто вроде медузы, актинии или каракатицы укрылось под скалой в преддверии темноты.
Взгляд второй. Есть ли связь между классической фигурой героя, едва обозначенным подводным миром и каменным небом на заднем плане? Поиск ответа я начинаю с названия гравюры. То, что я вижу, следует дополнить тем, чего я не вижу. Вижу я, разумеется, этот свиток с чертежом из греческой геометрии, – я полагаю, что его следует доставить из одного места в другое. Но в то же время мне не избежать ощущения, что за тем, что я вижу, стоит имя. Точнее, два имени. Ньютон – имя, ставшее названием гравюры, и Блейк – имя автора гравюры, который сделал гравюру символичной, назвав её «Ньютон». И значит, герой не просто нёсся из Спарты в Афины или наоборот – он нёсся по всему пути европейской истории, пока в 1795 году Блейк не поместил его на этой обочине в образе Ньютона, – обнажённая фигура человека, которому уже недостаточно просто свериться с посланием и с маршрутом, нет, он конструирует само послание, он сам и есть тот путь, которым послание следует. Мы ведь знаем, что Ньютон, так сказать, во время передышки на бегу изменил всю нашу картину мира. Но эта перемена и связана с образом открытого небесного пространства. С незримой способностью планет перемещаться сквозь нечто, похожее на ничто. Так почему же Ньютон помещён под небом, похожим на застывшую лаву? Почему же он сидит в столь напряжённой позе на скале, похожей на вулканический риф? Неужели он не заметил эту каракатицу – или что это там за подводное чудище, – с которой он поделил этот мир?
Взгляд третий. Я продолжаю поиск разгадки гравюры, теперь вне её – в энциклопедиях, справочниках и т. д. Разумеется, созданный Блейком двойственный образ греческого атлета и Ньютона внешне не похож на того Ньютона, которого мы знаем по прижизненным портретам, в кружевной манишке, бархатном камзоле и завитом парике. Но я верю Блейку на слово, что этот обнажённый атлет и исчислитель есть не кто иной, как физик, астроном и математик Исаак Ньютон, кембриджский профессор, директор Королевского монетного двора и президент Королевского общества, первооткрыватель закона тяготения и разложения белого света в спектр, и прочая, и прочая. Кроме этого, от меня не укрывается, что Блейк сознательно сделал иллюзию более правдоподобной, позаимствовав чертёж на свитке из одной из собственных книг Ньютона по оптике. Герой в качестве философа, того, кто раскрывает устройство мира. Если же привлечь умозрительное соображение, что чертёж на свитке явно представляет собой равносторонний треугольник, символ Бога, и что внутри треугольника прочерчена дуга окружности, опирающаяся на основание, и, значит, дуга могла бы быть геометрическим местом всех точек, откуда можно увидеть основание с точки зрения Бога, – то мы вплотную приблизимся к культу героя в полном смысле, Ньютон в качестве обнажённого ранимого человека, проникающего в глубинную связь всего со всем. Но всё же почему он оказался брошен в этот мир вод, исполненных тьмой? Почему не в воздушных просторах, исполненных света? Почему он повернулся спиной к карминным краскам утёса и не отрывает взгляда от свитка с его черно-белым модельным миром? И постепенно я начинаю видеть: он выброшен на край утёса*, который сам вполне бы сошёл за треугольник, – как будто, рассматривая треугольник на чертеже, гонец не ведает, что в действительности балансирует на его внешней грани. Как будто Ньютон пал жертвой собственной иллюзии.
Взгляд четвёртый. Я выхожу всё дальше за пределы гравюры: выясняется, что в универсуме ранних гравюр Блейка имеется след, ведущий прямиком к гравюре с Ньютоном. Уже в начале 1780-х Блейк копирует гравюру Адамо Гизи*, на которой представлен персонаж с фресок Микеланджело в Сикстинской капелле – иудейский царь Авия: о нем известно, что, стоя на высоком утёсе, он воодушевлял своих солдат, шедших на войну, унаследованную им от отца, войну, в которой он победил. Вся эта история на гравюре Блейка не читается, но Авия изображён с такой же согнутой спиной, с такой же чеканной мускулатурой, как у Ньютона, что возникает искушение сказать, что и Ньютон унаследовал войну и теперь вынужден судорожно поворачиваться спиной ко всему пёстрому миру, чтобы победить в этой войне. Ещё один след отыскивается в одной из иллюстраций из серии «Естественной религии не существует»: на ней изображён старик, стоящий коленями на земле, на которой он циркулем чертит иллюстрацию к подписи Блейка: «Выводы. Тот, кто видит во всём сущем бесконечное, видит Бога. Тот же, кто видит только рациональное, видит одного лишь себя». И в этом есть, безусловно, и победа, и озарение, и героическое человечество, которое в лице Ньютона отыскивает истину; но в тот самый момент, когда истина найдена, выявляется её ограниченность. Ибо найденная истина вечно пребудет истиной, будь то законы Ньютона или прочие научные абсолюты, но одновременно с тем, как раскрывается истина, на сцену выходит и заблуждение. Заблуждение – это, так сказать, тень истины. И чем больше разрастается истина, тем больше разрастается её тень. Ибо, как пишет в одной из заметок Блейк: «…Все мы, жители Земли, объединены мыслью, ибо невозможно мыслить, не имея перед собой образа чего-либо земного» (цитирую по книге: Northrop Frye. «Fearful Symmetry. A Study of William Blake». Нортроп Фрай*. «Пугающая симметрия: изучение творчества Уильяма Блейка»).
Взгляд пятый. Невозможно видеть предмет, не направив на него взгляд, который сам является частью предмета. Поэтому созданный Блейком двойственный образ героя является одновременно и образом тени героя, этого монументального, многозначного утёса под нависшими сумрачными небесами – утёса, от которого неотделим сам герой, не подозревающий, что свет, который он узрел, – это свет, исходящий из его собственного взгляда. Помещённый на эту гравюру, где свет перемешан с тенью, Ньютон мог бы вполне напомнить Прометея. Разумеется, сердце, гениталии и печень Ньютона не изображены явно, но находятся точно по центру изображения, так что никакому орлу не выклевать печень при свете дня и никакому Зевсу не заставить её вырасти заново под покровом ночи. Но впечатление такое, что он, во всей своей нагой невинности, похитил огонь у богов и в качестве кары за своё бунтарство прикован к утёсу, выброшен на скалы не сердца, но разума, внутри своего же черепа. Образ блистательной человеческой беспомощности, в котором Ньютон своим циркулем, распахивающим крылья и превращающимся в орла, истязает сам себя. День за днём всё те же пафосные старания замучить истину до смерти и заставить рассудок выведать обиталище Бога.
Наивный читатель
Сочиняя стихи, я могу делать вид, будто пишу не я – пишет сам язык.
Я делаю вид, будто можно, сместив акцент с собственной личности, фактически наблюдать за языком извне, как будто я сама никогда им не пользовалась.
В общем, я делаю вид, будто между языком и миром существует особая связь. Будто бы отдельные слова без моего участия напрямую прикасаются к явлениям, на которые указывают. Так для мира становится возможно найти смысл в самом себе. Смысл, существующий изначально.
Вот так – просто делаю вид. Но чувство такое, что иначе нельзя. Мне нельзя не искать смысл мира, и не потому, что таково моё решение, наверное, даже не потому, что таково моё желание, а потому, что я, как любой другой, кто вырос на Земле, так же как на Земле вырастает дерево, в сущности, как органичная часть мира не могу не творить смысл, тот смысл, который существует изначально и который непрестанно поворачивает сам себя новыми гранями, – смысл, который мы вкладываем в понятие выживания.
Я могу выразить это иначе. То, что я говорю сейчас, в принципе не отличается от того, как деревья шелестят листьями. Самовоспроизводящиеся, саморегулирующиеся биологические системы по своей сути подобны друг другу, будь то деревья или люди.
Как человек, я могу, разумеется, возразить, что вот я сижу здесь у окна и вижу дерево, при этом я исхожу из того, что дерево меня не видит. Но что означает «видеть»? Слово на птичьем языке людей… Разумеется, это верно, что дерево ничего не видит, но ведь по-своему оно всё же увидело меня, ощутив присутствие человека если не напрямую, то хотя бы по загрязнению воздуха.
Можно сказать, что это указывает, в сущности, лишь на то, что человек расположен в иерархии выше дерева и обладает властью над вещами, короче, именно мы решаем, должно ли дерево умереть, а не наоборот. Но кто знает, какими именно гранями следует поворачивать смысл? То, что выглядит как гибель леса, возможно, является знаком того, что в опасности мы сами, что погибнуть предстоит нам самим – вслед за лесами, конечно.
Хотя в данном случае мы вслед за лесами или наоборот – леса́ это занимает гораздо меньше, нежели нас. Мы-то не обладаем способностью, умерев, восставать из праха, а если взглянуть на семена растений, пролежавшие в египетских пирамидах и взошедшие в наши дни, можно исходить из того, что деревья просто укроются в земле и прорастут снова, когда придёт время, как только исчезнет загрязнение воздуха – и люди. Деревья выживут, но при таком сценарии скорее вместе с тараканами, чем с нами.
Говорить так, конечно, нехорошо. И всё же. Это показывает, что мир в действительности может и читать, и быть прочитанным. Что возможен сбор впечатлений, как сбор винограда. Что возможна жатва знаков, как жатва пшеницы. Что мы как люди можем считывать множество знаков, от движения звёзд и облаков, через перелёты птиц и миграцию рыб, вплоть до муравьиного языка и водоворота в кухонной мойке. Всё от астрономии и незримой химии до биологии в её связи с климатом. Но читать могут и муравьи. И деревья читают и в течение секунд узнают, когда им следует поникнуть листьями, если под угрозой их цветение.
И всё же мы уникальны, но лишь постольку, поскольку уникальна Земля. Ведь это Земля в своей биосфере разработала проект, именуемый человечеством. Которое уникально не столько потому, что поблизости, в нашей области мирового пространства, нет другого человечества, подобного нам, и не столько потому, что мы способны считывать мировые знаковые системы и пытаться перевести их на наш собственный язык, и уж тем более не потому, что мы можем прочитать саму естественную и историческую эволюцию этой читаемости, – нет, если вдуматься, то уникальны мы лишь потому, что используем слово «Бог».
Ибо мы можем представить себе, как мы сами, завершив прочтение самих себя и всего остального в придачу, в конце концов достигнем предела читаемости. И возможно, именно эта пограничная линия, предвосхищаемая нами, и делает нас уникальными. Там вдали у этой пограничной линии, лежащей на самом деле в глубинах нашего рассудка, мы и ведём между делом эту беседу между читаемостью и нечитаемостью, которую мы эмпирически именуем Богом.
И ведём мы её уже очень долго. С тех времён, когда у нас ещё не было письменности. Может быть, почти с тех времён, когда не было устной речи. Во всяком случае, с тех времён, когда мы ещё ни устно, ни письменно не сочинили первого стихотворения, ибо стихи заложены в нас изначально – собственные стихи Вселенной.
Между делом мы не раз пытались уловить эти стихи, и мы называли их как угодно, от откровения до науки. С тех пор как явились миру первые священные писания, например Библия, до Новалиса, затем до Малларме, а в науке и вплоть до новейших теорий о структуре Вселенной, существовало представление о книге мира, той книге, которая способна выразить всё и тем самым является логическим завершением беседы между читаемостью и нечитаемостью, вписанной в слово «Бог».
Представление, вечно подпитываемое собственной нереализуемостью. Библия, безусловно, называется откровением, но это откровение ограничивается тем, что мы смотримся в него как в зеркало, видя загадку, но в своё время посмотрим и лицо в лицо – когда-нибудь, когда открываемого мира больше не будет.
И также, когда Новалис пытается отыскать всеохватывающий сплав слова и феномена – «Das Äußre ist ein in einen Geheimniszustand erhobenes Innere» («Внешний мир есть возведённый в состояние тайны мир внутренний») – и подходит вплотную к формуле архетипической книги, его труд разрастается всё более беспорядочно, ибо чем больше он собирает, чем больше во всё это вчитывается, тем больше, кажется, всё рассеивается, так же точно, как впоследствии у Малларме начинают говорить скорее паузы между словами, чем сами слова.
Также и предпринимаемая наукой попытка написать книгу мира во всей целостности состоит в создании постоянно пересматриваемых теорий возникновения, устройства и эволюции Вселенной, теорий, которые возникают на самой пограничной линии, где беседа между читаемостью и нечитаемостью только и может вестись на языке теорий хаоса, фракталов и суперструн, – но лишь потому, что слово «Бог» слишком уж навязло в зубах.
Но как буквы в книге сами никогда не прочтут эту книгу, так и нам никогда не прочитать мира. Буквы, разумеется, даже и не попытаются читать. Мы же, напротив, не можем не продолжать чтения. И с нами вечно будет происходить то же, что и в знаменитом рассказе Борхеса о карте, которую чертили всё крупнее и подробнее, которая в конце концов приняла размеры целого мира, покрыв собой то, что на самом деле должна была раскрыть. В масштабах человека карта может быть сокращением. Так же, как язык может быть сокращением для читаемости мира как таковой. Поэтической аббревиатурой для всех лексем Вселенной, в чьи соотношения и подвижки мы не можем не вчитываться. Тем, что Новалис называет «das seltsame Verhältnisspiel der Dinge» («удивительная игра между соотношениями всех вещей мира»). Эта игра соотношений проявляется в любых самовоспроизводящихся системах и их переплетениях. С точки зрения мира людей, прежде всего в языке и математике и в их переплетении в нас. Помимо прочего, в форме стихов.
Если теперь мы делаем вид, будто Вселенная может прочитать и написать самоё себя, то мы являемся строками стихотворения, называемого теорией Большого взрыва. Когда родилась Вселенная, произошло вот что: всё, что в начале было спрессовано почти в ничто (где-то между 0 и 1), взорвалось и начало расширяться во всех направлениях, движение, которое будет продолжаться, пока расширение не станет столь большим, что покажется, что всё исчезло и вновь обратилось в ничто или почти в ничто. В общем, ещё один образ. Или стихи, которые находятся где-то далеко в нечитаемости, и одновременно с этим мы на нашем человеческом языке пытаемся сказать, что они смогут прочесть себя.
Но пишутся ли стихи так или этак, делаю ли я вид, что пишу я или пишет язык, беру ли я и попросту читаю мир или говорю, что я часть мира, читающая мир, а стало быть, мир читает себя, я есмь и пребуду наивным читателем, жителем Земли, которому никогда не увидеть свой мир снаружи. И мои стихи будут так же относиться к Вселенной, как глаз к своей сетчатке. В любом случае глаз видит. И продолжает чтение.
Наше повествование о мире
У природы своя непреложность, своё течение, свой зов.
Цветок не может ни с того ни с сего застыть, решив не цвести.
Ребёнок не может, передумав рождаться, остаться жить в уютном чреве.
Так же и Земля не может, сменив орбиту, сделать один оборот вокруг Юпитера, а то и вовсе вне пределов Солнечной системы.
А как же с искусством?
Есть ли и здесь нечто, что можно назвать непреложностью, течением, зовом искусства?
Возникает ли искусство с той же непреложностью, которая порождает пчелиные соты, пение жаворонка и танец журавлей?
Является ли оно выражением естества, проявляющимся с неизбежностью, как дополнение к уже существующему? Природный феномен, как все прочие, который с естественной неизбежностью сам по себе пробивается, используя человека лишь по случаю в качестве орудия производства?
И является ли оно для человека столь же непреложным условием поддержания жизни, как соты для пчёл, пение для жаворонка и танец для журавля?
Согласимся, что нелегко назвать Микеланджело орудием производства.
Но ведь он не станет менее великим, если сказать, что искусство раскрывается через него, нежели что он раскрывается через искусство. Верно ведь и то и другое.
И в этом едином и неделимом раскрытии и Микеланджело, и искусство связаны с таинством непреложности природного феномена.
Пусть всё случайно и непостоянно – это так, лишь поскольку существует и порядок.
Лишь поскольку сквозь переменчивое и непредсказуемое в любой момент могут проступить порядок и красота.
Ибо хоть и нельзя войти дважды в одну и ту же реку, всё же существует река имярек, Ганг, Миссисипи или По, в которую мы входим.
Вся быстротечная изменчивость, несомая изменчивостью вечной. Микеланджело как рябь на поверхности искусства.
Можно сказать, что непреложны не отдельные произведения искусство, но искусство как таковое.
Как разговаривали первые люди, так говорим и мы, сами не замечая, как получается, что наша речь преображается, становясь ритмичной, становясь песней или стихами, не просто воскрыляя, но и становясь торжеством по случаю воскрыления.
И точно так же все обычные движения, производимые нами, могут взять и преобразиться в танец.
И в звуках инструментов, которые мы используем при работе, мы вдруг слышим музыку, которая уносит нас и не смолкает, пока мы продолжаем работу или оставляем её ради музыки.
Вот так, поскольку работа наших чувств никогда не прерывается, на нашей кухонной утвари появляются орнаменты, на наших тканях появляются цвета и узоры. И мы делаем игрушки для наших детей, и могилы для наших усопших, и всё это оказывается жизненно необходимым.
Ибо если и ветер может чертить на воде и на песке, шелестеть листьями и завывать в печной трубе, гнать облака так, что те и танцуют, и умирают, то и Микеланджело может и чертить, и рисовать, дуя при этом в свирель, и видеть ещё не созданное как сонм кишащих видений.
Вопрос состоит в том, может ли человек отказаться от постройки лодки, если он видел, как плавает деревяшка, и вдобавок убедился, что она может поддерживать на плаву его самого.
Можем ли мы вообще обойтись без искусства, если уже единожды оно в чём-то возвысило нас, пусть даже в шутку и лишь на время, но тем указав нам на неделимую целостность Вселенной.
Разумеется, можно просто брать и пить воду из-под крана. Но единожды увидишь струю воды, бьющую из пасти льва, рыбы или дракона, клюва лебедя или уст божества – и тебя уже не оставит жажда воды, бегущей из фонтанов, независимо от того, сколь доступен обычный водопровод.
И дело не в развлечениях. А в том, что они могут восприниматься как части нашего повествования о мире, в котором мы доносим друг до друга, в рисунках, знаках, персонажах, фигурах, мысль о том, что существует, хоть и скрыт, гармоничный смысл мира.
Смысл, независимый от того, знаем ли мы, что обозначают отдельные элементы повествования. Ибо смысл может выступать столь же ясно, возможно, даже ясней и твёрже, непосредственно и беззнаково, как, например, в музыке или в абстрактном искусстве.
Хотя и отдаление искусства от чистой фиксации реальности проходило не без проблем.
Как, например, изобразительное искусство двигалось к абстрактным образам самой подвижности, пронизывающей реальность.
И изображало не сами вещи, а отношения, в которых состоят вещи. Те трещины и смещения, которые создают или не создают гармонию.
И создавало образы, указывая на ту бесстрашную радость от попыток понять сосуществование цветов и форм.
Поговаривали: такое кто угодно смог бы нарисовать. С тем же успехом такое могла бы нарисовать обезьяна. Такое мог бы нарисовать и мой ребёнок. Да, такое легко могла бы и я сама нарисовать, если бы только посмела.
И это одновременно и верно, и совершенно неверно.
Как бы то ни было, непреложность искусства в том и выражается, что все мы одновременно и можем рисовать, и верим в то, что можем рисовать, и в общем и целом способны проделать часть пути.
Поэтому можно счесть наградой, если художник взял и нарисовал то, что мог бы нарисовать всяк и каждый.
Тот самый всяк и каждый, обезьяна, ребёнок – да кто угодно, ибо и они являются частью художника. Ибо и они постоянно вырываются наружу. Даже в Микеланджело. Даже тогда, когда он рисует то, что не мог бы нарисовать никто другой.
То, к чему я веду, это общность и различия всего сущего на Земле.
Наши навыки, наше развитие и познание как единый проект.
Камни и насекомые, тропические леса, сообщество людей и ярусы облаков как единая непреложность.
Если бы мы не умели петь, играть и танцевать, если бы не умели рассказывать истории и повествовать друг другу о мире, мы никогда бы не смогли понять мир, и тем более мир не смог бы понять сам себя через нас.
Можно сказать, что всё знание, которым мы обладаем, собрано в великих произведениях искусства.
Поэтому и невозможно представить научное творчество, которое не основано на смутных воспоминаниях детства, на опыте общения с природой, литературой, музыкой и т. д. – на всём, что подвигло нас к удивлению, что мы вспоминаем неосознанно и что вселяет в нас желания и надежды, что мы любим, чему поклоняемся, частью чего мы себя ощущаем. Но и на том, что мы ненавидим. И на самом факте, что мы что-то ненавидим, что-то можем разрушить и умереть сами. И убить.
Где-то в первом томе своих воспоминаний «Die Fackel im Ohr» («С факелом в ухе») Канетти рассказывает, как он во Франкфурте проводил целые дни перед картиной Рембрандта «Ослепление Самсона», чтобы познать самого себя. На картине мы видим, как солдаты выкалывают Самсону глаза, а позади торжествует нанявшая солдат Далила.
«Я часто стоял перед этой картиной и учился тому, что такое ненависть. Я рано её испытал, слишком рано, мне было пять лет, когда я хотел зарубить своего приятеля. Но ты ещё не обладаешь знанием о том, что испытываешь её, сначала ты должен увидеть её у других, – лишь тогда ты её узнаешь. Настоящим знанием становится прежде всего то, что ты сам испытал ранее. Ты ещё не можешь назвать её словом, и она годами живёт в тебе, и вдруг её образ встаёт перед глазами, и то, что охватывает других, воссоздаётся в тебе как воспоминание – теперь она настоящая».
Когда пишешь поэзию, начальный толчок часто может дать медитация о языке.
И именно эта сосредоточенность на словах, самих по себе почти беспредметных, на их сочетаниях – может оживить память.
А в дальнейшем и читатель сможет оживить свою память.
Так мы начинаем жить в едином языковом процессе, где наши переживания и творчество неразрывно переплетены.
В том, что я могу видеть, но видеть могут и меня. И в том, что я могу видеть себя. И видеть, как я вижу. И видеть, как я вижу себя. Или как другие видят меня. Которые сами видят и которых кто-то видит. Одно это содержит в себе росток непреложности искусства.
«Этот водопад образов – вправду дом?»
Это цитата из моего собственного сборника стихов «Апрельское письмо», но изначально это были слова моего сына, которому тогда было шесть лет, – он произнёс их, когда смотрел телепередачу об индийской архитектуре.
Показывали храм Шивы в Мадурае – камера медленно скользила по этому потоку фигур, покрывающему стены здания. «Вот этот водопад образов – вправду дом?»
Да, вправду. Нужно лишь воочию увидеть водопад. Или же знать, что́ это. Знать, что есть нечто, называемое образами. И нужно уметь видеть образы как живой поток в противоположность нашему изначальному пониманию дома как потока застывшего.
И этот стекающий по дому поток образов, поток сознания, можно назвать и пчелиным ульем, и песнью жаворонка, и танцем журавлей.
Ибо, будучи человеком, невозможно не быть частью творческого процесса, где исток, становление и итог неразрывно связаны.
Здесь, в нашей непреложности.
