Заявленное в первой строфе "Магдалины II" противопоставление Марфы и Марии (с этой сестрой исцеленного Лазаря в западном христианстве отождествляют Марию Магдалину) отходит в сторону, различие между ними Пастернак словно стирает: "у людей уборка", у нее — помывка. Дорогостоящее миро — ведерком, к возмущению апостолов, особенно казначея Иуды (Ин. 12:3 — 6). Хозяйственный подход и говорок продолжаются: "шарю и не нахожу", "в подол уперла", "в кружок собьемся". Понятно, что с таких низин стремительнее и круче взлет в горние выси концовки. Но причина не столько в поэтической тактике, сколько в пастернаковском микрокосме, через который ему открывался и евангельский мир.
По соседству с "Магдалиной" в "Стихах Юрия Живаго" — та же достоверная приземленность. 'Топтались погонщики и овцеводы, / Ругались со всадниками пешеходы, / У выдолбленной водопойной колоды / Ревели верблюды, лягались ослы" ("Рождественская звезда"); "И долго-долго о Тебе / Ни слуху не было, ни духу" ("Рассвет"); "Толклись в ожиданье развязки / И тыкались взад и вперед" ("Дурные дни"); "Ученики, осиленные дремой, / Валялись в придорожном ковыле" ("Гефсиманский сад"). Стиль — быт, язык — просторечие.
Все самое важное у Пастернака происходит именно так: "Зубровкой сумрак бы закапал, / Укропу к супу б накрошил... / Откупорили б, как бутылку, / Заплесневелое окно... / И солнце маслом / Асфальта б залило салат... / Мои телячьи бы восторги. / Телячьи б нежности твои". Любовное стихотворение об ожидании весны построено на кухонных метафорах. Создание домашнего уюта с вкусным накрытым столом настолько последовательно, что расхожие идиомы "телячьи восторги" и "телячьи нежности" обретают отчетливое кулинарное звучание. С асфальтом вот только не очень аппетитно.
В трагические стихи "Памяти Марины Цветаевой" органически включен рецепт поминального горя: "Прибавить к сумеркам коринки, / Облить вином — вот и кутья". В вариантах этого стихотворения еще внушительнее: "Я жизнь в стихах собью так туго, / Чтоб можно было ложкой есть". Финал стихотворения на смерть Маяковского: 'Так пошлость свертывает в творог / Седые сливки бытия".
По мемуарам не видно, чтобы Пастернак был кулинаром (вот и полученный только что творог несъедобен — во всех отношениях), но в подготовительной стадии он знал толк: "Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят, / В нем шинкуют, и квасят, и перчат, / И гвоздики кладут в маринад". Воспоминания разных людей полны зарисовок поэта с лопатой на грядке. Сам занимавшийся много лет приусадебным хозяйством, Сергей Гандлевский изобрел даже глагол: "Пастерначить в огороде".
Когда в любовной лирике появляется Брамс, начинаешь увлеченно разбираться — что именно так поразило автора. Выясняется: Интермеццо №3, опус 117. В стихах речь идет об исполнении Генриха Нейгауза, чья жена тогда еще не ушла к Пастернаку. Я эту вещь воспринимаю в трактовке Гленна Гульда. Нейгауз — мягче, плавнее, именно лиричнее, Гульд — акцентированнее, определеннее, проще, что понравилось бы, возможно, позднему Пастернаку, но запись Гульда сделана через четыре месяца после смерти поэта. Музыка и любовь — сочетание куда как традиционное, однако автор не дает забыться, и здесь тоже немедленно возникает быт: "Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, / Я вспомню покупку припасов и круп..." У Пастернака не было ни кокетства, ни склонности к юмору. Если он ставит любимую фортепианную пьесу рядом с крупой, значит, они рядом и стоят, что правильно: не снижение, но сопряжение.
"Прошло ночное торжество. / Забыты шутки и проделки. / На кухне вымыты тарелки. / Никто не помнит ничего".
Искусство вообще — прежде всего память (мать всех муз Мнемозина). В этом одноприродность искусства и религии — ориентация во времени, сосоздание системы координат. Надо помнить, как был сыгран Брамс и что было в тарелках — суть торжества в этом, не в идее торжества. Все жизненные проявления — ритуал. Культура — последовательность обрядов. Поэзия — порядок слов. Религия — миропорядок.
Последнее дело гадать о побудтельных мотивах поэта, если поэт не сообщил об этом сам. Но современниками и последующими поколениями "Стихи Юрия Живаго", написанные в 40-е и 50-е, — советские 40-е и 50-е! — ощущались протестом христианской культуры против языческой дикости, аргументом в пользу интуиции и метафизики против рационализма и наукообразия, лежащих в основе нового порядка.
Речь, понятно, о чутких современниках. Пастернак в 48-м осмелился прочесть в Политехническом музее два стихотворения из "Живаго", в том числе такое безусловно религиозное, как "Рассвет" ("Ты значил все в моей судьбе..."). Очевидец вспоминал: "Одичание было настолько глубоким, что огромное большинство... просто не понимало, кто Тот, к которому обращается поэт".