Шёлк, пространство, язык, сердце
Шёлк – это существительное. Все существительные очень одиноки. Они как кристаллы: каждое обволакивает свой кусочек нашего знания о мире. Но вглядись в них – и сколь бы разной ни была их прозрачность, рано или поздно это знание проступит. Произнеси слово «шёлк», и оно, отзвучав, исчезнет, но останется эхо твоих ощущений, твоей памяти, твоего знания. Напиши его на листке бумаги, и оно останется неподвижным, хотя твои мысли и чувства будут на пути к самым отдалённым уголкам мира. И смысл одиночества существительного именно в том, что оно так и будет покоиться само в себе, как если бы оно было единственным сущим словом. Как если бы «шёлк» было единственным словом, и потому в его власти было бы взять и пробудить наше имманентное знание не просто о шёлке, но о мире как таковом. Даже о забвении. Попытайся забыть слово «шёлк», и тебе напомнит о нем летнее небо – только взгляни на него – или лепесток цветка, или плёнка между мускулами разделанной курицы.
Шёлк я обнаружила у Лу Цзи* в его «Ars Poetica». Он родился в Китае в 261 году от Рождества Христова, был казнён в возрасте 42 лет в 303 году. Как и его родители, он был военным высокого ранга; тем не менее казнили его без промедления, когда в ожесточённой битве у реки Янцзы он потерял столько солдат, что тела их перекрыли речной поток. Десять лет из своей короткой жизни он прожил отшельником, углубившись в изыскания. После себя он оставил 300 стихов и эссе, среди них небольшую книжку о писательском искусстве, где я и обнаружила шёлк.
«В одном-единственном метре шёлка содержится бесконечное мировое пространство». Так писал Лу Цзи. Он пишет китайское слово, обозначающее шёлк, выводит его своей кистью, вероятно, как и чаще всего до этого, как раз на шёлке. Своим мысленным взором я так и вижу, как он сидит, уже обмакнув кисть и готовясь её занести, – и вслушивается и всматривается внутрь себя, пока единственное, что доступно его взгляду, – это шёлк, чистый и безграничный, бесконечное мировое пространство, – и в этот момент он и вправду заносит кисть и пишет слово «шёлк».
Шёлк, наверное, был голубым. Все прилагательные очень беспомощны. Сами по себе они никогда ничего не представляют. День за днём они могут пристраиваться ко всем встречным существительным. Так «голубой» может пристроиться и к небу, и радужке глаза, и к цикорию, и колокольчику, и к сульфату меди, и к отражению неба в озёрах и морях. То же, если бы шёлк был белым. «Белый» могло бы пристроиться к снегу и рису, к лилиям и жемчужинам, и к мясу варёной рыбы, к звёздам и зубам. И шёлк, белый он или голубой, с помощью одного из этих беспомощных прилагательных уже сумел отринуть своё одиночество в качестве существительного и находится теперь на пути к снегу или небу, цикорию или жемчужине, и далее в бесконечное. Или же бесконечное на пути в шёлк. Возможно, мне следует сказать «мнимо бесконечное». Или дело обстоит таким образом, что бесконечное включает и то, что лишь мнится бесконечным? Ведь, например, и самую длинную в мире шёлковую нить нельзя было бы назвать мнимо бесконечной, не существуй представления о бесконечном.
Лу Цзи, безусловно, это знал, ибо вся его жизнь прошла с шёлком. Его семья была весьма преуспевающей, она владела и необъятными рисовыми полями, и тутовыми рощами в дельте Янцзы, и бамбуковыми рощами на нагорьях у озера Гуанчжоу. Конечно, Лу Цзи прекрасно мог бы написать слово «шёлк» и не думая о тутовом шелкопряде; но, скорее всего, он о нем думал – думал, наверное, прежде всего о шелковичном черве, живущем на листьях тутового дерева, и ткущем шёлк, и окукливающемся в маленький шёлковый кокон. Наружная ткань кокона сильно спутана, внутренняя плотная, почти как пергамент, ткань посредине тонкая и лучшая для производства шёлка, но она соткана из единой шёлковой нити длиной около 4000 метров. Так что, пожалуй, Лу Цзи никогда не смог бы написать слово «шёлк», не вспомнив об этих 4000 метрах шёлковой нити во всяком коконе. Лето за летом он наблюдал, как тысячи шелковичных червей в тутовой роще, перемалывая тутовые листья, преображали их в сплетение мнимо бесконечных шёлковых нитей. Мнимо бесконечных или бесконечных? Возможно, Лу Цзи просто убедил себя, что мнимо бесконечное – это то, что выглядит так, как выглядело бы бесконечное, если бы бесконечное можно было увидеть. Или же, не исключено, он думал, что бесконечное не просто включает в себя мнимо бесконечное, но что оно столь бесконечно, что заключено и в своей собственной мнимости, и поэтому в тот момент, когда шёлковая нить сновала туда и сюда сквозь основу, он и вправду мог видеть, как бесконечное вплетается в каждый метр шёлка.
Но возможно, Лу Цзи вообще не пользовался наречиями. Возможно, наречий в нашем понимании в китайском просто нет. Я могла бы об этом справиться. Но на самом деле это не имеет никакого значения для моих ребусов. Мне бы попросту следовало избегать наречий. Сколь возможно. Но наречия весьма своевольны. И довольно навязчивы. Они всегда найдут лазейку. Как, очевидно, нашли сейчас. Наречию обязательно нужно пристроиться перед прилагательным «бесконечное». Досадно, когда наречие без особого вреда способно пристроиться перед столькими прилагательными. Мнимо одинокими. Мнимо беспомощными, мнимо неподвижными. Но что есть, то есть. Впечатление такое, что место перед бесконечным для большинства наречий зияет пустотой, притом что не слишком-то многие из них горят желанием пристроится именно здесь. Ни довольно бесконечное, ни весьма бесконечное, ни очень бесконечное. И даже ни безумно бесконечное, ни, на худой конец, чрезвычайно бесконечное. Может быть, неизменно бесконечное. Но «мнимо» вписывается лучше всех. Мнимо бесконечное. И, как и во всех прочих наречиях, есть в нём что-то покровительственное. Что-то ранжирующее. Оценивающее. Так что существительное и прилагательное лишь с немалым трудом выторговывают право остаться наедине и делать что хотят. Взглянем на цитату из Лу Цзи. Наречие стало бы для неё полной катастрофой. «В одном-единственном метре шёлка содержится мнимо бесконечное мировое пространство». С шёлком так не обращаются. Тем более если имя твоё Лу Цзи и ты полагаешься на силу воображения – и свою, и других людей.
Кто подумает, что на изречение Лу Цзи о шёлке можно бросить тень, задавая логические вопросы, кто сочтёт, что написанное им о шёлке и мировом пространстве или фикция, или же сводится к так называемой поэтической правде, тот не понял Лу Цзи. По Лу Цзи, нет никакого смысла задавать логические вопросы поэзии. Поэтический язык бесконечен, тогда как логический язык лишь мнимо бесконечен. Язык в целом пралогичен*, логическое лишь частность с ограниченной применимостью. Очень полезная частность, позволяющая нам говорить объективно о том, что мы именуем объективным миром. Но и очень опасная частность, ибо у нас явно наличествует склонность путать этот объективный мир с миром как таковым. Но Лу Цзи не проведёшь, он ни за что не сделает язык меньше той действительности, с которой он неразрывно связан. Язык нельзя отделить от мира, не отделив мир от себя самого. Поэтому Лу Цзи даёт ответ прежде, чем задан этот предсказуемый вопрос: его изречение о шёлке выступает в связке с другим изречением, изречением о языке: «В одном-единственном метре шёлка содержится бесконечное мировое пространство; язык есть потоп, излившийся из уголка сердца». Шёлк, пространство, язык, сердце – он соединяет их в двух параллельных изречениях, пересекающихся и объединяющихся лишь далеко за пределами поля зрения.
Вся книга Лу Цзи об искусстве состоит, в большей или меньшей степени, из подобных параллелей, из строф-двустиший, которые безусловно рифмуются, но которые тем не менее не выступают в качестве достаточно связной формы, поскольку отдельные стихотворные строки нерегулярны, почти как стихотворения в прозе. Эта особая форма называется по-китайски фу. Форма фу ранее использовалась в повествовательных поэмах об исторических событиях или в хвалебных стихах, обращённых к князьям или, более общо, политическим деятелям. Но Лу Цзи даёт форме фу новую жизнь, включив её в свою поэтику. Само слово вдобавок входит в качестве второй половины её заглавия, «Вэнь фу». Внешне книгу трудно назвать всеобъемлющей. Около 30 страниц, 21 текст с очень конкретными заглавиями, акцентирующими то, что является важным для поэта, работающего со словом. И речь там об отдельных, но очень непростых вещах: как начать, как выбрать слово, или о гармонии, об оригинальности, о страхе, о вдохновении, или о том, как найти форму, и Лу Цзи даёт вполне ясные указания, какие формы уже выработаны: один из текстов так и называется «Каталог жанров». Вопреки подобной сфокусированности на чистой практике, шёлк, пространство, язык, сердце присутствуют во всех текстах, сплетённые в живой узор. Узор, который непрестанно образуется и преобразуется, сообразуясь с вещами, возникающими в их неразрывной связи со словами. Так мир, единожды зародившийся сам по себе и с появлением человека позволивший зародиться слову, ныне продолжает своё становление в стихе как знание о самом себе, о собственном сотворении и непрестанном становлении.
Все глаголы очень послушны. Они зарождаются сами по себе, когда зарождается движение. Они движутся и их можно двигать. Они всё держат в движении, в том числе и себя. Они перемещаются, меняют свою идентичность и могут заставить любое существительное забыть на время своё одиночество. Они всё время странствуют и стремятся оказаться впереди, когда нужно, задавая вопросы, исследовать, уточнять и открывать новые пути. Поэтому глаголы открыты и им легко даётся приумножение своего числа. Они расщепляют глагол бытия на неисчислимые варианты. Некоторые глаголы, в большей мере или исключительно, держатся сами по себе. Например, «мочь», «долженствовать», «хотеть», «желать» держатся сами по себе, не подверженные обычной переменчивости глаголов. Они являются перманентными маркерами, которые время от времени выступают, чтобы дать обычным глаголам толчок в нужном направлении. Но как целое глаголы подвержены флуктуациям, так что возникает искушение сказать, что весь речевой поток есть поток глаголов. И не в последнюю очередь именно глаголы делают язык потопом, речью, затопляющей всё и вся. Эта затопляющая всё речь, излившаяся из уголка сердца и ставшая языком, этот шёлк, который содержит бесконечное мировое пространство, этот неостановимый поток, снующий между сознанием и зрением, немыслим без энергии глаголов, сконцентрированной в глаголе бытия. Который делает возможным одновременно и различать, и не различать между тем, что́ и в чём пребывает. Язык пребывает в сердце, пребывающем в языке. Пространство пребывает в шёлке, пребывающем в пространстве.
Лу Цзи в «Вэнь фу» пытается проникнуть в эту мистерию, пребывающую как нечто само собой разумеющееся. И попытку эту он делает не в последнюю очередь с помощь слова «вэнь». Слово «вэнь» – одно из самых древних китайских слов, ему не менее 3000 лет; когда люди начали бросать гадальные кости на чёрный камень, так что они высвечивались как буквы в мировом пространстве, – уже тогда слово «вэнь» обозначало искусство: литературу или скульптуру. В своей этимологически исконной форме «вэнь» означает просто узор или структуру – структуру, в которой смысл и форма столь неразрывно связаны, что нельзя помыслить об одном отдельно от другого, ни о форме без смысла, ни о смысле без формы. Таким образом, «вэнь» также обозначает словесность как естественное выражение глубины или сердцевины сознания, что по-китайски обозначается словом, в котором перемешаны сердце и разум. Когда Лу Цзи употребляет слово «вэнь», оно имеет множество значений. Литература – лишь его поверхностная коннотация, в действительности оно обозначает также и ответственность; в том числе и ответственность за то, чтобы исповедовать истину, что можно определить в том духе, что вещи нужно называть своими именами.
Если вещи названы своими именами, это не значит, что имена называются, чтобы представлять вещи, это не означает и того, что язык имитирует истину как нечто отдельное от языка. Впоследствии наступает что-то вроде пограничного состояния, в котором язык и мир выражают себя при помощи друг друга. Мир, получающий своё естественное продолжение в языке, приходит к осознанию самого себя, и язык, берущий начало в мире, становится миром в себе, миром, всё более открытым. Таким образом, можно сказать, что поэт в стихах пытается произвести нечто такое, продуктом чего он сам является. Сердце, которое из своего уголка мира изливается на все стечения мировых обстоятельств, которые оно удар за ударом собирало в течение всей жизни, чтобы попытаться разглядеть в них какой-либо порядок, прежде чем оно перестанет биться, – шёлк, в котором переплелись природа и культура, неотличим от пустого пространства, он создан столь совершенным и многообещающим, что готов принять и вместить бесконечное мировое пространство, вывернуть его наизнанку, как ленту Мёбиуса, чтобы он пребывал в этом таинственном состоянии, где «внутри» перемешано со «снаружи», – об этих величинах и их соотношении, о шёлке, пространстве, языке, сердце мы бы вовсе не могли говорить, не будь у нас под рукой существительных, прилагательных, наречий и глаголов. Или, вернее, наше употребление этих одиноких, беспомощных, своевольных или послушных слов было бы невозможно, если бы они не были вписаны в ту структуру соотношений, из которой состоит и мир и невзыскательным посредником которой выступают незримые предлоги, которым не нужно ничего, кроме того, чтобы их употребляли максимально точно.
Все предлоги почти невидимы. Они поддерживают язык так же, как пространство несёт планеты. Хоть число их невелико – «над», «под», «из», «в», «за», «перед» и т. д., – они поддерживают сознание в том же движении, в котором пребывает мир. Они указывают существительным их место в их отношении друг к другу и молча убеждают нас в том, что изначально в этом мире нас поддерживает немыслимо большая, вечно существующая сравнительная основа. Я как-то заинтересовалась датским лингвистом Вигго Брёндалем, который, помимо прочего, написал книгу под названием «Præpositionernes theori» («Теория предлогов»). В ней сделана попытка систематизации предлогов, подводящая к идее о том, что указываемые ими отношения в языке изначально присутствуют в мире, из которого и происходит язык. Он делит их на категории, которые обозначает как симметрия, транзитивность, непрерывность, связность, вариативность, расширение, целостность, универсальность, и выстраивает отдельные группы предлогов в линию по возрастанию сложности. Обсуждение универсальности Брёндаль заключает следующим образом: «По-настоящему всеобъемлющий синтез должен в конечном счёте охватить все области и степени типов отношений: абстрактные, конкретные и комплексные, центральные и периферические. Подобная всеобщая связь могла бы, в силу своей природы, находиться на пределе самой мысли, она в качестве выражения качества переживаний могла бы носить почти мистический характер».
В чём тут мистика? Возможно, в том, что формы изначально присутствуют в мире. Дерево существует в образе дерева, а потому и моя жизнь или даже жизнь всего моего рода может также принять этот образ. И речь здесь не столько о сравнении, сколько именно о совпадающей форме. Которая также может оказаться формой стихотворной. И формы здесь должны рассматриваться не статически, но как динамические процессы, временами ясно осознаваемые нами при помощи нашего аппарата чувственного восприятия. Под этим углом зрения мы увидим больше общности, нежели различия, сравнивая химическую работу клеток по поддержанию тела в качестве формы с работой слов по поддержанию мира в качестве стихов. Химия слова в принципе та же, что и химия, ответственная за рост кристалла вокруг затравки. Поверхностному взгляду, выхватывающему слова в их случайном состоянии, например в словаре, они представятся хаосом. Но, в сущности, они всегда упорядочены, каждое при своём феномене. Мы же полагаем, будто это наше дело упорно упорядочивать слова в их единстве и противоположности, пока они все не будут расставлены по полочкам. Трудно представить себе что-то более ошибочное. Мы уже порядком потрудились, свыкаясь с порядком, существовавшим изначально. Провозглашённая нами противоположность между хаосом и порядком нами же и придумана. Мы смотрим на всё с определённой точки зрения, упорядочивающей вещи для нас, не видя, что эта точка зрения уже является порядком. Находимся же мы в лабиринте сросшихся между собой сознания и мира, где не разобрать, кто за кем в погоне, мир за сознанием или сознание за миром. У французского поэта Бернара Ноэля есть очень тонкое описание положения, в котором оказывается поэт: «Мы пишем, чтобы дойти до последнего слова, но движение пера постоянно его отдаляет. На самом деле последнее слово может стоять в тексте где угодно. Им может оказаться и весь текст. Так и я, когда пишу, преследую тень, – но тень потому и убегает, что я пишу».
В этом свете и нужно взглянуть на шёлк, пространство, язык и сердце. Взглянуть на них как на области, покрытые той самой тенью, которую мы преследуем. Тень шёлка, тень пространства, тень языка, тень сердца – мы преследуем их, и оттого они, клубясь, сливаются друг с другом – а там до неразличимости и с тенью Бога. Или, как не написал Лу Цзи, но, наверное, вполне бы мог написать: вещи теряются в тенях вещей и собственных тенях; но стихи возвращаются к свету с отсветом этих теней.
Таинство бытия
Я сижу и пишу (Язык). Я пишу этот очерк и получаю за это деньги (Работа). Очерк о моем мировоззрении (Органы чувств). Я (Я), которая когда-то родилась и немедленно оказалась в компании своих сотоварищей по биологическому виду (Люди), сижу и пишу в одном из копенгагенских домов. А кто-то же когда-то должен был его построить (Общество). У него есть история. Хронология – одна из многих на Земле (Природа). Земля, на которую мы теперь можем посмотреть извне. Вон там она парит. Там я живу (Мировое пространство).
(Мировое пространство с природой, с обществом, с людьми, со мной, с моими органами чувств, моей работой, моей речью и прочим – все эти величины и их взаимные соотношения внедряются в мир моих представлений, находящийся в непрестанном движении, но который тем не менее является основой моих суждений, как будто он и является тем, что мы именуем мировоззрением – мировоззрением как процессом, в котором зрение неотделимо от жизни, которая видит и которую видят, а попытка выразить увиденное лишь демонстрирует его невыразимость.)
(Мировое пространство) Вот что удивительно. Что Солнце, которое как бушующий сгусток пламени на протяжении миллионов лет пожирает само себя, создаёт жизнь. В том, что мы именуем вечностью, солнечный свет приносится именно с тем запаздыванием, которое необходимо, чтобы создать жизнь на Земле и поддерживать её. Не вечная жизнь для каждого по отдельности. Но вечная жизнь для совокупной целостности, вблизи состояния равновесия между жизнью и смертью. Вечная с точки зрения Солнца. Пока Солнце само не погаснет. Так живём мы в мире, где творение и разложение как оборотные стороны друг друга задают сердечный ритм природы. И мы можем верить, что только мы – видящие нас звери не в счёт – и знаем, что мы есть.
(Природа) Вот что, несмотря ни на что, удивительно. Я не устаю удивляться. Когда я, например, глядя на прогноз погоды по ТВ, узнаю не только, какая погода будет завтра, но и как выглядит Земля прямо сейчас. Вон там она парит. Освещённая Солнцем.
С расстояния видится такой спокойной и прекрасной. Знакомые очертания континентов. Зелень лесов и синева океанов. Там и сям проглядывает снег на фоне темных кряжистых гор и разветвления рек. Кое-где Земля окутана вихрями облаков.
И если приблизиться вплотную, с высоты человеческого роста, то она снова видится спокойной и прекрасной. Но одновременно и беспокойной и безобразной. Назойливое повторение форм и структур. Действует успокаивающе. Но и не даёт покоя то, что в любой момент всё может сорваться к катастрофе, к стадиям тлена и хаоса. Вся эта непостижимая грязь.
И вместе с тем красота во всём, что мы знаем о природе. Например, в периодической системе, в математических соотношениях, воплощённых в растениях, и в симметриях мира животных. Но одновременно и ужас во всём, что мы знаем. О проклятии красоты, которая может быть и необузданной и разрушительной.
А посреди во всей своей уязвимости – кишение тварей, человека в том числе. Зачем мы здесь? Среди всего нечеловеческого, которое есть – и всё тут. По ту сторону добра и зла.
(Общество) Не менее удивительно. Картина мировых мегаполисов, вид с самолёта, рассекающего воздух при заходе на посадку: город как воспроизведение естественных структур, пульсирующий организм, чей обмен веществ между порядком и беспорядком поддерживается самими неустанными строителями общества – нами, родом людским, которые, подобно муравьям, тащат материал со всего мира, но которые в отличие от тех же муравьёв с их точно отрегулированным потреблением, по-видимому, всё более превращают щедрый мир природы в исключительный мир людей.
В этом мире людей мы не оставляем следа феромонов, регулирующего коллективное поведение.
Мы часть природы, но одновременно с этим особая часть природы, которая может наблюдать за природой, а значит, наблюдать за собой.
Эта двойственность – состоящая, например, в том, что мы не просто злы или добры, но можем ещё и понять, что мы злы или добры, – она, безусловно, нечто, не имеющее аналогов, но от неё было бы не много прока, не будь она связана с удивлением, познанием, надеждой, сочувствием, любовью, снисхождением – со всем, что в нас есть человеческого.
С этим человеческим мы никак не можем довольствоваться тем, чтобы, предоставив всему совершаться своим чередом, быть попеременно то злыми, то добрыми или и тем и тем сразу – приняв на веру, что при доле везения примерчик сойдётся с ответом.
Именно потому, что мы видим, что природные силы (в том числе и в нас) лежат по ту сторону добра и зла – ибо природа всегда совершает лишь возможное, – мы можем совершить невозможное: не искореняя зла, поскольку мы не можем искоренить часть собственной природы, любить добро. Любить.
Поэтому-то мы и не можем, взяв и провозгласив свободу, равенство и братство, поверить в то, что искоренили зло.
Свобода и зависимость, равенство и многоликость, братство и одиночество – всё это стороны человеческой природы.
А человеческая природа есть процесс, непрестанная сопричастность. Мы должны быть свободны, но максимально зависимы. Мы должны быть едины, равны, но максимально многолики. Мы должны быть самостоятельны, индивидуальны, но максимально единодушны.
Бедность, которая, видимо, делала лозунги социализма неизбежными в их однобокости, трансформировалась в благосостояние, но в благосостояние в самом общем понимании, то есть не для всех, а стало быть, в такое благосостояние, которое раскрывает нам, что свобода, равенство и братство – это лишь одна сторона монетки. Другая сторона, зависимость, в том числе и от нашего места в природе, многоликости, многообразности, как мы наблюдаем их в природе, и индивидуальная отдельная жизнь, которую мы получаем от природы в долг, – эта сторона и должна обеспечить, чтобы мы не путали свободу с вожделением, равенство с завистью, а братство с узаконенной всеобщей слежкой.
Мы ведь склонны пускать всё на самотёк. Пусть всё идёт как идёт. Главное, чтобы мы не спорили, а делили всё поровну – а там и хапнуть можно – и, назвав минералы Земли минеральным сырьём, строить из них рукотворный мир. Вот, правда, получится мир с бедностью совершенного иного рода. Безжалостный мир.
(Люди) А что есть жалость в этом мире? Связь между удивлением и прощением? Мы обладаем зрением, слухом, обонянием, вкусом, осязанием. Мы можем двигаться, есть, спать, продолжать род. И можем говорить, видеть сны, играть, работать. Но можем ли мы, познав таинство бытия друг в друге, прощать и быть прощёнными?
Сможет ли простить нас Земля? Земля, которой при её точно угаданном соотношении к Солнцу понадобились миллионы лет, чтобы создать ту естественную основу, на которой нам в какой-то случайный день календаря Вселенной удалось появиться. Мы же, не пробыв здесь и нескольких тысячелетий, уже начали представлять опасность для этой естественной основы. Тот существующий баланс между творением и разложением как оборотными сторонами друг друга разрушается нами. Этот нечеловеческий мир по ту сторону добра и зла, которым мы принуждены пользоваться, но от которого должны и защищаться, – мы вторгаемся в него, перестраиваем и перекраиваем (в том числе и биологически) – и в результате он становится в такой степени миром рукотворным, что он уже не лежит по ту сторону добра и зла. Бытие в нем становится антитаинством, а переход между продуктами распада и произрастающими из них всходами приобретает черты необратимого, как в Чернобыле.
Смогут ли люди, живущие там – или, вернее, теперь уже предпочитающие жить где угодно, только не там, – простить? Смогут ли люди, живущие в нищих странах, простить? Сможем ли мы простить сами себя? Не верю, что прощения можно достичь в результате упорного труда. Но верю, что труд может принести прощение. Не труд ради денег. Но труд ради общего выживания, а значит, и труд ради труда. Труд не ради получения власти над вещами и миром, но труд как часть процесса творчества, к сути которого труд и даёт ключ. И нет такого труда, который бы тут не подошёл, будь то уборка, производство, услуги, искусство, ремонт, уход за больным или что бы то ни было ещё. Элементы игры, которая всегда глубоко серьёзна, когда мы воплощаемся в вещах.
(Я) Я всё сижу и пишу (Язык). Я пишу этот очерк и получаю за это деньги (Работа). Очерк о моем мировоззрении (Органы чувств). «Я» может слегка отступить на задний план. Я могу оставить всё случайное, личное, что хочет получить власть над вещами, могу стушеваться, уйти в себя, дать вещам обрести своё лицо. Любовь. Я могу убедить себя, что то, что наблюдаю я, наблюдает меня. Я могу исследовать человеческое, раскрывая его в том, как я исследую вещи. Поэзия.
Состояние тайны
Читая стихи, замечаешь прежде всего движение разума. Чей это разум – поэта, твой собственный? Оба перемешаны в стихах как в безличном воплощении разума.
Когда читаешь, может показаться, что язык слишком легковесен, но если стихи хороши, то и самые тяжеловесные образы будут заключены в этой легковесности; возможно, из-за того, что отдельные слова так заряжены энергией, что осмыслить их можно миллионами способов.
Те же миллионы смыслов можно вложить в слова, когда пишешь стихи. Все смыслы во всех стихах.
Но это лишь если стихи, как мы говорим, прекрасны, – лишь тогда они содержат все возможные осмысления; стихи посредственные не содержат ничего, кроме осмысления, вложенного самим поэтом; впрочем, и оно может быть весьма посредственным.
Если стихи хороши, слова обладают такой энергией, что даже самые тяжеловесные образы могут парить; если стихи плохи, они тянут на дно не только то, что пытается вложить в них читатель, но и самих себя.
Нет надёжного метода, чтобы установить, прекрасны стихи или банальны, хороши или плохи. Лучшее, что можно предпринять практически, – это читать то множество стихов, что пишется другими; но также по-настоящему прочесть стихи, написанные тобой самим: пока ты их пишешь, ты всё время их переписываешь, пока они не начинают отбрасывать какой-то отблеск света, пока не приходит какое-то озарение, как будто они были написаны другими, другим.
Возможно, не так уж и трудно распознать хорошие стихи, когда они уже есть. Но как нащупать их след до того, как они написаны?
Откуда берутся неясные мысли и представления, как возникает связь с той действительностью, которая их сможет вызвать, чтобы выражать не только мысли, но и саму эту действительность? Откуда берутся форма и содержание, которые живут и прорастают друг с другом и друг в друге примерно так же, как растения в природе?
Всё это можно изучать, узнавать об этом из книг или писать об этом теоретические работы, и от всего этого есть польза, но польза только для формы, которой суждено кануть в забвение, прежде чем станет ясно, в чём состояла польза. Потому что писать стихи – это в любом случае начинать с нуля, с самого начала, и писать каждое стихотворение так, как будто это первое стихотворение в мире.
Так и только так – как будто оно первое. Лучше всего – но это невозможно, – если бы можно было прочесть и запомнить все стихи, какие только были написаны, чтобы в решающий момент их забыть. Забыть так, как, учась писать в школе, в один день ты вдруг забываешь движения руки и карандаша и просто можешь писать, изнутри. Если задуматься, то есть в этом какое-то таинство.
Писать стихи – в не меньшей мере таинство. Не потому, что в этом есть что-то таинственное или возвышенное. Или что-то религиозное. Это, так сказать, нейтральное таинство, существовавшее изначально, поскольку в стихах никуда не деться от языка во всей его неразрывной связи с действительностью. Вот в этой-то связи и есть таинство. В неё и должна вступить поэзия.
Она не может, как наш логически-практический язык, отвернуться от каких-то частей действительности и на заранее оговорённых условиях делать вид, что человек может сказать истину о мире.
Возможно, поэзия вообще не способна изрекать истины; но она может быть истинной, ибо действительность, за которой следуют слова, истинна. Это исполненное таинства шествие языка за действительностью есть принятый поэзией путь познания. Того таинства – возможно, того самого состояния тайны, – которое имеет в виду Новалис, когда говорит: «Das Äußre ist ein in einen Geheimniszustand aufgehobenes Innere» («Внешний мир есть возведённый в состояние тайны мир внутренний»).
Найти свой собственный подход к этому состоянию тайны нелегко. Конечно, хотелось бы сказать, что найти его можно с той же лёгкостью, с какой растение раскрывает листья и распускает цветы. Так стихи из внутреннего небосвода семени раскрываются во всём своём внешнем величии – иначе не могут ни растения, ни стихи.
В этом состоянии тайны поэт помещён посреди Вселенной, у которой вовсе нет никакой середины. Чтобы раскрыть внутреннее во внешнем, начать следует с внешнего, начать снаружи во всём видимом, которое всю прожитую тобой жизнь, во всех своих многообразных формах видимости накапливается и наслаивается во внутреннем. Что и чем должно пробуждаться, внутреннее внешним или наоборот, неизвестно, но нет сомнений, что поскольку мы с самого детства знаем о связи вещей друг с другом, то на помощь нам прежде всего придёт случай; возможно, в виде весеннего дождя или осенней непогоды, летних белых ночей или зимнего инея – явлений, которые, как и любое явление, какое только ни возьми, могут подвигнуть внутреннее в той мере, чтобы вовне потянулась ниточка мыслей, пытающаяся связать слово и явление в единое целое.
И прежде, чем ты садишься перед листом бумаги, чтобы, возможно, написать стихотворение, а возможно, и нет, и когда ты часами сидишь перед ним, тебя не покидает ощущение блужданий. Мир, который ещё мгновение назад, за утренним кофе, был вполне обозримым и обыденным, неожиданно стал слишком велик, и, хотя сознание и бродит по всем направлениям, принося обрывки речи, оно никак не находит именно того камня, того растения, того события, возможно, той непостижимости, из которой оно с помощью слова сможет найти путь обратно к миру.
Порой помогает, если ты сидишь с нарочито отсутствующим видом и просто прислушиваешься к звучанию и ритму слов, пробуешь так и этак, слушаешь эту музыку, пока наконец не приходит понимание, что у музыки есть смысл, который нужно просто высвободить; и тогда слова больше не предоставлены самим себе в их созвучности; постоянно прислушиваясь, ты начинаешь ощущать их наливную тяжесть, сумятицу и краски, чтобы наконец сквозь щёлочку приоткрытых глаз увидеть весенний дождь, или зимний иней, или всё, что угодно, и начать собирать новые слова и вещи, видимые и невидимые.
Таково начало; сильное беспокойство и смятение, страх перед прыжком, но и терпение, поскольку знаешь, что ты здесь не первый. В глубине себя знаешь: начало – это мост, построенный заранее, но заметить его под ногами ты можешь, лишь шагнув в пустоту.
Страх шагнуть в пустоту понятен. Разумеется, в истории поэзии можно отыскать карту всех видов ландшафта, на которую нанесены все возможные мосты, но в тот момент, когда надо делать первый шаг, оказывается, что ландшафт переместился, мост переместился – вместе или порознь, но они переместились, и карта, которая априори казалась столь точной в качестве путеводителя по мировой литературе, теперь выступает как лишь один из возможных вариантов, а то и просто набросок того, как любой ландшафт в принципе мог бы предстать перед твоими глазами. Так что своего рода блуждание тут действительно есть. Потому что тебе необходимо найти путь через этот ландшафт, чтобы начертить карту, но при этом необходимо чертить карту, чтобы найти путь через ландшафт.
Тут-то и понимаешь, что мост надо строить на ходу, что слова надо выбирать тщательно. Тщательность означает не обязательно осмотрительность, она может означать смелость и решительность, проницательность и щедрость. Можно идти крадучись, можно радостно скакать и в обоих случаях ощущать почву под ногами. Можно ползти и пресмыкаться, танцевать и парить или, перехитрив самого себя, просто идти. Как бы то ни было, значение имеет лишь одно: ты выбираешь слова с такой тщательностью, чтобы явления сообразовались со словами, – тогда на мост можно ступать, и пустое пространство заполняется, становясь ландшафтом.
Выбирать тщательно означает не только выбор между всеми разномастными словами. Выбрать можно и первое попавшееся слово, но сделать его необходимым. Сделать слово необходимым означает связать или сплавить вместе слово и явление. И не то чтобы это отменяло случайность – даже и после выбора слово остаётся столь же случайным, как и до него. Но во всей своей случайности оно вместе с явлением возводится в состояние тайны, в котором внутренний и внешний миры сосуществуют, как будто они никогда не были отделены друг от друга.
Если с первых же остановок путь твой пролегает через это состояние тайны, то стихи начинают принимать форму, ландшафт расширяется, и пейзаж за окном сам собой становится неотделимым от слова и явления. Там, где не было ничего, теперь появляется нечто; и притом нечто такое, что помогает двигаться дальше, поскольку все разбросанные по ландшафту форпосты начинают откликаться, все крошечные анклавы сгустков языковых ощущений, выступающие теперь как элементы реальности, – всё это вплетено в состояние тайны, всё откликается и наглядно демонстрирует не только, как следует писать, но прежде всего, что и почему можно писать, о чём всё время имело смысл писать, хотя по пути ты и полагал или, пожалуй, надеялся, что речь шла совсем об ином.
Многие поэты в своё время пытались описать эти неуловимые вещи, и их почти всегда преследует мысль, в сухом остатке сводящаяся к ощущению того, что неожиданно слова берут верх, или стихи пишут сами себя, или чего-то сходного.
Во всяком случае, давно нет нужды сидеть, сосредоточившись на слове «облака» или на самих облаках в небе за окном, раздумывая о том, поместить их в стихи или нет. Вопрос давно решён.
Точно так же решено, что неважно, будет ли слово «облака» в стихах или нет, пусть даже речь и в самом деле идёт об облаках. Ибо в тот самый момент, когда слова берут верх – именно стихотворные образы, сравнения, отношения начинают определять, следует ли слово произнести или обойти молчанием, поскольку речь идёт именно об этом слове.
Да, в этот радостный момент, в который приняты все решения, и то, что стихи пишут сами себя, решает, что то, о чём идёт речь, есть нечто, о чём ты и не думал писать, нечто, давно забытое, нечто неназванное, нечто, скрывавшееся в стихе до этого момента, чтобы наконец выманить у сознания что-то важное – войну, мир, счастье, смерть и так далее, – всё вместе указывающее на то, что у всех больших слов есть свои недоступные состояния тайны, как, например, у войны, когда ты уже за много лет, пока не начал писать эти стихи, свыкся с мыслью, что писать о ней невозможно, во всяком случае в стихе.
Если я решила поговорить об этом состоянии тайны исходя из поэтической практики, то вовсе не затем, чтобы сказать, будто оно является чем-то специфическим для поэзии.
Поэзия – это лишь одна из форм человеческого познания, и все их рассекает одна и та же грань, идёт ли речь о философии, математике или естественных науках.
Грань между тем, что полагает, что человек со своим языком находится вне мира, и тем, что видит, что человек и язык являются частью мира; и потому становится необходимым понять: посредством того, что человек выражает себя, выражает себя и мир.
Мы слышим, наверное, ежедневно, что то, как живут и дышат джунгли, является выражением состояния всей планеты. Но почему тогда точно так же не должно стать выражением состояния планеты то, как мы, люди, живём и дышим и выражаем себя, например, говоря о состоянии джунглей.
Нам следует знать, что нельзя выйти за определённый предел. Мы можем делать вид, что выйти можно. Но само то, что мы можем делать вид, и есть в свою очередь часть того, что за определённый предел нельзя выйти. Мы не можем познавать вне познания.
Вести войны, в том числе идеологические, можно лишь потому, что люди полагают, что можно выйти за предел, отграничив некую действительность.
Иной раз мне хочется прогноза – не погоды, а людских движений: движений разума, заставляющих нас рушить стены; голода, заставляющего нас странствовать по пескам пустыни подобно сбросившим листву деревьям; роя белых воротничков, заставляющего нас, подобно мириадам насекомых, давиться на бирже, – не понимаю, почему вершины познания не принесли мне прогноза погоды, объясняющего все эти людские циклоны и антициклоны как часть мгновенного состояния планеты.
Тем более что я знаю и от метеорологов, и от прочих учёных, с которыми мне доводилось встречаться, что состояние тайны им известно. Они, возможно, и не скажут, что неожиданно слова берут верх, но они скажут, что неожиданно проблема решается сама собой; они не скажут, что стихи пишут сами себя, о нет, они скажут, что вещи говорят сами за себя.
Они корпят годами, добиваясь того, чтобы сознание и зрение слились воедино, они без устали бродят по разным университетским паркам, пока мир неожиданно не впишется в них и не исчезнет различие между человеком и миром, чтобы мир смог написать сам себя в людском сознании.
Сделать это можно лишь потому, что мы привязаны к формам природы, будучи сами одной из её многочисленных форм.
Потому-то знание сопричастности всех вещей мира и не является прерогативой одних лишь поэтов, учёных и прочих исследователей отношения между сознанием и миром.
Это знание уже присутствует в мире. Во всех подобиях, из которых состоит мир в себе. Например, немыслимо, чтобы человечество сумело когда-либо избежать упоминаний того, что яблоко круглое, равно как и солнце круглое, и бесчисленное множество подобных вещей.
Вся эта сеть отношений между существующими явлениями, составляющими наш мир, должна вести нас ко всё более утончённому пониманию того, что наши формы культуры, все созданные людьми формы выражения, включая многочисленные формы поэзии, хотя и могут рассматриваться как нечто в себе, но являются прежде всего формами природы.
Потому я и апеллирую к ощущению, что нас поддерживает непостижимая в своей безмерности, изначально существующая основа всех сравнений. И в особенности к тому, что в качестве поэта ты должен учиться любить предлоги, поскольку именно они в своей доведённой почти до абсурда незримости поддерживают сознание в движении того же рода, что и движение мира.
Так что становится абсолютно необязательно реализовать себя, например в качестве поэта, для того лишь, чтоб заметить, что в мире что-то есть, – вместо того чтобы ирреализовать себя, поскольку всё и так уже есть в мире. Поэтому есть во всём этом и что-то утешающее. Если мы оказались вне мира, так это потому, что мы сами выставили себя вовне. Мы приняли это на веру. А принимать на веру как раз и не надо. Надо знать. Что ты уже пребываешь в том состоянии тайны, которое ищешь.
За всем стоят слова
«Слово создаёт то, что называет». Но как следует понимать, что слово, называя нечто, создаёт это нечто? Может быть, просто произнести слово «роза» достаточно, чтобы тут же где-нибудь обнаружить розу? Нет, разумеется, я не могу взять и сказать «роза» так, чтобы – фокус-покус! – в зримом мире тут же возникла роза. Такое бывает только в сказке, где всё случается немедленно, как только названо нужное слово: фокус-покус – и розовый куст расцвёл, «Сезам, отворись!» – и расступились горы, «столик, сам накройся!» – и будут поданы все блюда мира, «и сказал Бог: да будет свет, и стал свет».
Но, как сказано, это бывает лишь в сказочном мире – в мире фантазии, в мире наших мыслей и представлений. Но зато в этом внутреннем мире слово создаёт то, что называет.
Именно в этом мире представлений я могу сказать «роза», и стоит закрыть глаза, как перед моим внутренним взором возникнет роза, может быть, и не столь зримо, как если бы она росла в саду, но всё же зримо, и если я теперь открою глаза и произнесу «роза», как делаю это сейчас, когда я сижу и пишу это эссе, возникнет одна роза вслед за другой, целый мир роз в моих воспоминаниях: первая роза, которую мне подарил приятель, букет роз, когда родился мой сын, где-то в будущем роза на крышке гроба, и сады роз по всему миру, витраж в виде розы в Сент-Шапель в Париже, и каталог роз, который я листала, когда писала роман «Азорно», все эти названия роз: «Rosa hugonis, Rosa pimpinellifolia, Blaze Superior, Virgo и Rosa rugosa, Rosa rubiginosa, Rosa „Nevada“. Эти непрестанные разрушения» – и вот-вот все эти слова столь активно возьмутся за дело, творя то, что называют, что и я почувствую искушение забросить эссе и написать длинный цикл стихов о розах*.
Но пока я сопротивляюсь искушению отложить эссе в сторону, мне приходит в голову, что начинать его так, как оно началось, совершенно не входило в мои намерения, потому что начать-то я хотела, собственно, с того, что «в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», – но теперь уже поздно. Пожалуй, даже и хорошо, что поздно.
Потому что я замечаю, что единожды избранное мной начало неудержимо накладывает отпечаток на предстоящее продолжение, – и вот уже оно меняет цитату из Иоанна, о которой я поздновато вспомнила, и даёт мне право, оставив евангелиста Иоанна теологам, сконцентрироваться на поэте Иоанне.
На его дерзком начальном стихе о том, что «слово было Бог», из которого и следует, что «слово создаёт то, что называет», и который я истолкую прежде всего как историю о том, что есть творчество, и лишь после этого как историю о том, как была создана Земля.
И так начинается разговор о человеческом доверии к слову как таковому, к его имманентной магии, к его самопорождаемой способности создавать мир представлений как таковой. Всё это знал поэт Иоанн, когда писал своё Начало, в особенности же знал он, что за всем стоят слова. Но откуда являются слова?
Если взглянуть на это сейчас, когда мир просуществовал столь долго, то слова являются отовсюду и далеко не впервые. Но и это не всё, их множество, может быть, и не бесконечно, и тем более не бесконечно число их комбинаций, но тем не менее существует неисчерпаемый ландшафт слов, которого отдельному человеку никогда не обойти целиком. Именно здесь лежат все концы и начала, когда пишешь стихи, – в представлении об этом загадочном словесном ландшафте. Ибо стихи можно создать исключительно из слов.
Зачем и как они создаются – это уже другой, гораздо более запутанный вопрос. Но так же, как художник располагает красками, композитор – звуками, а математик – числами и формулами – и это то, чем в принципе располагают все люди, – так же поэт располагает словами – и это то, чем фактически располагают все люди.
Так почему же тогда стихи пишут не все? Ведь у всех нас слова имеются в достаточном количестве или, скорее даже, в изобилии, в избытке.
Вполне можно понять, что мы не рисуем, потому что краски недёшевы, да и неохота разводить кавардак в двухкомнатной квартире, понятно также, что мы не сочиняем музыку, потому что и музыкальные инструменты не всяк себе позволит, да и никто из нас не выучился писать ноты ещё в детском саду, а потом уже и математику осилить становится трудно, не в последнюю очередь оттого, что школа сама и делает её трудной и экзотической, – но слова – их-то мы все можем понять, они-то с нами везде и всегда, поэтому, чтобы создавать стихи, нужно лишь то, на чем писать, и то, чем писать, да даже и этого не надо, потому что я могу себе представить, что если бы я сидела в какой-нибудь тюрьме, я бы постаралась писать стихи в мыслях и каждый день их повторять, чтобы не забыть, а то и бубнить их вслух своему ближнему таракану.
В этом, наверное, и состоит главный вопрос. Ведь если человек в общем и целом, может выучиться писать стихи, то важным для него окажется и прочитать их вслух какому-нибудь таракану. Можно ли вообще быть готовым к такой крайней ситуации? Которая может быть и привилегией, но при этом психологически ты совершенно беззащитен. Как описано у Рильке: «Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe wie klein dort. / Siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher, / aber wie klein auch, noch ein letztes / Gehöft von Gefühl. Erkennst du‘s?» («Выброшен на скалы сердца, / Смотри, там, – как оно мало, – / Видишь: последнее пристанище слов, – и выше, – / но как мал и он – / Ещё один, последний приют чувств. Разглядел?»[67]
Тут можно спросить, можно ли вообще научиться быть «выброшенным на скалы сердца». Разве это не просто твоя неотъемлемая, врождённая часть, судьба, которую взваливаешь на себя, потому что иначе не можешь или потому что ничего иного не можешь?
Можно ли научится выбирать судьбу, или же судьба – это то, с чем учишься смиряться, поскольку такая уж она выпала?
Тут требуется не столько исследование слова «судьба» – всего то ли суждённого, то ли осуждённого в жизни, – сколько исследование того, что значит учиться.
Учить или учиться, по-немецки «lehren» и «lernen», имеет тот же корень, что в готском laisjan, собственно «узнавать в процессе поиска», который прослеживается и в готском lais, «знаю, прошел, испытал», и связано также с корнем слова «leisten» (нем. исполнять, оказывать), которое со своим исходным значением «идти по следу» вплотную примыкает к нашей основной теме: язык своим существованием предлагает, в том числе и поэту, множество следов, которые, если идти по ним, становятся реальностью.
Очень трудно объяснить, особенно словами, как слова, следуя этому воображаемому следу, находят своё место в стихах в процессе их написания. И наверное, не многим легче описать, что означают эти места, которые слова должны найти в стихе.
Но в этом у меня найдётся помощник, потому я недавно прочитала книгу Брюса Чатвина «Тропы песен». По-датски она называется «Drømmespor» («Следами сновидений»), заголовок, который как нельзя лучше подходит к тексту.
Брюс Чатвин рассказывает о лабиринте невидимых троп, которые вьются через всю Австралию; это лабиринт, который известен европейцам как «следы сновидений», или «песенные строки», а коренному населению как «следы предков», или «путь закона».
В них аборигены рассказывают мифы о сотворении мира «легендарными тотемными существами, которые странствовали по всему континенту в древние времена и пели имена для всего, что оказывалось на их пути – птиц, животных, растений, утёсов, водоёмов, – и так создали мир при помощи песни».