Зато все всегда хорошо понимали, что порядок должен быть один для всех. На второе место отходил даже вопрос — чем занимается в одиночестве поэт. На первом было — чем-то в одиночестве. Начиная с 30-х, Пастернаку уединиться не давали, твердя на все лады: "Продолжает пропускать советский воздух в свой замкнутый идеалистический мирок только через трещины в форточке", "Вы живете в комнатном мирке", "Продолжает жить в пресловутой башне из слоновой кости, изредка высовывая из форточки свое одухотворенное лицо" — Асеев, Безыменский, Алтаузен, Киршон. Коллеги. Это мы говорим — "пастернаковский микрокосм", а они — "душный камерный мирок пастернаковской музы", куда не позволяли даже поставить рождественско-новогоднюю елку (елочный запрет в СССР длился с 29-го по 35-й год).
Коллеги тоже бывали по-своему чуткими современниками, анализировали вдумчиво, не только однообразно бранились. Тезис из поношений 30-х — "Живет в строю старых видений и ассоциаций, ставших его интимным внутренним миром" — сейчас кажется парафразой слов самого Пастернака 50-х. В конце жизни он писал Варламу Шаламову, сыну священника: "Я стараюсь изложить в современном переводе, на нынешнем языке... хоть некоторую часть того мира, хоть самое дорогое (но Вы не подумайте, что эту часть составляет евангельская тема, это было бы ошибкой, нет, но издали, из-за веков отмеченное этою темой тепловое, цветовое, органическое восприятие жизни)".
Исключительно важное свидетельство. Христианство Пастернака — в первую очередь культурное. Евангельские сюжеты — метафоры. Обращение к Писанию есть обращение к общечеловеческому опыту, забытому и презренному в окружающем обществе. Именно отсюда — такое сгущение быта в евангельских стихах. "Уборка" и "ведерко", "огород" и "маринад" — всё миропорядок.
ОБА ПОЭТА
Георгий Иванов 1894-1958
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.
Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.
Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
"Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья..."
Мне говорят — ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру,
Зато как человек я умираю.
[1950,1951]
Редкостная трезвость, которой и прежде почти не было, и после появилась лишь в позднейших поэтических поколениях — у Бродского, Лосева, Гандлевского. "Я верю не в непобедимость зла, / А только в неизбежность пораженья" — как замечателен этот сдвиг от метафизики к действительности, от обобщения к частному случаю, от тумана к конкретности. Так, у Гоголя о переходе Андрия к полякам говорит еврей Янкель, отвечая на патетическую риторику Тараса: "Выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? — Я же не говорю этого, чтобы он продавал что: я сказал только, что он перешел к ним".
В прозе Иванов словно дает разъяснение, горестно и брезгливо: "Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки". Его забота—снизить и сузить, не дать себе закружиться ввысь и вширь.
Трезвость можно считать фирменным знаком ивановской поэзии его долгих последних тридцати лет. Холодное мужество перед лицом отчаяния. Это вызывает почтение, такому хочется подражать. И подражали. Поэзию так называемой "парижской ноты" называли и называют примечанием к Иванову. Анатолий Штейгер: "До нас теперь нет дела никому — / У всех довольно собственного дела. / И надо жить как все, но самому... / (Беспомощно, нечестно, неумело)".
Иванов отчеканил еще в 30-м: "Так черно и так мертво, / Что мертвее быть не может / И чернее не бывать, / Что никто нам не поможет / И не надо помогать". Без иллюзий, без упований на под держку сверху ли, снизу — все равно. "А люди? Ну на что мне люди?"
Подозреваю, помня себя, что такой пример страшно соблазнителен и страшно разрушителен для молодого сознания, и рад тому, что прочел Иванова взрослым, когда к подобной позиции — все сам, "никто не поможет" — пришел самостоятельно. Жизнь привела.
Иванова привела жизнь к этим жутковатым стихам — трансформация, поражавшая всех, кто знал его в ранние годы. "Каким папильоном кажется Жоржик, порхавший в те грозные дни среди великих людей и событий. Таковы же были и его стихи: как будто хороши, но почти несуществующие; читаешь и чувствуешь, что, в сущности, можно без них обойтись" — это Чуковский об Иванове времен революции. В 1916 году Ходасевич пишет проницательно и пророчески: Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя".
Продолжая и подтверждая известное ей, несомненно, предсказание Ходасевича, его вдова Нина Берберова через полвека написала о позднем Иванове: "В эти годы писал свои лучшие стихи, сделав из своей личной судьбы (нищеты, болезней, алкоголя) нечто вроде мифа саморазрушения... Он далеко оставил за собой всех действительно живших "проклятых поэтов" и всех вымышленных литературных "пропащих людей": от Аполлона Григорьева до Мармеладова и от Тинякова до старшего Бабичева".