Австралийские аборигены верят, стало быть, что раз за разом могут создавать мир пением, а иначе он не будет существовать. «Неспетая песня – это мёртвая земля, если забыты песни, погибнет и сама страна» – а с нею, разумеется, и люди. Поэтому они и должны год за годом странствовать теми же тропами и воспевать то камень, то дерево, сырт, пустынный кустарник, не потому что это существующие явления, но для того, чтобы они возникали, чтобы они, так сказать, непрерывно обретали существование и откладывались в воспоминаниях. Для меня это наглядный пример того, как слово создаёт то, что называет.
Потому-то мне ничего не стоит сравнить эту продвинутую австралийскую стратегию с современным, а пожалуй, даже и вечным пониманием того, как пишутся стихи.
Можно сказать, что, к сожалению или к счастью, мне не нужно странствовать австралийской пустыней, своим словом воспевая или заклиная все вещи мира, так чтобы они обрели свет дня или немедленно вступили в существование, как сказал бы Кьеркегор. Тем не менее перед поэтом тоже лежит что-то вроде австралийской пустыни, а именно белый лист бумаги, и на белой бумаге невидимые следы сновидений, письмена предшественников, а в руке перо, которое долго медлит, ведь если песенные строки людей каменного века должны присутствовать в написанном, то необходимо не просто прислушиваться к случайному настоящему, но и ко всему времени, прошедшему и для меня, и для столь многих других людей, как будто оно стало огромным пространством, вмещающим все возможные следы.
Такова классическая ситуация, в которой пребывает поэт. Часы, а то и дни противоборства с белой бумагой, с осознанием того, что «в начале было слово», но какое слово? – где то слово, которое тут же примется превращать ничто во всё, во что только возможно?
Ибо в начале на белой бумаге не написано ничего. Ни слова.
Но уже примерно после пары десятков слов, – когда и написано-то всего ничего, – белая бумага совершенно преображается, и то, что было обычным листком бумаги, из которого можно было сложить самолётик, теперь уже выступает как лист бумаги, который медленно, но верно покрывается словами, – и не просто потому, что в начале нельзя написать, что на бумаге ничего не написано, потому что тогда уже и будет написано, что не написано ничего, – но также и потому, что тем самым ты пишешь о своём ожидании того, что вот-вот всё изменится, что вот-вот и слова начнут наполнять бумагу, и постепенно они действительно начинают её наполнять, вплоть до того, что из листка бумаги, на котором ничего не написано, то, что было бумагой в себе, становится образом этого Ничто, которое не написано нигде, но которое теперь уже написано между строк и в паузах между словами.
Так что бумагу можно рассматривать как образ большого Ничто, в котором заключено ещё не созданное Всё. Не потому, что его нет, но лишь потому что, сколь бы подспудным и неограниченно возможным оно ни было, извлечь его можно лишь при помощи слова.
В то время как мы побуждаем слова построить свой собственный сочинённый мир на бумаге, пробелы между словами не просто остаются пробелами, но и – поскольку слова являются в результате выбора между бесконечным числом возможностей – выступают как нечто большее, нежели та необходимая бездна пустоты, на фоне которой вырисовывается случайность слов.
Мне и самой доводилось сидеть и страшно злиться на это ничто, когда ум заходит за разум. Без малейшего намёка на хоть какой-то проблеск света. Состояние, когда все на свете слова и явления были сами по себе и совершенно изолированы друг от друга, а любое слово, за какое я только ни пыталась ухватиться, звучало невразумительно.
Здесь было бы естественно поставить под вопрос утверждение о том, что для писания стихов нужны исключительно слова и ничто в форме белой бумаге.
Можно поискать утешение в представлении о том, что стихи могут описать твоё личное переживание, эпизод из повседневности или, может быть, из поездки, несравненный закат солнца – да всё, что угодно, – или же стихи могут быть основаны на твоих размышлениях, идеях, например, о том, как следует обустроить общество, или о связи между всем живым на Земле.
Но стихи получаются не из всяких переживаний или размышлений, идей и представлений о чём бы то ни было. Стихи пишут словами.
Лишь прислушиваясь к словам, к их ритму и звуковой окраске, всей их музыке, можно выявить их смысл.
Лишь восхищаясь словами, удивляясь этим странным человеческим звукам и их разветвлённой сети отношений, можно вообще заводить речь о стихах.
Новалис в своём «Монологе» в 1798 году даёт очень точное описание своего понимания отношений поэта с языком:
«В сущности, есть что-то шутовское в словах, сказанных или написанных; настоящий разговор – это не что иное, как взаимная игра в слова. Можно только удивляться тому смехотворному заблуждению, в котором пребывают люди, полагая, будто за их разговорами стоят вещи. А о том, что сущность языка состоит как раз в том, что занимает его лишь он сам, не знает никто. Язык потому и является столь удивительным и плодотворным таинством, что, когда кто-то говорит лишь для того, чтобы говорить, тогда-то и высказываются самые прекрасные, смелые истины. Стоит заговорить о чём-то конкретном – и капризный язык вынуждает тебя нести самый нелепый и бессмысленный бред». И ниже он продолжает: «Если бы только можно было втолковать людям, что с языком дело обстоит так же, как с математическими формулами: они образуют мир в себе, они ведут свою собственную игру, не выражая ничего иного, кроме своей удивительной сущности, и именно поэтому они столь выразительны, – именно поэтому в них отражается игра отношений между вещами». И весь этот монолог Новалис завершает утверждением-вопросом: «Ведь писатель – это всего лишь энтузиаст языка?»[68] (в оригинале Sprachbegeisterter от Sprache – язык и Begeisterung – воодушевление, вдохновение, подъем, восторг).
И здесь я возвращусь к той пережитой мной мучительной ситуации, которую я мельком упоминала. Это произошло около 1980 года, когда я писала, а вернее, никак не могла понять, как мне следует писать сборник стихов «alphabet». Я и вправду сидела перед белым листом бумаги, как сумасшедший энтузиаст языка, от чьего энтузиазма не было совершенного никакого толка.
Потому что стихи, разумеется, пишут словами. Но ведь это только если их удастся заставить что-то значить. А бывают ситуации, кризисы – как у индивидуума, так и в мире, – когда никакое слово, сколь бы красиво оно ни звучало, не удаётся заставить значить хоть что-нибудь.
Зачем писать, если белая бумага проступает сквозь слова всё белее и белее? Зачем писать в то время, когда «холодная война» достигла высшей точки холода, а человечество выдумывает всё новые средства разрушения, чтобы истребить само себя?
Зачем писать, когда если чего-то и жаждут, то это никак не поэзия, а белое всепожирающее ничто?
Сейчас это звучит как риторические вопросы, но тогда я была просто в лихорадочном состоянии.
Сама же работа началась как процесс собирания. Непонятное для меня самой занятие: писать отдельные слова на бумаге, предпочтительно существительные, ссылающиеся на конкретные феномены мира, всевозможные съестные припасы, всё весомое, грубое и зримое: абрикосы, виноград, дыни и пр. И вот все они оказались на большом белом листе бумаги: слова на a, слова на b, слова на c и т. д., и если бы я не бросила это и так невыносимо долгое занятие, то вышло бы что-то вроде крайне неряшливо составленного словаря, клубок несвязанных феноменов.
Во всяком случае, в конце концов для меня стало понятно, что речь идёт о своего рода заклинании. Молитва о том, что абрикосы, виноград, дыни и т. д. и дальше могли бы существовать в мире. И одновременно молитва о том, чтобы атомные и водородные бомбы, диоксин и т. д. обратились в прах.
Но словарь или, скорее, достаточно большое собрание слов на листе бумаги само по себе не обладает характером заклинания. Только ожидая высшей благосклонности и фантазии со стороны возможного читателя, можно представить лист формата A4 со случайной подборкой слов, начинающихся, например, на a, в качестве стихов.
И в этот момент на помощь мне пришла математика.
Ведь, хотя феномены сами по себе никогда не являются в цельной системе связей лишь потому, что им даётся имя, мне повезло и я по ходу дела, в поисках слов (в лексиконе на букву «ф») случайно натолкнулась на числа, а именно на числа Фибоначчи, которые я восприняла как откровение, как образ возникновения и расширения Вселенной, что отвечало теории Большого взрыва, которая в то время являлась доминирующей. Когда родилась Вселенная, произошло вот что: всё, что в начале было спрессовано почти в ничто, взорвалось и начало расширяться во всех направлениях, движение, которое будет продолжаться, пока расширение не станет столь большим, что покажется, что всё исчезло и вновь обратилось в ничто или почти в ничто.
В общем, ещё один образ. Или же взгляд на мир как на общность различных явлений, носящую, хотя и, разумеется, не языковой, но очень красноречивый числовой характер, – общность и красоту, которые проявляются, например, в том, что в числах Фибоначчи предметно формулируются принципы роста различных растений, когда каждое число ряда определяется как сумма двух предыдущих, и числа в силу этого растут с невероятной быстротой, по экспоненциальной кривой, идущей полным ходом в бесконечное, но и одновременно всё точнее приближающей то, что мы, люди, называем «золотым сечением».
Поэтому я ощутила желание пуститься в увлекательную авантюру, соединив эту неязыковую универсальную поэзию с созданным людьми алфавитом или, вернее, намекнув на двойственность, присутствующую в нескончаемом ряду чисел.
Так зачем же усложнять дело, сочиняя стихи? Ответ мог бы состоять в том, наверное, что как раз самое сложное в сущности просто. Что такое роза? – когда мы об этом думаем, роза очень сложна, но в то же время и очень проста. «Роза это роза это роза», как говорит Гертруда Стайн, уже одним этим настойчивым повторением указывая на загадочность существования и розы и языка.
Обычно мы смотрим на розу как на порождение природы, часть её саморазвития, но на язык мы смотрим как на нечто, созданное людьми, нечто, на что обладаем патентом только мы.
Но как мы сами являемся частью удивительного биологического проекта, делающего Землю уникальной, во всяком случае в нашей области Вселенной, так же и язык является частью этого биологического проекта.
Принять такой взгляд на вещи не означает, что мы тем самым лишаемся свободной воли и можем переложить вину за все наши несчастья на биологическое развитие. В нашей власти остаётся и написать всё, что угодно, и изобрести всё, что угодно, к счастью или к несчастью, но лишь на определённом уровне. На другом уровне и свобода воли, и язык теряют всякое значение. Сама природа Солнца, которое горит и в конце концов сжигает самоё себя, само то, что смерть существует даже на вселенском уровне, делает нашу собственную обыденную смерть здесь, на Земле, образом того, что если мы и повелеваем всем, то лишь потому, что не повелеваем ничем. А если бы мы и вправду могли повелевать всем, то точно были бы не здесь просто потому, что у нас не было бы никаких оснований пытаться выжить.
В течение долгого времени, пытаясь выжить, мы, к счастью, научились делать вид, будто язык принадлежит только нам. Будто слово – это целиком наше изобретение, призванное заклинать и усмирять мир вокруг нас. И вот наконец, настолько продвинувшись в этом усмирении, мы открыли, как это усмирение усмиряет нас самих. И речь я здесь веду не о смирении, не о самообладании – мы даже ещё не разобрались толком, как в них следует упражняться, во всяком случае в масштабе общества.
Не исключено, что я следую этой идее, поскольку не представляю, чтобы человека ущемляла мысль о том, что нужно лишь прислушаться к музыке слова, чтобы понять, что и оно создано чем-то бо́льшим, чем мы сами. Из чего не следует, что оно обязательно должно называться божественным.
Но слово обязательно должно называться двойственным. Быть двойственным. Оно должно пребывать и внутри и снаружи. Оно должно быть внутри сознания, называющего что-то божественным, но одновременно и снаружи в этом божественном, порождающем сознание. И между этими двумя уровнями в стихах должен течь нестихающий диалог.
Возможно, функцию слова можно описать, использовав образ мембраны между внешним и внутренним, мембраны, регулирующей осмотическое взаимодействие между сознанием и окружающим миром.
И лишь когда своё место в стихах нашло достаточное количество слов, тем самым вызволив из памяти достаточно много забытого, но самого важного в жизни, и знание обыденное обретает связь со знанием врождённым, – когда всё это и многое другое реализовалось, выхватывая слова из воздуха или вырывая их с библиотечных полок, то в конце концов возникает некий баланс, выравнивается осмотическое давление, и функция мембраны становится ненужной. Слово окончательно становится самим собой.
И это не означает, что больше невозможен диалог со стихами. Напротив. Это означает скорее, что во всяком случае на какое-то время найден баланс между внешним и внутренним, мембрана сделалась непроницаемой – а слово «dichten» (нем. сочинять стихи) имеет также значение «уплотнять, делать непроницаемым» – непроницаемым, поскольку больше ничто не пытается проникнуть, чтобы захватить и подчинить себе другой уровень, всё в стихах начинает парить, будучи постоянно и в движении, и в покое, как в оке тайфуна, в том, что Новалис называет «das seltsame Verhältnisspiel der Dinge» («удивительной игрой между соотношениями вещей»).
И разумеется, это желанное состояние, за достижение которого человек готов отдать многое. Ведь, наверное, мы так устроены, что это состояние, в самом буквальном смысле объясняющее мир, не сможет существовать, если слова не называют его, тем самым не создавая его снова и снова перед нашим удивлённым взором.
Упорядочивающее действие случайности
Как-то в пригородном поезде мне довелось услышать такой обмен репликами между двумя пожилыми дамами:
«Нет никакой необходимости во всех этих случайностях».
«Нет, конечно. Так дело не пойдёт. – Вообще слишком много дано на откуп случаю».
Я не слышала, о чём они толковали. Это могло быть всё, что угодно. И реплики эти мог произнести кто угодно. Потому что, несмотря на их обыденный тон, они выхватили нечто общее в человеческом отношении к случайному и необходимому. Лучше всего это видно, если сформулировать два более абстрактных вопроса, скрывающихся в этих будоражащих и воинственных констатациях. Во-первых: необходима ли случайность? Во-вторых: всё ли решает случай?
И если начать со второго: всё ли решает случай? – то ответ, насколько он вообще может быть известным, должен быть утвердительным. Вселенная, а стало быть, и Земля, и жизнь на ней существуют волею случая, сколь бы необходимым, упорядоченным и размеренным ни казался окружающий нас мир во всём, начиная с жизни на планете и до обращения планеты вокруг Солнца, отвлекаясь от известных пертурбаций, таких как извержения вулканы, действия людей и т. д.
Что, собственно, представляет собой случайность, – по сути мы этого, конечно же, не знаем. Мы знаем лишь, что есть нечто такое, что мы называем случайностью. Что есть нечто, что мы воспринимаем как случайность. А стало быть, у этой случайности вполне может быть и нечто, чего мы не воспринимаем. Случайность может быть вся пронизана порядком, который просто излучает не те частоты, которые могут принять наши человеческие аппараты чувственного восприятия.
Но ничего не поделаешь, мы живём в таких странных, случайных условиях, которым Жак Моно* дал потрясающее описание в приводимой цитате: «Априорная возможность того, что произойдёт определённое событие из числа всех возможных событий во Вселенной, равна почти нулю. И всё же Вселенная существует; и должны обязательно происходить определённые события, вероятность которых (априорная) была исчезающе мала. В настоящий момент у нас нет права ни утверждать, ни отрицать, что жизнь появилась один-единственный раз – на Земле, и что шансы её возникновения, до того как она возникла, были, тем самым, почти нулевыми.
Мысль об этом малоприятна не только биологам как учёным. Она противна нашей человеческой склонности верить в то, что всё существующее во Вселенной в её нынешнем виде необходимо и пребудет всегда. Нам постоянно следует остерегаться этого стойкого сознания судьбы» («Le hasard et la nécessité», «Случайность и необходимость», 1970).
О тех дамах в электричке этого не скажешь. Они вовсе не остерегались сознания судьбы. Они как раз исходили из человеческой склонности полагаться на чувство необходимости, из-за которого мы и пытаемся побороть, приручить или легализовать случайное, может быть, в надежде в конце концов ему отомстить и его изжить.
Тем самым мы и признаём, что всё решает случай, и в то же время считаем его искоренение насущной необходимостью. Каждый божий день мы только и делаем вид, будто живём в царстве необходимости, и оттуда диктуем условия случаю – и не наоборот.
Так что можно и спросить: вправду ли предпосылка для нашего чувства необходимого, а пожалуй, и для нашего выживания – это наше вытеснение случайного? Разве нельзя представить себе, что мы можем жить с равной необходимостью, несмотря на то что смотрим в глаза случайности? Пожалуй, даже с большей необходимостью, если уж мы отдаём себе отчёт в том, как и каким образом она решает всё.
Тут-то, как мне кажется, и напрашивается тот самый вопрос. Вернёмся к разговору в поезде: «Нет никакой необходимости в подобных случайностях». Имеется в виду: не должно быть никакой необходимости, но она есть, очевидно. Сформулируем это как вопрос: необходима ли случайность? Является ли она и вправду необходимым партнёром, непредвзятым помощником, который, если мы поймём его сущность, смог бы изменить наш образ мыслей, а тем самым и нашу жизнь, притом к лучшему? Мы могли бы рассматривать её как нечто вроде неиссякаемого источника белого шума, из которого можно постоянно черпать музыку, если не всегда, когда только индивид того пожелает или почувствует в том необходимость, то, во всяком случае, тогда, когда индивид посмеет хотя бы чуть-чуть отвлечься от своего чувства необходимого. Мы могли бы, наверное, также представить себе случай как распределённый источник энергии, который одним своим присутствием уже оказывает упорядочивающее действие, своего рода сопутствие в нашем собственном производстве порядка. И представить себе, что посредством сопутствующего случая мы обретаем и защитника против нашего собственного перепроизводства порядка.
Интервалы
Это напомнило мне прочитанную когда-то статью о современных моделях прогноза погоды: из сети точек они собирают все мыслимые сведения в форме измерений температуры, давления, влажности и т. д. – всего, что только может вообразить метеорология. А далее была описана безумная мечта всех метеорологов об идеальных измерениях, выполненных при помощи идеальных инструментов, так чтобы на месяц вперёд можно было предсказать, будет ли светить солнце или будет идти дождь в каком угодно месте на глобусе. Всю поверхность Земли следовало покрыть датчиками, которые, расположенные с интервалом в полметра, были бы способны получать данные даже из самых верхних слоёв атмосферы, и всё это должно было непрерывно передаваться в гигантский компьютер, так чтобы не только на любой день или час, но даже на любую минуту можно было дать прогноз, будет ли дождь, и если будет, то сколь сильный, например, у нас в Копенгагене. Но как только компьютер начинает вычисления, тут же в интервалах между датчиками возникают очень малые возмущения, которые поначалу будут приводить к столько же малым вычислительным погрешностям, но которые, однако, будут распространяться и в конечном итоге нарастать в глобальном масштабе.
Я тогда даже записала, что этот эффект называется «эффектом бабочки», по названию статьи Э. Н. Лоренца*, озаглавленной «Может ли взмах крыльев бабочки в Бразилии вызвать торнадо в Техасе?».
Пожалуй, этот мысленный эксперимент говорит скорее о том, что перепроизводство порядка или абсолютное производство порядка было бы желательным, во всяком случае для метеорологов и для всех обслуживаемых ими профессий, зависящих от погоды. К счастью, такой эксперимент невозможен, так же как невозможно создание карты Земли размером с земной шар. К счастью – потому что иначе кто бы вообще стал выходить из дома, наперёд зная, что не налетит внезапный ливень, не заслезятся глаза от порыва ветра и тебя не охватит щемящее ожидание первого настоящего весеннего дня, потому что и так с точностью до минуты известно, что наступит он, к примеру, 8 марта в 12:07.
Сколь на самом деле абсурдны подобные фантазии – подобное стремление научиться с определённостью всё указывать, предсказывать и рассчитывать, – лучше всего, пожалуй, представляешь на примере подобных непрерывных измерений функций своего тела. Представим, что можно до мельчайших деталей отслеживать любые подвижки и перемены во всех процессах, протекающих в нашем теле, пока компьютер не пропикает и не выплюнет готовый ответ с точностью до минуты, когда тебе предстоит умереть. Тут и призовёшь на помощь случай, и скорее уж понадеешься, что в пику компьютеру тебя переедет автомобиль.
Так что лучше положиться на «эффект бабочки». На все эти малые интервалы, где гнездится случайность. Малые интервалы между нашими чувствами, интервалы между внимательностью и невнимательностью, интервалы между словами на бумаге, необозримые интервалы бумаги, на которой ещё ничего не написано, интервалы сна, интервалы аморфного, интервалы глухих перегонов по ту сторону действительности. Все точки, где сознание отдаётся игре случая. Так что лучше «эффект бабочки», чем тотальный порядок. Лучше позволить бесконечно малой случайности разрастись до моря случайностей, в котором сознание утонет, чем позволить ему хвататься за собственный ограниченный, а значит, и фиктивный порядок.
То, что в конечном итоге здесь представляется интересным, – это, очевидно, не то, в какой мере случай решает всё, а как он решает всё, и не то, в какой мере мы подчинены непреложному порядку природы, частью которого сами являемся, а как этот порядок, по отношению к которому человек одновременно является также и наблюдателем, но тем самым он его и приумножает, и углубляет, – связан с тем, что мы здесь назвали упорядочивающим действием случайности.
Фортуна, римская богиня судьбы, символ капризного произвола, царящего в мире. Она неумолима не потому, что злокозненна или свирепа, а потому, что ей безразличны последствия всех капризов случая. Её изображали с корабельным штурвалом, как кормчую шхуны жизни, но одновременно её представляли как слепую богиню и мало-помалу стали связывать со всеми богинями счастья и удачи, какие только были, так что в конце концов, помимо штурвала, ей достаётся ещё один атрибут: рог изобилия. Вся эта фигура тем самым предстаёт образом того, как слепая случайность содействует плодородию, процветанию и торжеству. Если, конечно, при таких условиях шхуной вообще можно править. А применительно к литературе мы добавим: если, конечно, при таких условиях вообще можно писать.
В обыденной жизни, как правило, дело обстоит так, что случайность маскирует свою не слишком скрываемую жестокость, так что можно и поиграть мыслью о случае. Можно, например, припомнить свою жизнь и представить, что было бы, если бы что что-то произошло совсем не так, как случилось на самом деле. Если бы ты в детстве потерялась и тебя так и не нашли, если бы ты родилась совершенно в другом месте, скажем, на каком-нибудь кладбище в Каире, если бы стала аптекаршей, синим чулком или обвенчалась бы в церкви с сыном пекаря, если бы ты не вышла из дома той дождливой зимней ночью и не влюбилась бы в бродягу, шлявшегося неподалёку, или если бы другой зимней ночью ты со случайным попутчиком отстала от поезда на каком-то полустанке и зашла в первый попавшийся дом, – но прежде всего, если бы ты никогда не начала писать стихи или вообще писать.
Но что случилось, того не воротить. Могу только констатировать, что в своё время я начала писать, надо полагать, по случаю, но мало того, что этот случай вкупе с прочими привёл меня к тому, что я держу вот эту речь, он привёл меня ещё и к тому, что речь я держу именно о случае, то есть как будто мало было, что называется, стяжать добродетель по необходимости – он заставил меня стяжать добродетель по случаю.
Так можно и поиграть мыслью: а что, если вообще не начинать писать. Но можно и мучиться мыслью: а зачем вообще было начинать. Я слышала, как многие писатели рассказывали о том, что писать они начали, в общем-то, по случайности, но и о том, как они неожиданно в один прекрасный день ясно осознавали, что писать стало для них необходимостью. И хотя это чувство необходимости, возможно, может и огорошить самого писателя, как правило, ему не так уж трудно в него поверить, а тем самым поверить и в то, что чувство случайности – пройденный этап. Потому что, когда ты пишешь, ты создаёшь порядок, возможно, и в собственной жизни, возможно даже, до такой степени, что жизненный и писательский проект сливаются воедино, так что уже невозможно провести черту между писательством и жизнью, которые становятся частями одной и той же необходимости. И это, вероятно, вовсе не плохо. Вплоть до разрешения старой дилеммы, связаны ли писательство и жизненный путь в рамках высшей необходимости или, попросту говоря, судьбы.
Можно, конечно, непрестанно талдычить о необходимости, хотя за этим может скрываться не что иное, как попытка вытеснить случайность. Почему? Уж не потому ли, что мы чураемся ощущения собственной случайности? Но возможно также, что причины этого более глубоки. Может быть, мы боимся писать, не будучи ведомыми чувством необходимости в его самом общем понимании, иными словами, боимся в процессе писания дойти то той точки, где порядок, одновременно и врождённый, и с таким трудом выстроенный писателем, может дать сбой, поскольку случайность проводит свой порядок, столь инородный, что у писателя ломается сердечный ритм, накатывает испуг, и он с недоверием смотрит на текст, хотя и написанный на этом листе бумаге его собственной рукой, но выглядящий так, будто писал это вовсе не он, по той единственной причине, что писатель при всей своей необходимости никогда не мог бы заранее это предвидеть. То есть из простого страха дойти в процессе писания до точки, где случайность присваивает труд писателя, когда он ещё даже не окончен.
Если, несмотря ни на что, этот страх удаётся преодолеть, то потому, что человек не одинок в своём желании создавать упорядочивающие формы. Ведь и в остальной природе везде мы можем наблюдать эти формы, убеждаясь, с какой лёгкостью любая прочая мыслимая материя на Земле – а чем хуже человеческое сознание? – поддаётся тому, что здесь названо упорядочивающим действием случайности. Так что утешение можно найти, представив себе, что можно писать с той же лёгкостью, с какой мороз рисует репризы и вариации ледяных узоров на стекле, или, сгущая краски, с той лёгкостью, с какой мякоть киви обволакивает черные точки семечек, а потому, наверное, можно писать серым на неотличимо сером, как на большом облаке без кромок и разрывов, которое, расплываясь, медленно-медленно раскрывает свою плотность и структуру.
Пиктограммы
И утешение состоит не в том, что эти естественные явления можно рассматривать непосредственно как образцы, которым следует в своей работе писатель. Скорее их следует считать чем-то вроде пиктограмм: то, что мы видим в ледяных узорах, в мякоти киви, в сером облаке, заставляет нас воскликнуть: «Да, именно так и надо писать!» Или, если угодно: «Да, именно так и надо жить!»
Новалис размышляет об этих пиктограммах, а в особенности, пожалуй, о их единстве, как будто все они берут начало в одном и том же писании, – и он пишет эти прекрасные строки во введении к «Ученикам в Саисе»:
Путей людских великое множество. Проследи за ними, сравни их – и перед тобой возникнут причудливые скрещения линий, принадлежащие, думается, той великой тайнописи, которую узришь повсюду: на крыльях, на яичной скорлупе, в облаках, в снеге, в кристаллах и скальной породе, на воде, подёргивающейся льдом, во внутреннем и внешнем мирах гор, растений, зверей и людей, в светописи небес, в тончайших стальных опилках вокруг магнита, в таинственной игре случая. В них подспудно чувствуешь ключ к этой завораживающей письменности [Wunderschrift], её грамматику, но предчувствие никак не хочет втискиваться в затверженные формы и, кажется, противится тому, чтобы стать прозрением[69].
Нет, даже с предчувствием существования ключа к этой завораживающей письменности (Wunderschrift) никогда не будет легко подчиниться упорядочивающему действию случайности. Как ни крути, ни верти, никогда ты не будешь писать с той же лёгкостью, с какой дышишь. Несмотря на то, что в редкие моменты писатель ощущает эту лёгкость. Ощущает, что он, исполненный страха, добрался до той точки в процессе писания, когда за неимением лучшего можно сказать, что случайность берет верх, до точки, где язык оживает и начинает самовоспроизводиться точно так же, как из семени прорастает подсолнечник. И пусть это лишь иллюзия, он поклянётся, что действительно пережил тот момент, когда «писать» было неотличимо от «жить». Именно этого состояния отсутствующего присутствия, которое может продлиться долго, а может и коротко, писатель заранее опасается – и потому, что боится его достигнуть, и потому, что боится его не достигнуть. Но когда доходит до дела, то внутренне писатель надеется всё же на это состояние, которое, чего бы то ни стоило, способно оправдать и прочие возможные причины писать.
Именно эту надежду писатель всячески лелеет, добиваясь того, чтобы пришло это желанное состояние; а точнее, он всячески старается перехитрить себя, чтобы самому не стать помехой приходу этого состояния. Потуги, которым Карл Краус даёт точное и парадоксальное определение: «Es genügt nicht, keine Einfälle zu haben, man muß auch unfähig sein, sie auszudrücken» («Недостаточно не иметь никаких идей, надо быть ещё и неспособным их выразить»).
Ирония в том, что, когда это состояние наступает, труд оказывается вознаграждён неожиданным и бесцеремонным образом. Тут-то и выясняется, что это вовсе не писатель достиг желаемого состояния: всё дело в случае как таковом, а он делает случайным и писателя, а главное, делает в конце концов случайной и саму выстраданную рукопись. Так случайность становится синонимом тщетности. Как будто написанное вовсе не было написано. Как будто писать – значит просто дать прорасти тому, что ещё не написано.
Писатель же оказывается в тени, книга его давно живёт своей жизнью, а у него только и остаётся, что воспоминание о предчувствии, да и тому, как сказал Новалис, «никогда не стать прозрением». И тут впору процитировать ещё несколько строк из «Учеников в Саисе»: «Алкагест (по Парацельсу, универсальный растворитель всех веществ, называемый также Menstruum Universale)… алкагест, кажется, пропитал людские чувства. Лишь на мгновение сходятся в фокусе их желания, их мысли. Так рождаются предчувствия, но ненадолго – и вот уже снова, как и прежде, всё плывёт перед их взорами».
Так что писатель остаётся, беспомощный, потерянный, в чём-то расплывчатом, неясном, в чём-то бесформенном, случайном, да, именно в тени случайного, в котором он готов был прозреть внутренние связи, а теперь приходится переживать слепоту, замешательство, – и ту скудость, которую он всякий раз пытался обратить в изобилие, уже ничем не прикрыть.
В конечном итоге, когда пройдёшь через это несколько раз, волей-неволей поверишь, что можно как-то выучиться примиряться с этим неестественным положением вещей. Ведь хорошо известно, что, когда только касаешься пером бумаги, текст совершенно непредсказуем, притом что, доведённый до конца, он, напротив, будет казаться совершенно предсказуемым.
По мере того как текст пишется, он кажется всё более предопределённым по мере того как он навязывает правила, пропорции и порядок, но, когда перед тобой будет лежать готовая рукопись, она покажется случайной. Ведь это лишь потом, когда текст завершён, можно с определённостью говорить, что он с тем же успехом мог бы оказаться совершенно иным. И в той мере, в какой он мог бы оказаться иным, он и будет случайным.
Всё, что пишет писатель, с тем же успехом могло бы оказаться иным, но лишь тогда, когда книга уже написана. Так же и жизнь могла бы оказаться иной, но лишь тогда, когда её проживёшь.
Так зачем же бросаться вновь во всё это лишь затем, чтобы обнаружить неприкрытую скудость. Что ж, в жизнь-то хотелось бы броситься. Но вот во всё прочее, как, например, в писательство, в него-то зачем бросаться? Зачем с его помощью пытаться достичь того, чего в действительности достичь невозможно, зачем ввязываться в игру, где, несмотря на отдельные удачи, конечный итог всегда один: ты вылетаешь?
Возможно, потому, что дело здесь в особой форме одурманивания сознания, – это чувство приобщения к бесформенному без настоящего приобщения, чувство того, что ты и сам – часть этого аморфного, и тебе не надо умирать, так что если бы религии не запатентовали Бога, в том числе и в языке, я бы назвала это чувством того, что ты глина в руках Бога, это как рождение, рождаешь ли ты или рождаешься, любые ситуации с явным недостатком различия между твоим телом и окружающей средой.
И здесь не следует представлять себе аморфное как нечто исключительно безликое и неподвижное, скорее это что-то вроде места творения, неопределённого, неопределимого, как открытые в своё время благодаря преломлению света элементарные микроскопические движения вещества, далёкие от известных нам сложных органических форм и ещё более далёкие от наших описаний, из которых укажем наиболее приземлённые абстракции, например геометрию. «Почему геометрию часто называют „приземлённой“ и „сухой“? – задаётся вопросом Мандельброт и пытается дать ответ: – Одна из причин – её неспособность описывать формы, такие как форма облака, горы, береговой линии или дерева». Облака не шары, горы не конусы, береговые линии не окружности. Кора не гладкая – и уж тем более молния не прочерчивает прямую… Существование подобных форм бросает нам вызов, заставляя изучать то, что Евклид отбросил как «аморфное», а именно морфологию «аморфного» (Benoît B. Mandelbrot, «Die fraktale Geometrie der Natur», Бенуа Мандельброт. «Фрактальная геометрия природы»).
Непосредственное изучение аморфного вполне можно доверить фрактальной геометрии. Мы же удовольствуемся тем, что поразмыслим о нашем стремлении погрузиться в состояния, подобные тому, что мы называем аморфным. Возможно, в опьянении, в любовном свидании, в анонимной городской толчее незнакомых людей, в субтропиках, в тепле тела – во всём, что нас завораживает, мы можем время от времени ощутить приближение к аморфному, к безликости, к потусторонности. Но лишь приближение. Большее было бы для нас смертоносным. Ощущение явного недостатка различия между кожей и воздухом, между телом и миром, между человеком и человеком очень покойно, почти райски покойно, но доведённое в своих последствиях до крайности было бы смертоносным, попросту уничтожило бы каждого индивида. Несомненно, в этом и состоит причина того, что мы так жадно ищем симуляции этого ощущения в искусстве, как и причина того, что писатель старается достигнуть состояния языкового рая, где писатель и язык сливаются воедино, несмотря на то что раз за разом всё заканчивается изгнанием из рая, который он считает полностью своим творением.
Это могло бы выглядеть так, будто стремление писателя пробиться к упорядочивающему действию случайности и связать себя с ним, раз уж оно составляет часть нашего сознания смертности, как собственной, так и других людей, является также частью нашего представления о рае как мистическом месте безликого человеческого бытия в мире.
Слово paradeisos (рай) происходит из древнеперсидского и обозначает ограниченный, огороженный сад. За пределами этого сада лежит пустыня, где жизнь абсолютно невозможна. Но не будь пустыни, этого антисада (выражение из эссе Салаха Стетье* «Рай», Salah Stétié «Firdaws»), не было бы и сада, поскольку определяется он через своё отграничение от пустыни. Время от времени в этом уголке мира случается, что человек удаляется в пустыню на несколько дней, дабы углубиться в молитву. Возможно также, чтобы взглянуть на сад и антисад как части одной и той же тайны.
Здесь рай и изгнание из рая становятся вещами вполне реальными и обыденными. Но наши представления о мистических садах, обрамляющих жизнь всего человечества, недалеко ушли от этого исходного восприятия соотношения между обычным садом и обычной пустыней. Они просто перенесены на гораздо больший масштаб, где они становятся фикцией, но от этого не менее реальными стимулами для наших поступков.
В нашей мифологии присутствуют два сада. Отчасти исходный рай, Господень рай на земле, где обрели счастье первые люди, поскольку не знали, что живут, и отчасти рай иной, небесный рай человечества, где мы когда-нибудь обретём своё счастье, поскольку не будем знать, что умерли. Этот первый рай, где человеческое бытие сливалось с естеством, и рай последний, где человек сольётся уже с небесным светом, создавшим рай первый, относятся друг к другу как сад к антисаду, как оазис к пустыне, а в конечном итоге как жизнь к смерти.
Когда Адам и Ева в своё время были изгнаны из рая, случилось это потому, что они поели от Древа Познания и тем прозрели и увидели мир и собственную жизнь. Возможно, у них тогда возникло и предчувствие упорядочивающего действия случайности. И вот, когда они стояли за вратами рая с этим предчувствием – их первым багажом, в пустыне, где они могли лицезреть не только собственную жизнь, но и её необратимый характер, у них не осталось иного выхода, кроме как обратить своё непосредственное стремление вернуться в рай в тоску, устремлённую в будущее, стремление во что бы то ни стало воссоздать потерянный рай, желательно прежде смерти, но при необходимости и после неё, в свете преображения, в который мы, наверное, даже с большим правом, чем думаем, веруем – веруем, что мы являемся его частью с начала, а значит, и до конца веков.
И значит, мы изгнаны, то есть высланы на необозримое время, чтобы жить в тоске по этому первому раю, который тождественен с раем детства, и с призрачной или, во всяком случае, половинчатой тоской по раю последнему, который, если мы не чувствуем убеждённости в его действительном существовании, более напоминает сад кладбищенский. Сад и антисад, совместить которые невозможно, разве только в самых абстрактных фантазиях.
Без сомнения, наши представления о рае выражают то, что мы, люди, не только способны представить себя в состоянии непреходящей скудости, но способны и привыкнуть к нему и, вдобавок, называть его жизнью, как, например, в литературе, где мы вечно к нему приближаемся, чтобы его преодолеть, но каждый раз оказываемся в ещё большей скудости, ещё более бездомными изгнанниками.
Можно подумать, что мы для того и выдумали рай, чтобы быть бездомными – и пребывать бездомными, поскольку, кажется, рай после смерти не слишком много сможет нам предложить. Так что будем искать рая, чтобы раз за разом было что терять, а наш разговор об утерянном, об абсолютной скудости можно было всегда продолжить.
Что же до этого разговора, то мы могли бы, пожалуй, переквалифицировать то, что мы называем раем. Если рай не просто потерян, но отсутствует в абсолютном смысле, поскольку в рай попадаем вовсе не мы, а тот прах, в который мы все без исключения рано или поздно обратимся, мы могли бы сменить направление мыслей, а там и рай сменил бы адрес.
В связи с этим я нашла анаграмму, которая, пожалуй, могла бы оказаться полезной. Если взять итальянское слово, обозначающее рай, paradiso, то, переставляя в нем буквы, можно образовать слово diaspora. Диаспора – греческое слово, означающее рассеяние (по-немецки Zerstreuung), оно используется для обозначения групп, обладающих единством веры или религии, которые живут или вынуждены жить в стране с иной религией. Примером являются евреи. Называемые также еврейской диаспорой.
Упражняясь с этой анаграммой, можно понемногу добиться того, чтобы слово «рай» сменило адрес. Каждый раз, читая слово paradiso, мы можем симулировать дислекси́ю и читать его как слово diaspora. Разумеется, из рая мы были изгнаны, но, возможно, и притом в самом буквальном смысле, мы взяли его с собой, став диаспорой.
А то, как обстоит в данный момент дело с европейской историей, – это далеко не самое худшее, что могло случиться, если уж мы сумели именно в диаспоре разглядеть мистическое место безликого человеческого бытия в мире.
Среди записей Леонардо да Винчи есть ряд наставлений для художников. Их можно прочитать в первой главе «Трактата о живописи», который был, впрочем, составлен не самим Леонардо да Винчи, но предположительно его малоизвестным другом и учеником Франческо Мельци. Эта глава, по-видимому, была составлена из всего того, что не вписывалось в более прагматичные указания последующих разделов, содержащих прежде всего сведения о том, как максимально точно изображать чудищ и стихийные бедствия, ночные сцены, деревья и прочие растения или утреннее и вечернее солнечное освещение, и так далее. Разнообразные мысли, столь плохо сочетавшиеся с практическими наставлениями, – это по большей части теоретические, профессиональные соображения по поводу видения живописцем материала в его целостности и, в самом общем смысле, о том, как приступить к работе над конкретным полотном. Там, в частности, говорится:
«Не премину среди этих наставлений поместить и способ созерцания, который, хотя и может показаться довольно странным, тем не менее весьма полезен, ибо стимулирует умственную деятельность. Метод следующий: если ты, замышляя какую-либо картину, примешься рассматривать стену, запачканную пятнами или выстроенную из разнородных камней, ты сможешь там увидеть подобие различных ландшафтов с вершинами, реками, скалами, деревьями, равнинами, долинами и грядами холмов. Ты найдёшь там также сцены битв, фигуры в поспешном движении, лица с самым странным выражением, экзотические одеяния и бесконечно много прочих вещей, чьи контуры ты, кажется, начинаешь ясно различать. С пятнами или очертаниями камней на стене происходит то же, что и со звоном колокола: в нем ты порой можешь расслышать любое имя или слово, какое себе вообразишь»[70].
Леонардо да Винчи, как видим, бесхитростно проговаривается, что все эти случайные очертания «стимулируют умственную деятельность». Наверное, так и есть: достаточно кучки фрагментов – и мозг уже тасует их так и этак и готов найти смысл в чём угодно.
В каком же смысле запятнанную стену Леонардо или стену под окном моей кухни, которую в ходе судорожной индустриализации сляпали из разноцветных бросовых кирпичей, можно называть фрагментами? Да, эти выцветшие желтоватые, сероватые, красноватые бросовые кирпичи, оставшиеся некогда то ли от стройки, то ли от сноса какого-то дома, всей своей историей утверждают себя в качестве фрагментов как выкопанных частей уже несуществующей целостности и тем самым указывают на возможность того, что распадётся и нынешняя целостность, а между ними возникнут новые, неизвестные пока связи. Но странствование этих фрагментов из одного дворца в другой или же из дворца в лачугу бедняка, превращение в конечном счёте в кучку случайных обломков, оставленную в поле, – не следует ли разглядеть за ними странствование целостности, которое никогда не позволит нам рассматривать фрагменты сами по себе, в отрыве от всего, так что нам не останется ничего, кроме как считать их забытыми или предполагаемыми частями какой-то целостности, из которой мы и сами не можем вырваться. Если так, то какие бы фрагменты нам ни подвернулись, подобно случайным пятнам на стене Леонардо да Винчи, мы не просто можем на них посмотреть, нет, мы просто вынуждены посмотреть на них как на нечто стимулирующее умственную деятельность. То есть получается, мы так устроены, что просто приговорены к поискам смысла даже там, где смысла нет? Или как спросил Лиотар*: почему не случается такого, чтобы не случалось ничего? (см. Бернар Блистен. «Разговор с Жаном-Франсуа Лиотаром». Bernard Blistène. «A conversation with Jean-François Lyotard»).
Вернусь на мгновение к въевшимся представлениям о рае. Первый рай, сад Эдема, неизменно лежит в субтропиках. Садовый ландшафт с пальмами, виноградником и т. д. Перманентное воскресение в переизбытке снеди. Во всех странах с субтропическим климатом это иллюзия благодати.
Прошлой осенью я побывала в Эденкобене, земля Рейнланд-Пфальц. Это не субтропики. Но даже осенью и даже без всяких пальм иллюзия рая безупречна, во всяком случае, когда ты приехал с севера. Уже одно название: Эденкобен. Я спрашиваю, что означает Эденкобен. Не знает никто. Эденкобен – это просто Эденкобен, земля Рейнланд-Пфальц. Виноградники повсюду. Всюду эта педантичная подготовка эйфории. Поэтому ни к чему спрашивать, что означает Эденкобен, не спрашивают ведь, зачем живут.
Окно в моей комнате с видом на раскинувшийся ландшафт – это современный образ рая. Игрушечные города, как на рождественской открытке. Фабрики, кажется, плывущие, как старинные корабли, через океан лесов. И хотя они, без сомнения, пропитывают ядом среду на много миль вокруг, сквозь их шум ты слышишь шелест Древа Познания. Поскольку твёрдо знаешь, что это может быть только древо познания.
Утром окно и весь ландшафт вместе с домом окутывает облако чего-то смутного, всепоглощающего, как первичный бульон. Тысячи птиц, кажется, скворцы, но не столь металлическо-вороного оттенка, а скорее иссиня-черные, как виноградные ягоды, возможно, дрозды, стайку которых я видела единственный раз в Ютландии и потому не уверена, в общем, птицы, которых я назову дроздами, заполнили воздух над Эденкобеном, превратив его почти в твердь. Где дрозды и гроздья винограда стали единым феноменом. Земля и воздух перестали быть двумя различными элементами, смешавшись воедино, как в бурю. Так как же дышать? Как умирать? Как задавать вопросы?
Тем же утром я рассматривала припасённые почтовые открытки. Среди прочего Гёте, «aquarellierte Federzeichnung: Farbenkreis zur Symbolisierung des menschlichen Geistes– und Seelenlebens» («перо, акварель: цветовой круг, символизирующий жизнь человеческого духа и души»), рисунок пером Г. Х. Андерсена: кипарисы на фоне итальянского ландшафта – и мумия из Египетского музея в Берлине. Все три, по сути, фрагменты рая. Особенно, пожалуй, мумия, женщина, мёртвая уже 2500 лет, увидеть её можно только благодаря тому, что гробница приоткрыта. На крышке, парящей над мумией, портрет женщины; он вырезан в дереве, и, вероятны, черты сделаны более правильными, чем её настоящее лицо, также, наверное, и волосы черней и аккуратней уложены, и, во всяком случае, улыбка загадочней, чем обычно у умерших. Художник, вероятно, знал, сколь долго придётся ждать, пока попадёшь в рай.
Эти более или менее идиллические раздумья были прерваны: с виноградного поля перед домом были выпущены автоматические ракеты, грохот и мерцающий свет выхлопа вспугнули птиц. За время своего полёта такие ракеты позволяют увидеть картину воздушных течений. Они мгновенно скрылись из вида, а рай выглядел теперь брошенным и потерянным.
Эти дрозды, собственно говоря, были райскими птицами. Райские птицы – семейство в отряде воробьинообразных, включающее 32 рода и около 129 видов. Они происходят из Новой Гвинеи и близлежащих островов. Европа познакомилась с райскими птицами благодаря кругосветному плаванию Магеллана. После этой экспедиции в 1522 году перья и шкурки райских птиц попали в Европу. Их красота и своеобразный вид вызывали глубочайшее восхищение; их описали под названием Manucodiata, Божьи птицы, и вскорости о них получили хождение бесчисленные легенды; среди прочего, они якобы жили в раю, а ног у них не было, поскольку всю свою жизнь они проводили на лету, питаясь туманом. Ног у них и вправду не было, но лишь по той простой причине, что их отрезали охотники, чтобы сделать шкурки покрасивее. Но это был не первый и не последний раз, когда фрагментация превращается в красивую интерпретацию.
В полдень я зашла в «Altdeutsche Weinstube» в Эденкобене. Девять столов, включая стол для ремесленников, завсегдатаев погребка. Между столиками прохаживался пожилой хозяин заведения. Тихо, спокойно, как будто все гости были его собственной семьёй, что само по себе бывает и делом хлопотным, но раз уж так заведено, то никуда и не денешься.
«Пожалуйста, меню», – попросила я.
«Здесь положено есть то, что есть», – ответил он; примерно так мне в детстве говорила и моя мать: «Здесь положено есть то, что перед тобой поставили». Гости за столиком утвердительно кивнули. Совершенно ни к чему обсуждать еду. Они, впрочем, правы: еда всегда хороша.
Позже, когда старик поел, уже последним, я спросила его, что означает Эденкобен.
– Ничего не означает, – отвечал он, – совершенно ничего. – И добавил: – Но Эден означает Эдем, как в садах Эдема, а Кобен – это старинное название конюшни. Конюшни, – повторил он. – Как, например, этот погребок – конюшня. Люди, приходящие сюда, вроде лошадей; пока не поедят, не выпьют, дальше не пойдут. Да и к чему, если уж так говорить, идти дальше, – добавил он. С таким видом, будто он придумал свой собственный способ устроиться в несовершенном мире.
То есть в мире, где рая недостаёт, но где время от времени отыскивается какая-нибудь конюшня, заставляющая нас вспоминать о недостающем. Место, где мы чужие, но тем не менее у себя дома. Место, где мы одни, но тем не менее вместе. Место, где мы ничто и всё-таки мы нечто. Прах, но тем не менее на какое-то время люди. И всё же, в конце концов, место, повествующее нам о том, что рая нет, поскольку в рай войдём не мы, а прах. Прах, который достаточно безлик и потому сумеет принять какую-то форму существования вне мира.
А в нашей земной жизни нам никогда не стать столь фрагментарными, чтобы суметь существовать вне мира. Но хотя бы в продуктах нашего сознания неужели невозможно имитировать это фрагментарное существование? Можем ли мы вообще мыслить себя по ту сторону мира, в котором живём?
Разве не склонны мы рассматривать, скажем, литературный фрагмент как квинтэссенцию текста, чья концентрация отражает скрытую целостность, которой он принадлежит? Или же мы смотрим на это с другой стороны, когда фрагменты порываются отвергнуть скрытую целостность, вообще генезис любой целостности, но при этом не могут и установить связи, не принадлежащие какой бы то ни было целостности. Бланшо* возводит этот вопрос до постулата: «Le fragmentaire ne précéde pas le tout, mais se dit en dehors du tout et aprés lui». L’entretien infini, 1969. («Фрагментарное не предшествует целостности, но утверждается вне целостности или после неё». «Бесконечная беседа», 1969).
Постулаты вечно смешивают вопрос с ответом на него совершенно невозможным образом. Разумеется, нельзя утвердить что-либо вне целостности или после неё, пока сам находишься внутри. Но есть ли окольные пути, чтобы не только из имманентного естественного и культурного порядка, но также и из всех его рудиментов ускользнуть в какой ни на есть фрагмент? Или по меньшей мере возможно ли хотя бы имитировать, будто мы можем смотреть на самих себя снаружи и утверждать нечто, находящееся вне или после всего?
Имитировать, безусловно, можно. Мы обладаем этой удивительной способностью, врождённой частью нашего интеллекта, – худо-бедно делать вид, будто положение вещей совершенно не таково, каково оно на самом деле или как мы его видим. Терновый куст может заговорить, Дух Божий может парить над водами, Маленький принц может быстро вращаться вместе с вымышленной планетой, целая страна может быть заселена разговаривающими деревьями, и уж тем более ничто не препятствует тому, чтобы заговорил прах, все эти искусительные манипуляции сознанием хорошо известны из литературы, но, собственно, не только из литературы – они нам прекрасно известны по нормам повседневного общения. Здесь это искушение весьма часто начинает превращаться в широкомасштабную демагогию, как правило вполне безвредную, поскольку раскусить её ничего не стоит, но регулярно она становится и пагубной: чувствуешь себя неуютно, видя, что люди в массе готовы принять и повторять, что концентрационных лагерей во время Второй мировой войны не существовало, так что, наверное, ещё чуть-чуть, и история смоет все следы, поэтому, за отсутствием иного, попытаемся развить идею покушения на остатки общей памяти.
Я думаю, нужно как-то суметь сжиться с потерей смыслов. Искоренить представление о том, что существуют иные смыслы, нежели те, которые мы способны распознавать, отражать и имитировать, поскольку мы существуем именно как часть смысла, который может разглядеть смысл, ни больше, ни меньше. Применительно к литературе это, видимо, будет означать, что писатель хотя и может перенестись на далёкую планету и наблюдать кишение жизни на Земле, но его изображение никогда не придаст смысла ничему, кроме смысла, который присутствует здесь изначально. Бросит ли писатель писать по этой причине? Вероятно, нет. Точно так же и учёный, который тем более не бросит размышлять о связи явлений, в конце концов смиряется с тем, что Землю держит то, что мы называем тяготением, хотя он, наверное, мог бы придумать и какое-то другое, более общее объяснение, которое он пока может препоручить лишь бессмысленному.
Не новость, что искусство и наука действуют на границе между осмысленным и бессмысленным. Но не исключено, что эта граница более подвижна, чем мы привыкли полагать. Многое указывает на то, что она больше не является чёткой гранью, которая с необходимостью оттесняется развитием всё дальше в неведомое, открытое и безгранично возможное. Скорее граница переместилась внутрь замкнутой системы. И здесь рай уже потерян всерьёз. Его можно назвать раем, потерянным вновь, и результатом может стать то, что мы примемся грезить о движении внутрь вместо движения вперёд или назад.
Трудно настроиться на то, чтобы мечтать о движении внутрь. Мы так привыкли к мечте о движении вовне, прочь от мелочной жизни, к дальним горизонтам, на другую сторону Земли, а то и в другие туманности, где, возможно, есть обитаемые планеты.
В качестве небольшой попытки мечты о движении внутрь я могла бы представить себе, что я живу в крошечном семени подсолнечника, что я стала сильно уменьшенным человеческим существом, подсолнечный человечек, который, сидя внутри, поднял взгляд в небо, может, чёрное в моем мысленном эксперименте извне, но кто знает, может быть, белое или с каким-нибудь головокружительным цветовым спектром, и я могла бы пойти ещё дальше, представив себе, что я даже не знаю, что могу выбраться из этого семени, или даже что это вовсе невозможно, или что я не подозреваю, что можно подниматься вверх по растущему стволу по мере того, как на нем появляются листья и большой круглый цветок с лепестками, жёлтыми, как языки пламени, – который, как корона, охватывает новые зёрна, и что я тем более не догадываюсь, что подсолнечник с его зёрнами и короной день за днём будем поворачиваться, кивать своей отяжелевшей солнечной головой вслед за Солнцем, которое непостижимо больше, чем он сам, – всё это я могу вполне себе представить, но какая разница, если она вообще есть, и где та точка отсчёта, по отношению к которой это представление лежит вне или внутри мира?
Я при этом читаю или прочитала в 1992 году в «Neue Kronen-Zeitung», что был запущен американский космический челнок с семью астронавтами. Космический челнок должен был за семь дней облететь Землю, почти за символическую неделю сотворения мира, а семеро астронавтов служили бы науке. Планировались биологические эксперименты с четырьмя лягушками, 180 шершнями, двумя карпами и 200 плодовыми мушками. О результатах я ничего не знаю. Но впоследствии я видела по ТВ, как улыбающийся японец среди бесчисленных приспособлений и инструментов в кабине челнока пытался научить одну из лягушек сделать свой обычный лягушачий прыжок, несмотря на отсутствие силы тяжести. Но тщетно. Она только летала животом вверх, растопырив лапы во все стороны, как раздувшийся труп. В каком-то смысле всё это напомнило случайный фрагмент Ноева ковчега. Небольшая рекогносцировка в нашем неясном стремлении покинуть Землю. Как будто мы в конечном счёте хотим улететь из Солнечной системы вовремя, прежде чем исчерпает топливо наше Солнце, и приземлиться на какой угодно планете, лишь бы там был минимум условий для обитаемости, главное, чтобы она обращалась вокруг Солнца, более долговечного, чем наше.
Вся эта неразбериха вокруг фрагмента, а также вокруг нашего фрагментированного положения и его изменения по отношению к окружающему миру согласуется с нашим амбивалентным взглядом на соотношение между природой и культурой или между природой и творением рук людских. С одной стороны, наше примитивное стремление назад к природе в нарциссической ностальгии, а с другой – полное отсутствие у нас органа восприятия для чего-то иного, нежели рукотворный мир вокруг нас. Правду сказать, мир рукотворный заполнил собой уже столь многое, что в конце концов и нам самим стал внушать страх. Но вместо того чтобы исследовать, сколь интимными узами рукотворный мир связан с природой, из которой он, несмотря ни на что, вырос, мы рассматриваем рукотворное само по себе, а природу саму по себе как непримиримые, просто-напросто враждебные величины.
Гротескная сторона рукотворного мира ясно проступает в фантазиях из «Расписанной комнаты» («Det malede værelse»), романа, который я написала в 1970-х о жизни художника Мантеньи в Мантуе в XV веке. Сын Мантеньи Бернардино рассказывает о местности, по которой он странствует, рассматривая картины своего отца, и его изумлённому взору раскрывается соотношение между естественным и искусственным, или пугающе искусственным:
Я немедленно тронулся в путь. Повсюду умиротворение и зелень, в большой надежде я поднимаюсь в расположенный на горе город. Я не успеваю особенно высоко подняться, как мне становится ясно: что-то здесь не так, – что-то трудноуловимое, поскольку я никогда ранее этого не видел. Я как раз достиг дерева с раздвоенным суком, на который сажусь с твёрдым намерением понять, в чём тут дело. Но я не нахожу ответа. Деревья все самые обычные, и я их прекрасно знаю; дома такие же, как и в Мантуе, или как те, которые чертят архитекторы, или как те, которые мы нашли весной, когда школа была на раскопках; поля зелены, небо голубое, и у скал обычный коричневатый, синеватый или зеленоватый оттенок; даже маленькие человечки, с которыми я надеюсь познакомиться поближе, выглядят совершенно естественно. И всё же мне никак не удаётся избавиться от мысли, что что-то не так. Не то настроение. Похоже на то, как курица бегает без головы, когда её режут.
Я слезаю и продолжаю путь. Когда я дохожу до огромной каменоломни, я останавливаюсь. К тому времени мне уже доводилось проходить мимо небольших каменоломен и подземных шахт, но лишь здесь, когда я наконец подошёл к скале вплотную и могу хорошо разглядеть всю местность, где каменщики вгрызались в удивительный мрамор, мне становится ясно, что в том, что я вижу, не так.
Гора сделана людьми. Людьми выстроен не только город на вершине горы с городской стеной и крепостью и всем прочим. Людьми создана вся огромная гора, поднимающая город к свету, – сложена с самого основания, метр за метром, так что камни выглядят почти как настоящие, у них почти такие же неправильности, почти такой же блеск, как у настоящих камней.
Я не могу этого понять. Предки этих каменщиков затратили века, чтобы построить эту гору, и всё лишь затем, чтобы их потомки пришли, заложили карьер и стали добывать камень?
А откуда они сами брали камень? Привезли откуда-то ещё? Или они и камень сами сделали? – Если камни, которые мы обычно называем камнями, настоящие камни, то камни здесь ни настоящие, ни естественные, ни божественные. Камень, которого я сейчас касаюсь, – рукотворный камень. Когда-то здесь, на этом месте, побывали люди, которые не только построили гору, но которые ещё и произвели камень, из которого построена гора.
Я поднимаюсь к надвратной башне, чтобы попросить разрешения пройти к площадке между комендантской крепостью и собственно городской стеной. Слева от башни построена развалина с короткими колоннами и низкими арками из грубо отёсанного камня. Не думаю, что недостающая часть этого здания когда-либо существовала. Без сомнения, она была сразу возведена как развалина людьми, знавшими, что руины о чём-то должны напоминать, но не знавшими, о чём именно они должны напоминать. Справа крутой, поросший деревьями склон, с пятью-шестью большими обломками мрамора, колоннами, пирамидами и сосудами – всё это произведено из рукотворного мрамора, как и тот, по которому я иду. И мне приходит в голову, что эти люди явно знали, как полагается создавать историю, вот только саму историю они забыли или никогда не подозревали о её существовании.
Образ людей, которые заведуют наслоениями фрагментов, чьё происхождение давно забыто. Карикатура на людскую способность внушать себе, что всё, что мы сами изобрели или изготовили в этом мире, столь же исключительно великолепно, как и то, что породила природа. В конечном итоге настойчивое напоминание о том, что история принадлежит нам, хотя мы и забыли, на каком фундаменте она строится. И хотя мы отлично видим, что гора Эверест, Альпы и так далее появились на свет без помощи людей, в силу склонности нашего мышления к экстраполяции мы считаем, что если бы они исчезли и если бы мы только пожелали, чтобы они снова существовали, то в наших силах было бы заново их спроектировать и построить, да в конечном итоге в нашей власти было бы фактически заново создать их, не хуже, чем если бы их создало какое-нибудь божество. Подобная спесивость появляется по той причине, что мы столь давно обустроили наш человеческий мир так, как будто он охватывает весь мир, как будто давняя тоска по раю после того, как власть у природы захватили люди, должна претвориться в вечное беспечное существование в искусственном раю. И вот теперь, когда мы, по крайней мере в некоторых точках планеты, живём в этом искусственном раю, до нас доходит, что мы скорее отгородились от природы, чем взяли её с собой в наш мир и преобразовали её. Напротив, мы сделали нашу культуру зависимой от энергии, например в форме атомных энергоблоков, природный цикл работы которых полностью отличается от нашего людского цикла. Если вообще можно сказать, что у радиоактивных веществ есть какая-то форма цикла и её можно отнести к какой-либо известной нам форме природы. Их время распада, а для нас это время заражения, составляет, может быть, 100, а может, и 1000 лет. И вместо того чтобы производить человеческую энергию из этих нечеловеческих веществ, нам бы следовало попытаться хранить тепло, идя к цели длинными окольными путями. Создавать образы с более символическим отношением к природе, которую нам, безусловно, можно и обуздать, но не до такой степени, чтобы стать рабами собственного обуздания природы.
Что могло бы стать для нас важным? Не проводить резкой грани между природой и человеческой культурой, а попытаться взглянуть на наше развитие как на часть эволюции природы. Приведу ещё одну цитату из «Расписанной комнаты»: отношение Мантеньи к тому, чтобы устроиться в этом мире и выстроить дом, описывает хорошо осведомлённый секретарь двора, которого оно вначале озадачило, а затем вызвало восхищение.
По всей вероятности, дом никогда не будет достроен.
План состоял в том, чтобы над садом-атриумом возвести купол, но эту мысль Андреа в конечном итоге отверг и поручил вырубить мраморный бассейн для сбора дождевой воды и снега.
Из пятнадцати комнат лишь у двух были закончены стены и двери. В одной из них жила экономка. Другая была почти пуста. В остальной части дома было лишь примерно намечено, где следует представить себе границы отдельных помещений: где-то на их месте было уложено несколько рядов кирпичей, где-то возвышалась пара колонн, по большей же части их можно было угадать по беспорядочным нагромождениям скульптур, раритетов и растений.
Растения чувствуют себя в помещениях даже лучше, чем снаружи. Летом они беспрепятственно пробиваются через внешнюю стену со стороны сада, ища тени и прохлады в побеленных комнатах.
Тем не менее Андреа неустанно работает над этим шедевром архитектуры и тратит всё, чем владеет и что имеет, на мрамор, на образцы красок, на глазурь и дровяные печи, на металлические сплавы и чеканку, и на прилежных, твёрдо стоящих на земле работников. Его настойчивость обходится ему дорого.
Я вовсе не говорю, будто надеюсь на то, что дом никогда не будет достроен. Я этого не говорю, но в глубине души надеюсь именно на это. Меня влечёт этот завуалированный переход между искусством и природой, и когда я вижу, как молодым студентам, приезжающим сюда для изучения черчения и видимых пропорций (перспективы), лучше удаётся срисовать ветвь с листьями, обвившую подножие колонны, чем саму эту колонну, когда они берутся воспроизводить её, – меня пробирает внутренняя дрожь. И если я вижу, как они путают цветы и плоды с различными цветными камнями, я не могу унять эту дрожь. Тогда я начинаю понимать, сколь мощен физический мир, когда он раскрывается через аристократичное сознание художника.
Это можно понять так, как будто мечта выливается в то, чтобы изначально строить руины. Мечта о том, чтобы обустроить рай, который нельзя потерять, поскольку потерян он изначально. Чтобы в какой угодно диаспоре уже видеть принадлежность к раю. Как будто можно задержать необратимое время, проводя жизнь в окружении образов триумфа бренности.
Эту жизнь мы проводим в пространстве сравнения. Здесь нет ничего, что указывало бы исключительно на себя. Здесь всё постоянно пытается отослать к чему-то другому и т. д. Яблоко зелёное, говорим мы, но не было бы совершенно никакой необходимости называть его зелёным, если бы зелёным во всём мире было только яблоко. Яблоко зелёное лишь потому, что в пространстве сравнения можно найти столько зелёного, что мы вынуждены придумать слово «зелёное», чтобы можно было ориентироваться, то есть сравнивать.
Точно так же яблоко круглое, как всё остальное круглое в мире: Луна, Земля, Солнце, – но даже Солнце, которое направляет и распределяет все процессы в пространстве сравнения, не имеет монополии на свою круглую форму – оно тоже круглое лишь потому, что есть много другого круглого: яблоко, зрачок, медуза и т. д.
Поэтому в пространстве сравнения есть лишь окольные пути. Непрестанные движения от зелёного к зелёному, от круглого к круглому и т. д., которые никогда не исчерпают круглое или зелёное.
И всё же мы, люди, так устроены, что тратим жизнь на то, чтобы приостановить эти движения в пространстве сравнения, чтобы получше рассмотреть эти беспокоящие нас окольные пути. Лучше всего это удаётся даже не тем, кто ближе всех подходит к истине, а напротив, тем, кому в свете этой самой истины, к которой, как им кажется, они подбираются поближе, удаётся собрать столько всего, что истине уже не ускользнуть. Но, в сущности, это означает лишь, что жизнь в пространстве сравнения стала богаче.
В наши дни частенько слышишь о конце истории. Но возможно, она только-только вступает в пространство сравнения. Возможно, нам удастся свернуть нашу историю, как рулон, чтобы увидеть, нет ли в лабиринте её ходов повторов, указывающих на то, что и история разыгрывается в пространстве сравнения. Если дело обстоит именно так, то следует ли переписывать историю? – нет, ведь это переписывание стало бы перманентным, указывая тем самым на то, что истории никогда не завершиться, поскольку раз и навсегда она была заключена в пространство сравнения.
Расмус Раск в раю
«Всеми нашими свершениями обязаны мы Отечеству». Хоть это высказывание и подобает герою, не приходится ожидать, что, сказав так, ты немедленно станешь героем, – так, впрочем, никогда никем не становятся, не говоря уже о том, чтобы стать героем, просто что-то сказав. Героем ты станешь лишь тогда, когда сделаешь свой выбор и спасёшь свою жизнь, потеряв её. Отдав её в какую-то беспредельность, разбрасываясь ею, будто никогда не умрёшь; именно потому, что ты смертен. Будучи обязанным «всеми своими свершениями».
Эта фраза выбита на памятнике, воздвигнутом в честь Расмуса Раска в Брэннекилле на острове Фюн, где он родился.
И это не фраза, сочинённая поклоняющимися героям потомками. Напротив, эта фраза относится к вполне конкретной ситуации, реплика, произнесённая Расмусом Раском, когда ему, после первого, но уже международного признания его в качестве лингвиста, предложили постоянную должность в Эдинбургском университете, но он предпочёл Копенгаген.
Копенгаген, который, в свою очередь, предпочёл не предлагать ему постоянной должности. Во всяком случае, такой, которая могла бы стать фундаментом того, что он мог бы счесть делом свой жизни.
А ведь не исключено, что героем можно стать, даже имея постоянную должность. Но может вполне оказаться, что общество не может себе такого позволить, хотя бы в силу отношений, которые, как правило, диктуют, что деньги нельзя давать на то, что не даст немедленной денежной отдачи. Всё просто, и было так всегда, что же до слова «герой», то, несомненно, страстный исследователь языка Расмус Раск не мог не знать, что герой во всех европейских языках – это «отважный человек» (при постоянной должности или без оной), но слово «герой», helt имеет корни в древнескандинавском (и в исландском, который так любил Расмус Раск), где оно означало «свободный человек», holdr, а потому связано со словами huld и skøn (милый, красивый, изящный), а тем самым и с красотой сотворения мира, по отношению к которому и любое исследование, и любое искусство должно так или иначе занять какую-то позицию.
А потому у этого героя бывают и моменты отчаяния, как, например, когда Расмус Раск, вернувшись домой после поездки для исследования шведского языка в 1812 году, писал: «Только стоило мне вернуться в свою маленькую тёмную нору в Регенсене, как меня вновь обступили прежние призраки, даже щёку – и ту разнесло, и все эти дни я был как будто полубольным… Мне представляется, что пребывание в отечестве совершенно не идёт мне на пользу, здесь я не в состоянии найти себе место, чтобы почувствовать себя спокойно и умиротворённо, прежде чем всё отравляющая меланхолия укоренится в душе, разве только посчастливится заблаговременно сокрыться в какой-нибудь стране подальше отсюда».
Расмус Христиан Раск родился 22 ноября 1787 года. От среднего имени он отказался в 1812 году после теологического диспута со своим другом Бьярни Торстейнсоном. Их разговор завершился к полуночи, но уже следующим утром Торстейнсон получил то, что он назвал «длинным и мастерски написанным письмом… фельетоном против теизма, личного бога и Провидения». Немедленно вслед за этим Расмус Раск отказывается от среднего имени Христиан, «чтобы никаких остатков чего-либо христианского или иудейского (!) больше ко мне не липло».
Если уж понадобились столь основательные меры, то это потому, что Раск рос на мелком крестьянском дворе, «в безземельном доме», как он сам его называл, где отец, который был не сапожником, а портным, вдалбливал ему катехизис. У Раска явно было врождённое отвращение к тому, чтобы объяснение мира преподносилось как данное, – что-то вроде инстинкта исследователя, ещё более обострившегося, когда он в июне 1801 года пошёл в латинскую школе в Оденсе.
А случилось это как раз тогда, когда в ходе школьной реформы было введено преподавание математики, естественных наук, географии и истории, а также языков, как родного, так и новейших, помимо латыни, греческого и иврита. Влияние школьных учителей, которые сами были исследователями и составителями учебников, на судьбу Раска оказалось решающим. «Пожалуй, никогда ещё школьная премия не приносила более богатых плодов, чем „Круг Земной“*, книга, которую ректор вручил ему как награду за усердие… Не имея ни исландской грамматики, ни словаря, Раск взялся за чтение и перевод текста, положив начало языкознанию…» (Отте Йесперсен. «Расмус Раск», Otte Jespersen. «Rasmus Rask», 1918).
С тех пор Расмус Раск занимался лингвистикой. Неутомимый трудяга, но одновременно и неутомимый мечтатель, с особым взглядом на будущее. Отец, безусловно, заложил в нем отвращение к религии, но он же заложил в нем и желание выйти за пределы обыденного. Как очень многие портные, он был блестящим рассказчиком, особенно любившим повествовать о своих собственных или чужих, большей частью выдуманных подвигах в объятой войной Европе.
У Расмуса Раска был готов собственный ответ на вопрос о том, что́ есть настоящий подвиг. Вместе со школьными друзьями он разрабатывал грандиозный план поездки в Новую Зеландию. Там предстояло основать идеальную республику, государственным языком которой должен быть стать исландский, ни более, ни менее.
Для Раска эти дерзкие юношеские мечтания воплотились в реальности, только не совсем так, как это изначально представлялось. Но он действительно заговорил по-исландски и действительно основал идеальную республику, состоявшую не из различных людей, но из индоевропейских языков в их внутреннем единстве. И затем он отправился путешествовать.
Его первое путешествие было в Исландию, с 1813 по 1815 год, возникает ощущение, что именно там он и был в своём истинном отечестве и что именно этому исландскому отечеству он и обязан всеми своими свершениями.
По его письмам из Рейкьявика можно видеть, сколь основательное образование он получил в естественных науках.
Помимо прочего, ему была знакома книга Кювье «Начальные основания истории животного мира», «Tableau élémentaire de l’histoire naturelle des animaux» (написанная для использования в новых республиканских и рационалистических школах во Франции). В ней проводится различие между «специальной и общей естественной историей». Специальная естественная история включает отдельные описания всех объективных свойств с определёнными феноменами, или «телами», а также их имманентные отношения и трансформации.
«Общая естественная история (напротив) рассматривает под единым углом зрения все естественные тела и общий результат всех их действий в единой и целой природе. Она определяет законы сосуществования её свойств… И она не сможет достичь идеала, пока не будет завершена своя отдельная история каждого из естественных тел».
Именно это различение и вытекающее из него категорическое требование достижения идеала и стали определяющими для Раска как лингвиста. Сам он пишет, что «язык является естественным объектом и знание о нем равноценно естественной истории», – можно даже сказать, что в конечном счёте в лингвистике он работал как Линней, хватаясь за невозможную, необозримую классификацию языков всего мира, чтобы подняться на следующий уровень описания их родства.
Работа, сравнимая с тем, чтобы в одиночку воссоздать Вавилонскую башню из кирпичиков отдельных наречий, в своё время низвергнутых и перемешанных Богом, так что навсегда кончилось то изначальное время, когда «во всём мире был один язык и одно наречие».
Уже здесь, во время поездки в Исландию, отливается план «исследовать скандинавские языки в их древнейших истоках». А со склонностью к собиранию материалов и систематизации Раск был изначально обречён на то, чтобы неотступно следовать своему дерзкому, но жизненно важному проекту.
Потому что он не из тех, кто может набросать теорию и предоставить другим в лучшем случае доказать её; нет, он как раз из тех, кто переворачивает камень за камнем в молчаливом убеждении, что все они – осколки одного утёса, слова одного и того же естественного языкового объекта, и он находится на пути к его истоку.
А коренится это в том, как рационально он обращается с мечтой, – и вот уже возвращение к первоистоку становится долгим и трудным, даже просто невозможным.
И, повторим, заметно это уже по письмам из Рейкьявика. Непосвящённому непросто вчитаться в его описания языка, но рабочий метод Раска раскрывается, даже для обычного читателя, в описаниях ландшафта. Столь же педантично, как если бы это были языковые феномены, он описывает, воспроизводит во всех деталях подножие утёса, растительность, характер камня, бурление гейзера и его воздействие на ландшафт. Да, всё выглядит так, как будто он собрался перевернуть каждый камень Исландии, прежде чем дать его описание.
Наряду с этим, он пишет и о приятном – о приключениях – в один из будней, когда всё трудное просто фон, и не потому, что так устроен Раск, а потому, что так устроен мир: «Я совершил два в высшей степени приятных путешествия; в первом я отправился в Кьосарсюссель, где неделю пробыл у пастора Арне Хельгесена. Его двор в том, что касается дома, почти столь же удобен и хорош, как безземельный дом моего отца на Фюне. Стены его из земли, крыша из торфа, никаких кафельных печей; отапливаемый домик (кухня) стоит сам по себе, столь же маленький, как наши пивоварни, – сойдёт и как комната для занятий. Но у Арне симпатичное собрание книг, которые не лежат без дела, а зимой у него обретается и берет уроки ватага студентов…»
Раску, впрочем, ещё придётся ночевать и заниматься в гораздо более суровых условиях, нежели те, что он описывает. А пройдёт время, и у него тоже станет «обретаться ватага студентов».
В 1814 году его назначают младшим помощником библиотекаря в университетской библиотеке за 200 риксдалеров в год, жалованье, безусловно, недостаточное для финансирования проекта всей жизни, который Расмус Раск в конечном итоге сформулировал как для себя самого, так и в прошении о поддержке более длинной исследовательской командировки: «исследовать весьма спорный вопрос, в какой мере персидско-индийские древние языки, старинные религии, племена фактически роднятся с европейскими, или же их следует считать нам чуждыми».
Насчёт старинных религий и племён Раск, вероятно, дописал, чтобы потрафить авторитетным инстанциям. Потому что для тех цель путешествия была всякой экзотикой и инородными диковинками, которые Раск должен доставить и описать. Для Раска же цель была максимально далека от экзотики. Он-то как раз мечтал о том, чтобы выявить однородное, докопаться до глубинного родства, заметим, языкового.
И именно этот разрыв между собственными ожиданиями Раска и ожиданиями его деньгодателей в конечном итоге делает из Раска трагического героя. Собственные ожидания он исполняет лишь отчасти. И хотя он привозит из путешествий бесценные индийские манускрипты, этим он вовсе не исполняет ожиданий деньгодателей. Конечно же, он получает письмо от уполномоченных по финансам, извещающее его, «что Его Величество Король своим всевышним благоволением к своей большой библиотеке принял собрание индийских манускриптов, кои профессор имярек предложил Его Величеству» – экзотики в этом явно недоставало, – да и чего ещё было ожидать. Разумеется, ему бы следовало рассказать, через что ему довелось пройти. Ему бы следовало продемонстрировать, что́ ему удалось открыть. Но ничего из этого он не делает. Перефразируя Кювье: «Общая история языка… не сможет достичь идеала, пока не будет завершена своя отдельная история каждого из естественных языков». Конечно, Расмус Раск побывал у истока, но ему ещё не удалось нанести на карту множество из языковых ручьёв и рек, с которыми он познакомился в пути.
Неисповедимый путь к трагедии вёл через Индию, и случилось это в промежутке между 1816 по 1823 годом.
«На это большое путешествие Раска в Европе возлагались огромные ожидания» (так об этом пишет его друг детства Н. М. Петерсен в «Речи о жизни Расмуса Раска», 1834 г.) – это путешествие и выбитые на него средства помогли ему стать свободным человеком, но и подорвали его здоровье: домой он вернулся и с чахоткой, и с манией преследования.
Путешествие началось 25 октября 1816 года, когда Раск поднялся на борт галеаса «София Магдалена» в Кальмаре, а завершилось, когда он в мае 1823 года вернулся домой из Калькутты на датском судне «Юлиана Мария».
А между этим двумя точками – потрясающая работа на износ.
То, что ему вообще удалось совершить что-то сверх того, чтобы пронести себя и своё огромное собрание необходимых книг через все бездорожья, – уже загадка. Но то, что при этом он сумел ещё работать столь основательно и просто гениально, – это и есть подвиг.
Путь его прошёл через Стокгольм, Петербург и Москву. Через почти пустынные казачьи земли, через калмыцкие степи, через «туркоманскую пустыню, где им лишь изредка встречались русские дома, а чаще раскиданные там и сям палаточные города». И через множество невзгод и мытарств, например с телегой, которую Расмус Раск называл не иначе, как корыто: «…лучше бы спать на голой земле, но… здесь всё настолько кишит жабами, ящерицами, червями и пауками (а то и тарантулами), что я никоим образом не могу заставить себя лечь на землю… Одну ночь я лёг было спать в юрте, но вскоре почувствовал, как огромная жаба ползает по мне; я тут же вскочил и выбрался из палатки, но, не пройдя и двух шагов, наступил на другую, ещё больше той».
Он прибывает в Тифлис, там его подозревают в шпионаже, там же он встречает сумасшедшего датчанина по фамилии Шелински, заклинателя Солнца и Луны. Он запасается оружием и продвигается дальше с татарским караваном, видит Арарат и упоминает Накхирван, где Ной вышел из ковчега. Дальше – в Тегеран, Исфахан и Персеполь, откуда он сообщает о военных действиях и беспокойствах и рассказывает, что «улицы в городе похлеще переулка Педера Мадсена», – а уж переулку Педера Мадсена возле Нового королевского рынка было чем похвастаться, он вплоть до 1875 года оставался «местом мрачным, тесным и нагоняющим тоску… о котором давно ходит дурная слава притона всякого отребья».
Всё же в конечном итоге ему удаётся добраться до Бомбея, Калькутты, Мадраса, Транкебара, Коломбо. И по пути он не преминул изучить хинди и санскрит, зенд и пехлеви, равно как и продемонстрировать, что древнеиранский язык зенд является независимым индоевропейским языком. И уж тем более не преминул он заметить в Гвалиоре, «что был сильно укреплён в своём предположении, что Один и Будда суть один и тот же». Не обошлось и без того, что он, болея всеми возможными болезнями, был не в состоянии трудиться и хотел поскорее домой: «боюсь, что воду отравили».
Тем не менее можно сказать, что на свой собственный манер он побывал в раю, откуда вышли все народы и языки.
Кто с вестью благой к нам, все изведав дороги?
От Ганга владыки, Тьялфе, пошла вспять верста,
Немногим известны те знаменья многи,
Что передаются из уст в уста.
Восславься же ты, коронованный дух,
Не лишь сапогами железно чеканен,
Сияньем от полюса к полюсу – чтоб не потух.
Восславься, наш Ожье Датчанин*!
Привет тебе, вестник далёкой земли,
Востока разведчик, вместилище ярких талантов,
Со знамениями от зенда, парси, пехлеви,
С добычей от троллей и прочих гигантов![71]
Так писал Грундтвиг* по случаю большого празднества на Стрельбище, устроенного друзьями Расмуса Раска на его возвращение.
В свои последние годы он приобрёл достаточно врагов или по меньшей мере недоброжелателей, в чём частенько сам же и был виноват. Но что у него было и много друзей и особенно много верных и восторженных учеников, видим мы из следующего описания его похорон, которое можно найти у Карла К. Кристенсена: «Расмус Раск и его наследство», Датские Изыскания*, Carl C. Christensen, Rasmus Rask og hvad han efterlod sig, Danske Studier, 1932:
«Расмус Раск умер у себя дома, Бадстуестрэде, 126 (в настоящее время 17), 20 ноября; на похороны собралась огромная процессия, люди стекались отовсюду, чтобы проводить его к месту последнего упокоения, рядом с низкой стеной на Присутственном кладбище.
Комнаты в его квартире были завешены траурными занавесями, на полах, на лестнице, на улице перед его жилищем была разбросана зелень, катафалк ожидал у ворот дома, чтобы принять украшенный цветами гроб, когда его вынесут по лестнице.
Но катафалку пришлось уехать пустым вслед за каретой университетского похоронного распорядителя старшего управляющего Хальвора Сёеборга, ибо каждый из студентов, явившихся в очень большом количестве и в доме, и на улице, хотел оказать умершему последние почести – и они пронесли тело по улицам города до Нёррепорта, где его уложили в катафалк, а студенты выставили почётный караул, чтобы по прибытии на кладбище снова перенять тело и нести его до могилы».
За этим рассказом следует опись, столь педантичная, как будто написал её сам Раск, перечисляющая всё его наследство, всё, имевшее денежное выражение, – от сенного матраса и перины до бюро из махагони и обитого медью сундука; от красных гардин до берёзового серванта и трельяжей; от полок, ещё полок и книг до наличных риксдалеров. Затем добавлено, что Раск «без сомнения, болезненно тревожился, что не сможет в финансовом плане обойтись своим жалованьем и стипендиями, получаемыми им в качестве библиотекаря и университетского профессора».
Что ж, вполне может статься, что таким образом Расмус Раск участвовал в создании мифа о собственной бедности. Но похоже на то, что он сам в него поверил и в соответствии с ним жил. Из страха умереть прежде, чем он всё свершит. И страх этот не был лишён основания. 14 ноября 1832 года, когда он умер, ему было всего-навсего 44 года, и дело всей жизни ему пришлось передать каким-то неизвестным потомкам. Возможно, он в них верил.
Во всяком случае, однажды, когда студенты отмечали юбилей его друга профессора Нюерупа, он написал песенку на известный мотив, начинавшуюся так:
«„Всё забудется через сто лет“, —
так пословица говорит,
ничего в том хорошего нет,
Боже, тлен что же с нами творит?
Мир наш, Остров, чем был бы хорош?
Безрассудства? Но цель хороша!
Грешный прах, только ты и умрёшь,
Благородная вечна душа»[72].
Этой песенке не было суждено, чтобы её спели. Никто из участников праздника не захотел её петь из-за того, что Раск пользовался буквой å!
И вот прошло уже много больше ста лет, но ни å с кружком, ни изыскания, ни безрассудные поступки не забыты. Напротив. Исследования Раска стали основой пробивной силы датской школы лингвистики на международном уровне. Но это уже другая история.
Здесь же я лишь хотела дополнить историю о том, как Расмус Раск дал своему отечеству родной язык, что следует понимать максимально широко, а тем самым и всем поклонникам учения о языке дал знание о том, что, говоря по-датски, мы одновременно выходим за пределы датской речи, и значит, вавилонское смешение языков нам уже не грозит.
Край Света
По пути на Нордкап, в Нарвике видишь дорожный щит, не дающий забыть о расстояниях и ностальгии в этом мире.
Приехав из Рима, Парижа или Вены, из почтенных культурных столиц Европы, оказываешься очень далеко от дома, в 4168 км от Рима, 3257 км от Парижа, 3525 км от Вены, даже до моей Дании вовсе не близко, 2072 км до Копенгагена, где я каждый день могу слоняться в ностальгии по какой-нибудь внешней границе, точке на континенте, отсылающей в большое горизонтальное Ничто – если уж ты не годен для вертикального, на грани тошноты, восхождения на гору Эверест.
Нордкап расположен на 71° 10́ 21́́ северной широты. На самом-то деле самая северная точка Норвегии – это не Нордкап, а Кнившелльодден (расположенный неподалёку), однако Нордкап выглядит величественно, как и подобает форпосту мира. Круто обрывающийся горный колосс, чей тёмный гнейс и гранит образуют наверху отполированную ветром платформу, трибуну размером с Ратушную площадь, по которой вполне могут прогуливаться люди, а сквозь них будет просвечивать бесконечность, – и то, что должно быть фотографией улыбающегося туриста, оказывается еле различимым, нестойким контуром из рассеивающихся пылинок.
Всё это чувство ослепительного света связано, разумеется, с тем, что летом Солнце здесь не заходит. Твоё тело как будто начинает ощущать наклон земной оси в мировом пространстве. Ты застываешь посреди сияющего летнего дня, который начался несколько месяцев назад и которому длиться ещё несколько месяцев. А если так и стоять на этом месте, то в своё время ты вместе с маятником медленно качнёшься в зимнюю ночь, когда тьма длится круглые сутки, – и так следующие полгода.
Неудивительно, что вся область Финнмарк кажется нагромождением крайностей. И это относится не только к Нордкапу, но и к безжизненному Финнмаркскому плоскогорью, и к Ледовитому океану, и к Баренцевому морю. Нигде тебя не покидает ощущение, что здесь проходит граница нашего человеческого мира. Ощущение только нарастает в этом сюрреалистичном доисторическом ландшафте, когда пройдёшь мимо нескольких домишек и церковки или у здания почты на самом краю Гренсе Якобсэльва, у границы с Россией. Куда ни приди, везде край света.
В детстве до пяти лет я жила недалеко от леса, куда мы по выходным часто ходили на прогулку. Мы проходили насквозь этот тихий, пронизанный светом буковый лесок, выбирались на опушку – и оказывались на краю света.
Тогда я, конечно же, думала, что этот таинственный пятачок и был краем света. Единственным, тем самым. Выглядел он именно так. Колосящееся поле до самого горизонта, а там, за полем – ничего. Мир кончался, и ничто не начиналось. Ничто – это было воистину нечто!
Но потом я узнала, что край света в разных вариантах можно найти повсюду. Места́, несущие на себе этот особый отпечаток, побуждающий окрестных жителей присвоить им имя края света и приходить сюда, чтобы ощутить вкус того, что лежит вовне, по ту сторону заселённого и изведанного.
Как правило, расположены они у моря и смотрят чаще всего на запад, туда, где заходит Солнце; впрочем, даже и вдали от моря существует столь насущная потребность сходить на край света, что сгодится любой ландшафт, даже плоская равнина. Главное, чтобы мы могли выйти и увидеть чистое ничто. Не в качестве антипода к нечто. Скорее ничто в себе. В нас.
Г. Х. Андерсен в своём провидческом «Колоколе» рассказывает, зачем и почему нам это нужно. «По вечерам в узких улочках большого города, когда закатывалось Солнце и между печными трубами начинали проглядывать подсвеченные золотом облака, частенько то одному, то другому доводилось услышать странный звук – как будто звонил церковный колокол, – вот только расслышать его можно было лишь на мгновение, такой уж там стоял гул от экипажей и такой людской гвалт – ничего за ними не разобрать».
И вот уже многие тянутся за город в поисках колокола, но они не находят ничего, кроме всевозможных отговорок, чтобы отправиться обратно домой, и, пожалуй, большинство убеждено в том, что никакого колокола вовсе и нет, а есть лишь игра людского воображения.
И только двое не оставляли поиски. Богатый королевич и бедный юноша. «Колокол есть, и я его найду, хоть бы даже пришлось отправиться на Край Света!» – говорил королевич. Каждый своим путём, они шли всё глубже и глубже в лес, а встретились на закате на утёсе над морем – две ипостаси одной сущности. Богатому, у которого есть всё, недостаёт лишь её. Бедному, у которого нет ничего, нечего и терять – лишь её:
«Море, огромное величественное море, катившее свои плавные волны к берегу, простиралось перед ним, и Солнце возвышалось как огромный сияющий алтарь там, вдали, где сходились море и небо, всё сливалось воедино в этих пламенеющих красках, пел лес, и пело море, и им вторило его сердце; и всё естество было огромным святым храмом…»
Природа как храм. Звучит чересчур уж романтично и выспренне. В наши дни так, конечно, не выражаются, ведь с тех пор стало только больше гула и гвалта – ничего за ними не разобрать.
Но почему бы и нет? Чувство, которое и само является частью природы, никуда ведь не девается потому лишь, что мы не облекаем его в слово. Да и постоянно отыскиваются люди, готовые отправиться на Край Света, даже если он находится за пределами глобального мегаполиса. В каком же направлении им двигаться? Можно ли вообще выйти за пределы мегаполиса, если тот глобален?
Мир уменьшился, – говорим мы. Но это лишь потому, что мы ограничили его миром людей. Мир внешний, и здесь, на Земле, и вдали, в межзвёздном пространстве, стал больше и разнообразнее, чем мы когда бы то ни было могли представить и осмелились вообразить.
А уменьшился наш отдельный, людской мир. Потому что он с его духом мегаполиса расширился за счёт того, что лежит вовне. Нас миллионы, и мы всё сидим в вечной студии CNN и выслушиваем избранных граждан, в основном политиков и прочих экспертов, а они без устали разъясняют, как там обстоит дело с формами человеческого общества. Лишь когда случаются паузы, скажем, перебои в связи между потоком речи и событиями, тогда транслируют изображения того, что лежит вовне, – и начинают мелькать солнечные закаты, стаи лебедей, подсолнечники и тому подобное, скажем, мышь, живущая, как испокон веку.
Мы-то можем взять и выключить прямую трансляцию из мегаполиса. Только он от этого не перестанет существовать.
А потому я предлагаю, в подражание броскому дорожному щиту в Нарвике, в соответствующих европейских столицах написать, например, 4840 км – Нордкап, 4031 км – Карасйок* и 4576 км – Борисоглебск или сколько там на самом деле километров. Ведь это в Риме и Париже, в Вене и Копенгагене, а прежде всего, пожалуй, в Брюсселе и в мегаполисе CNN нам так необходимо знать, сколь далеко до Края Света.
Ночная тень
Бьёт полночь, и мы ничтоже сумняшеся считаем один день продолжением другого. Ночь за ночью мы движемся в той же размытой пограничной области, где лес, встающий перед нами, всегда, по сути, тот же, что и лес, исчезающий позади, и где мы едва успеваем различить силуэт пограничного шлагбаума, показывающего, что время с одной стороны 24:00, а с другой – 0:00, прежде чем мы мимоходом перемещаем старый день в новый, так что мы не знаем ни секунды покоя, ни единого мгновения вне времени.
Так к чему же играть с мыслью о том, что время застывает в неподвижности ровно в полночь? Или же новогодняя ночь в полночь должна застыть в ещё большей неподвижности, чем обычно? Время, как известно, никогда не останавливается. Во всяком случае, само по себе. Но если повезёт, то время, естественное, механическое, включая и человеческое время, может с известной помощью сменить хронологию, так что время от времени можно пережить наяву, что было бы, если бы время застыло в неподвижности. Не в какой-то запланированный, заранее вычисленный момент времени. Скорее, если случайным образом ты оказываешься столь погружен именно в случайность, что забываешь время и место, забываешь самого себя и даже забываешь различие между собой и окружающим миром.
Застыть, и притом в неподвижности, можно ночью в лесу, так же как застывают в неподвижности деревья. Ты поднимаешь руку, как ветер поднимает лист. Ты прислушиваешься к собственному шелесту, как к шелесту собратьев, к собственному дыханию, как к дыханию леса. Время твоё теперь иного рода – со столь медленными оборотами, что можно на собственном теле ощутить, как время застывает в неподвижности. За всю свою жизнь не насчитаешь столько подобных минут, сколько их наберётся в лесном времени. А взглянешь на часы – оказывается, время – твоё собственное – как всегда, шло, летело, навеки растворившись в обычно столь недоступном времени, застывшем в неподвижности.
Поэтому, в сущности, наша связь со временем оказывается очень гибкой. Захотим – войдём в него, захотим – выйдем, понадобится – укоротим, понадобится – удлиним. По нашему желанию оно может бешено нестись, а мы потом будем гадать, почему же не хватило времени, но может и еле тащиться, так что жалкие два часа покажутся нам вечностью. Мы можем расписать всё по часам, а можем следовать и собственному ритму, а на часы поглядывать лишь время от времени. Всё в конечном итоге сводится к двум стратегиям: следить за временем или позволить времени течь своим чередом – эти стратегии мы комбинируем, так что время приноравливает свой темп к странствиям сознания по пространству. Тем самым время само становится пространством, длинной последовательностью больших или малых пространств, благодаря которым жизнь и события заполняют больший объем, нежели при их чисто хронологическом течении.
Так что если что-то и не даёт нам ни секунды покоя, то речь тут не о времени – не о физическом, открытом нами времени. Оно-то позволяет нам при желании уйти на покой и спокойно делать вид, будто мы можем наблюдать за всем со стороны, если не совсем извне, то уж во всяком случае из точек, соотношение которых столь изменчиво, что возникает паутина времени, иллюзия охвата опутавшей нас сети. Эта иллюзия и есть наши краткие мгновения покоя.
Поэтому если мы не можем выйти за пределы чего-то даже гипотетически, то это никак не время. Это, если уж так говорить, жизнь. Жизнь, наша собственная, которая никогда не оставит нас в покое ни на мгновение. И слава богу, что не оставит, без колебаний скажем мы. Но почему же нам никогда не увидеть того, что находится вовне? Если мы так уж устроены, что размышляем о чём-то, лежащем вне того, о чём размышляем обычно, как о том, что лежит вне того, что нам известно. Не потому ли день и свет никогда нас не отпустят? Потому что мы дети света, как без тени сомнения поётся в псалме. Просто потому, в конце концов, что день начинается в полночь.
Или же день продолжается всю ночь, внутри наших снов, где всегда столько света, что нам ясно видно всё происходящее. И, просыпаясь, мы можем констатировать, что день не прекращался всю ночь и что жизнь так и шла своим чередом. Ночь всего лишь начало дня, так же как зима – начало года. И будь ты хоть луковицей бессмертника под снегом или ребёнком в колыбели, свет к тебе всегда пробьётся, пока ты жив. Да пока ты жив, ты и не помыслишь себя без него, без света.
Тем не менее мы вполне можем себе представить, что в мыслях или в сновидении мы время от времени соприкасаемся с ночью иного рода. С ночью, лежащей по ту сторону того, что нам известно. С ночью по ту сторону любого знания, всего ясного и объяснимого, но и по ту сторону подсознательного, неопределённого, страха и всех наших иллюзорных образов. С ночью, мыслящей себя без нас, скажем мы с некоторой обидой. Во всяком случае, с ночью без света, без всего того, чему по эту сторону мы даём имя, с ночью, определяемой как отсутствие всего. И может легко оказаться, что это «всё» включает и собственное отсутствие.
И вот оказывается, что, с одной стороны, день начинается в полночь, а с другой – дней в неделе семь, а ночей восемь. И значит, все дни окружены ночами. Но даже эти окружающие ночи – не та истинная ночь. Ночь до первой ночи. Ночь после последней ночи.
Согласно древним грекам, ночь была дочерью Хаоса и матерью Неба и Земли. Первая, изначальная ночь, наследница хаоса, имеет поэтому мало общего, если вообще что-то общее с обычными земными ночами, которые мы знаем и рассматриваем как цивилизованных и просвещённых детей матери, которой ещё в колыбели её отец Хаос отвёл роль Ночи, изначальной, чёрной, о которой нам неведомо ничего и на которую мы поэтому только и можем порой указать, подобно Малевичу, указавшему на квадрат черноты.
Эта чернота, эта абсолютная ночь расположена вплотную по ту сторону границы досягаемости наших органов чувств. Чёрное – это, разумеется, сумма всех красок, но одновременно и отсутствие красок. Говорить об обнажённом, неумолимом, необжитом, пустом было бы слишком человеческим, слишком светлым и исполненным надежды. Чёрное ещё чернее. «Чёрный цвет внутренне звучит как Ничто без возможностей, как мёртвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды», – пишет Кандинский. А уж кому этого не знать, если не художнику.
Другой художник, который, наверное, столько не философствовал о чёрном, но тем не менее знал, что фон любой картины – это абсолютная ночь, – Рене Магритт, который раз за разом изображал двуличную игру беспредметности с большинством обыденных предметов и у которого небытие и бытность, как лабиринт, переплетены друг с другом.
И вот я сижу и рассматриваю картину Магритта. На переднем фоне чёрная – чернее некуда – земля и из неё – дерево, точно не скажешь какое, но что-то вроде тополя, возносится в воздух продолговатым конусом. Далее ряд трёхэтажных домов с наглухо закрытыми окнами, которые были бы столь же черны, как и передний план, если бы на них не падало ровно столько света, в том числе от старинного газового фонаря, что видишь уже не дома́, а темно-серых, аквамариновых тварей, кажется что-то в себе таящих. Скрывающих множество дремлющих тайн за закрытыми ставнями, пожалуй даже более пугающих, нежели тайны, бодрствующие за двумя последними окнами, где ставни ещё не закрыты. Из них исходит золотистый свет, который с равным успехом мог бы быть и восходом и закатом. Сзади к домам подступает чернеющий кустарник, как окантовка на фоне неба.
Вся картина дышит ночью. Не без тревоги, но ночь и снова ночь. Тем не менее Магритт даёт картине название «Царство света». И это, безусловно, его право и его правота. Потому что небо над чернеющей землёй и деревом, похожим на тополь, над призрачными домами с их искусственным освещением, признаком цивилизованности, небо над всей сценой – это светлое летнее небо, бледно-голубое с пролетающими облаками – их шестнадцать или семнадцать почти одинаковых пушистых модельных облаков вроде тех, что известны нам по картинам Ренессанса. Так пусть же ночь остаётся ночью, всё равно дневной свет проникает везде.
Этот мотив Магритт изобразил в различных вариантах, в разных пропорциях ночной темноты, смешанной с заговорщицким рукотворным светом, но всегда с тем же прототипом европейского летнего неба над тьмой. Сам он писал, что в «Царстве света» «лишь передал определённые ощущения, а точнее, ночной ландшафт и небо, как мы видим его днём. Ландшафт заставляет думать о ночи, а небо – о дне. Я думаю, что в таком сочетании дня и ночи есть своя сила и способность поразить и заворожить. Эту способность я именую поэзией».
В общем, художественный приём. Приём, возможно лежащий на поверхности, потому что ведь и в реальном мире бывает так, что небо в разгар лета оказывается на удивление светлым над ландшафтом, уже погруженным в сумерки, и небо даже лунным зимним вечером может выглядеть как ровно светящийся купол над улицами, погружающимися во мрак.
Но небо Магритта светлей, чем небо летней ночью. Это небо в два часа дня, а не в два часа ночи, когда оно в лучшем случае слегка светлеет. Небо Магритта статично. Оно самое светлое, какое только можно найти, и в любое время дня населено облаками, чьи очертания мы с такой нежностью узнаем и пристально в них вглядываемся. Небо Магритта – это наше собственное, дорогое нам летнее небо, когда мы, ещё детьми, лежим на спине в траве, а наши мысли где-то странствуют, и облака напоминают нам обо всём, чего только нет между небом и землёй. Самое светлое из светлого, бесконечно открытое, но, по версии Магритта, нечто, происходящее ночью, в оттенках тьмы и в предчувствии катастрофы. Истинная ночь ужасов, где всё, что угодно, может случиться, и всё, что угодно, наверное, и случается. Просто никто об этом не догадывается, поскольку небо статично и так прозрачно, а тьму и все проделки тьмы глаз, привыкший к свету, уже никогда не сможет разглядеть.
Магритт назвал картину «Царство света» парадоксальным образом, поскольку он сам, как и зритель, наверняка думал именно о ночи. Из-за этого парадокса – мы переживаем ночь и день одновременно – живопись Магритта, как правило, называют сюрреалистической и редко видят за ней что-то большее. Но то реалистическое, из которого сюрреалистическое вырастает, чтобы стать надсмотрщиком своих собственных основ, при этом никуда не девается. Поэтому, когда небо, светлое, как днём, своим сводом покрывает земную, житейскую ночь, это может казаться неестественным для наших чувств, для зрения, на которое мы единственно можем положиться, но ночью, между двенадцатью и двумя часами, когда мы закрываем глаза, мы прекрасно знаем, сколь естественным образом день остаётся с нами.
Мы прекрасно знаем, сколь привычно мы проходим сквозь день, но ночью день столь же привычно проходит сквозь нас. Ночью, когда мы доверчиво укладываемся в земной тени, мы лишь потому столь доверчивы, что знаем, что свет есть на другой стороне Земли, дающей нам это пристанище в тени. Свет и тень, неразрывно связанные в нашей форме ночи, где мы находим покой в беспокойности.
В сущности, мы живём в параллельности дня и ночи. Параллельность, или поэзия, которая учит нас, что бессмертны мы лишь, пока живём. Можно ведь и на ночной сон под покровом земной тени посмотреть как на упражнение в привыкании к абсолютной ночи. Между двенадцатью и двумя часто ведь думаешь о смерти, не называя её явно. Так же думаешь и о войне, зная, что она никогда не закончится, если только мы не возьмём многого из того, что называем ночью, с собой в день. Как? Возможно, следует вечно ходить по тротуарным плиткам, с непропорционально длинной тенью, растущей с каждым нашим шагом и напоминающей нам о небытии. Говорят, что мы просыпаемся в тот момент, когда начинаем видеть сон во сне. Наверное, и умираем мы в тот момент, когда наша тень наползает на тень.
Как глаз, не видящий собственной сетчатки
С момента появления первых священных писаний существует представление о мировой книге, где сказано всё, – книге, ставящей человека наравне с Богом.
Начиная от Библии, а затем у Новалиса и Малларме это представление подпитывалось собственной неосуществимостью.
Библия, безусловно, называется откровением, но это откровение ограничивается тем, что мы смотримся в него как в зеркало, видя пока только загадку, но в своё время посмотрим и лицо в лицо – когда-нибудь, когда открываемого мира больше не будет.
И также, когда Новалис пытается отыскать всеохватывающий сплав слова и феномена – «Das Äußre ist ein in einen Geheimniszustand erhobe-nes Innere» («Внешний мир есть возведённый в состояние тайны мир внутренний») – и подходит вплотную к формуле исчерпывающего понимания мира, его работа над архетипической книгой разрастается всё более беспорядочно, ибо чем больше он собирает, чем больше во всё это вчитывается, тем больше, кажется, всё рассеивается, так же точно, как впоследствии у Малларме начинают говорить скорее паузы между словами, чем сами слова.
Всё это представление о том, что можно записать мир как он есть, чтобы его можно было и прочитать, весь этот круг идей о совпадении языка и видимого мира, всё, что можно назвать читаемостью мира, кажется, указывает скорее на то, сколь он нечитаем. Во всяком случае, если ограничиться лишь языком. В языке читаемость мира может остаться метафорой. Но зато истоки этой метафоры лежат как в нашем обыденном опыте, так и в нашем научном знании о том, что читаемость мира существует. Только она пока не воплотилась в книге.
С такой книгой вечно происходило бы то же, что с картой в знаменитом рассказе Борхеса: её чертили всё крупнее и подробнее, и она в конце концов приняла размеры целого мира, покрыв собой то, что на самом деле должна была раскрыть. В масштабах человека карта может быть сокращением. Так же как язык может быть сокращением для читаемости мира. Поэтической аббревиатурой для всех лексем Вселенной, в чьи соотношения и подвижки мы не можем не вчитываться. Того, что Новалис называет «das seltsame Verhältnisspiel der Dinge» («удивительной игрой между соотношениями вещей»).
Эта Verhältnisspiel проявляется в любых самовоспроизводящихся системах и их переплетениях. С точки зрения мира людей, прежде всего в языке и математике и их переплетении в нас. Может быть, если распутать это сплетение, это кое-что рассказало бы нам о читаемости мира и о том, что же, собственно, идёт первым, речь или число, язык или математика?
Нужно владеть речью, чтобы досчитать до десяти. Или, вернее, нужно владеть речью, чтобы поведать другим, что умеешь считать до десяти. Но и наоборот, чтобы говорить, нужно уметь считать, хотя бы до двух. Как ребёнок, который, пытаясь что-то пролопотать – мама и я, ням-ням и я, – уже владеет числом «два», я плюс мир, а тем самым и считает, и говорит.
Во многих языках число и речь – это одно и тоже слово: tal (число) и tale (говорить), bereigning (вычисление) и beretning (сообщение), optælling (счет) и fortælling (рассказ) в датском, Zahl (число) и erzählen (рассказывать) в немецком и т. д.
Тем не менее выходит так, что по мере роста, когда мы осваиваем общественные ценности и формы социального поведения, число и речь всё более расходятся.
Когда ребёнок наконец произносит первые более или менее отчётливые слова, это воспринимается как откровение, событие мирового масштаба, которое окружающие принимают со смесью удивления и восхищения. Повод для радости – язык, наше особое пристанище, где можно укрыться от угрожающего внешнего мира, наша важнейшая способность в долгосрочной перспективе, если мы хотим выжить как вид в пустынном мироздании.
В то время как речь считается поэтому чем-то почти божественным – в начале было слово, и слово было у Бога, – хотя именно она является из всего самым человеческим, с числами дело обстоит иначе.
У нас, разумеется, есть и числовые стишки, и считалки, и игры, в которых числа задают ритм и помогают выстроить ряд из случайных на первый взгляд явлений, но, в отличие от языка, числа не вызывают ощущения общности, присущей нам в этом мире, не становятся немедленно предметом восхищения и уважения, вероятно, потому, что в числах мы обретаем общность и с нечеловеческим миром, от которого нас сразу же и столь естественно отграничивает речь.
Поэтому, видимо, числам, равно как и математике, суждено оставаться вытесненными во внешний мир, в природу, от которой мы должны защищаться, но которой в то же время стремимся и повелевать. С одной стороны, в пустоту, в так называемую не-человеческую вселенную, а с другой – в удалённые уголки человеческого разума, которые, пусты они или нет, не обусловлены напрямую социумом.
Так что числа отчасти оказываются приписаны мировому пространству, чему-то абстрактному, частью которого, казалось бы, являемся и мы, но в течение нашей короткой жизни нам этого не осознать, потому что от этого нам надо ещё и защититься, и вот числам отводится особое место в сознании – стратегический полигон, который мы обустраиваем, чтобы, сколько возможно, обуздать всё враждебное, всё то, против чего человек с незапамятных времён вынужден был защищаться.
В результате числа, которые в сущности своей являются универсальным откровением, становятся частностью, затверженным навыком, второстепенным по сравнению с более всечеловеческой природой языка. И этот навык счета в обыденной жизни имеет столь высокую практическую ценность, что числа походя теряют своё право на принадлежность к тому, что и предшествует человечеству, и следует за ним, и пронизывает его. Числа в повседневности становятся символом нашей власти над миром, в то время как мы более или менее сознательно упускаем из виду, что у чисел есть собственные прерогативы, что числа сами по себе – это неизбежное выражение нашей связи с миром.
Так что числа живут не менее чем в двух весьма зримых ипостасях. С одной стороны, в качестве знаковой системы на службе естественных наук, особенно для материй, не связанных с человеком, в которых неречевое самопонимание представляется необходимым, а с другой стороны, в качестве символьной системы в обществе, во всех наших гешефтах с миром или между собой, наших аферах, абсолютно чуждых всякой философии, – расписанные в виде торговых балансов, статистик, бюджетов и т. д.
Но в промежутках между множественными сущностями чисел в обществе они живут и сами в себе, жизнью, в которую мы настолько вросли, что она для нас почти невидима. Точно так же, как глаз не видит собственной сетчатки. Порой у нас возникает догадка о существовании мира чисел, но по большей части мы отмахиваемся от него как от вещи бесполезной.
Самой мне не довелось работать с числами в сфере науки, да и в качестве общественного существа я как-то не замечаю особой власти над миром, которую мне дали бы ежедневные сметы хозяйственных расходов. И уж тем более к тем областям практического и полезного, где и проживает порождаемая нашей культурой магия чисел, доступа у меня нет. Магия чисел как таковая кажется поверхностной – попыткой оправдать задним числом тот неопределимый страх, с которым нам жить, и потому, дабы чувствовать хоть какую-то защищённость, нам приходится вбивать себе в голову, что мы можем сделать его определимым, навесив на него определённый ярлык, как, скажем, число 13 или подобное несчастливое число.
Есть, очевидно, что-то в простых числах, объявляем ли мы их несчастливыми или счастливыми, что притягивает нас, и в этих особых, необъяснимо независимых числах мы усматриваем образ случайности неудачи и удачи, тождественной той, с которой мы сталкиваемся в нашей жизни в качестве недоумевающих индивидов на просторах Вселенной, у которой, кажется, нет ни малейшего разлада с собственными правилами.
Всем нам доводилось играться мыслью о несчастливых и счастливых числах. Подобное счастливое число есть и у меня, во всяком случае было в более романтических обстоятельствах, – а именно 11, во-первых, оно простое, во-вторых, первое простое, большее десяти, и в-третьих – что, безусловно, главное – образ: две равноправные единицы, которые с двойной силой продолжают указывать на изначальное единство и которые затем, когда мы соединяем их, притом вовсе не в качестве чистых абстракций, например, кролик плюс крольчиха, оба остаются самими собой и преобразуются, оставаясь пребывать самими собой, не как 1+1=2, а в нечто совершенное иное, нечто третье, например в крольчонка, который, в свою очередь, есть промежуточный результат непрерывного процесса. Этот взгляд на последовательность чисел как на процесс, а не просто механически выстроенный ряд для меня всегда был привлекателен как представление о мире образов, метафора невидимого мира, который бы не только отвечал отношению между языком и ежедневно поминаемым всуе видимым миром, но прежде всего проводил бы параллель между ними и структурировал их отношение.
Этим я хочу сказать, что и речь и число – это языки образов, переплетённые друг с другом и зависимые друг от друга, раз уж феномены не могут выступать без общей лежащей в их основе структуры, тогда как структуру можно распознать и вне феноменов. Тут мы, конечно, подходим вплотную к поэзии.
Когда-то я написала сборник стихов «alphabet» как одно длинное, последовательно развивающееся стихотворение, ставшее по-своему процессом, который может пролить свет на связь между числами, поэзией и языком.
Как у многих, у меня случился профессиональный кризис. Почему я работаю со стихами? Зачем вообще работать? Атомное оружие и прочие более и менее надвигающиеся напасти были в центре полемики. Можно сказать: они всегда в центре полемики – дело не в этом. Просто порой становишься чувствительней к этой полемике – и это же относится и обществу, как, впрочем, и в иные времена нам нужно, чтобы всё это быльём поросло хотя бы для поддержки активной воли к выживанию. Так же, как индивид в добром здравии – не может же он думать о смерти днями напролёт.
Но тогда я, повторюсь, пребывала в критическом состоянии, и любая моя реакция на него могла быть исключительно поэтической. Сейчас это звучит рассудочно, но тогда это было вовсе не так.
Работа началась как процесс собирания. Непонятное для меня самой занятие: писать отдельные слова на бумаге, предпочтительно существительные, ссылающиеся на конкретные феномены мира, всевозможные съестные припасы, всё весомое, грубое и зримое: абрикосы, виноград, дыни и пр. И вот все они оказались на большом белом листе бумаги: слова на a, слова на b, слова на c и т. д., и если бы я не бросила это невыносимо долгое занятие, то вышло бы что-то вроде крайне неряшливо составленного словаря, клубок несвязанных феноменов.
По мере этой «работы» выяснилось, что фаза собирания как таковая носила характер заклинания, – я поняла тогда, что собираю слова для напоминания самой себе о том, что все эти предметы существуют, и чтобы призвать надежду на их дальнейшее бытие. Характер заклинания был, но, разумеется, не хватало формы заклинания. А ведь в форме, собственно, и заключено заклинание.
Здесь обычно и появляется математика. Так и произошло тогда. Ведь хотя заклинание имеет речевой характер – и люди каменного века бубнили какие-то слова, стоя вокруг костра, чтобы отпугивать темноту, – но одновременно оно имеет и ритмический, музыкальный, а значит, в основе своей и числовой характер.
Очевидно, что стихи, которые опишут мир как целостность (по естественным причинам в очень краткой форме!), не просто случайным образом выстраивают ряд феноменов мироздания (а алфавит – он ведь случаен). Феномены сами по себе не выступят в какой-либо целостной связи лишь потому, что они названы. Связь присутствует незримо в том, что обусловило их проявление. Для нас она незримо присутствует в постоянно пересматриваемых теориях возникновения Вселенной.
Все носятся с разными представлениями о том, как устроен и развивается мир. В то время, когда писался «alphabet», теория Большого взрыва была ведущей. Когда родилась Вселенная, произошло вот что: всё, что в начале было спрессовано почти в ничто, взорвалось и начало расширяться во всех направлениях, движение, которое будет продолжаться, пока расширение не станет столь большим, что покажется, что всё исчезло и вновь обратилось в ничто или почти в ничто. В общем, ещё один образ. Этот образ почти как откровение возник у меня, когда в поисках слова я случайно натолкнулась на числа (в лексиконе на букву «ф») – это были числа Фибоначчи. Здесь мы снова возвращаемся к тем кроликам. Потому что числа Фибоначчи изначально появились как ответ на следующий вопрос: сколько пар кроликов можно получить за год, начав с одной пары, если каждая пара в течение месяца производит новую пару, которая становится фертильной на второй месяц своей жизни? 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 и т. д., где каждое следующее число равно сумме двух предшествующих.
Фибоначчи (Леонардо Пизанский) жил с 1170 по 1250 год и был одним из первых в Европе, кто ввёл в обиход арабские цифры, а далеко не только ряд популяций кроликов.
Можно, наверное, рассматривать ряд Фибоначчи как курьёз (он даёт приближение золотого сечения), но можно ведь, как я, уяснить, что если нужно поэтически выразить отношение «я плюс мир», то этот плюс раскроется как жизнь чисел в себе.
Если числа, в данном случае ряд Фибоначчи, образуют несущую конструкцию литературного произведения, они немедленно выступают как отражение связи, которую один только язык выразить не может.
В этой связи будет любопытно рассказать, что я достаточно детально познакомилась с рядом Фибоначчи лишь после того, как «alphabet» был написан, большей частью благодаря читателям, обратившим моё внимание на то, что множество растений, так сказать, используют числа Фибоначчи. Например, два последовательных листа на ветке будут находиться в отношении чисел Фибоначчи, идущих через одно*. Для яблони это отношение 2 к 5, для груши – 5 к 13. И это относится не только к листьям, к также и к веткам, цветам и семенам. У подсолнечника и ромашки, например, семена на центральном диске расположены спиралями, и числа семян в разнонаправленных ветвях спирали для подсолнечника составляют 21 и 34, 34 и 55 или 55 и 89, а для ромашки – 21 и 34.
То, что природа в себе следует числовым закономерностям, или то, что мы как часть природы способны их познать, говорит о том, что следовать им мы должны ещё вдумчивей, ибо если мы в языке хотим выразить доязыковое, а особенно если мы – что бы ни произошло в науке или вне её – хотим расслышать речь Вселенной, то возможно это лишь в союзе со скрытой речью чисел. Не исключено, что это одна из тщетных человеческих амбиций, – но кто знает, может быть, также и тщетная амбиция Вселенной, если она стремится разглядеть себя через нас или подобных нам существ.