м не выдающийся образец романсной лирики начала XIX века — был неотделим в сознании современников от народной украинской песни, на «голос» которой он был написан. Насколько подобная связь была крепкой и в сознании самого автора, свидетельствует тот факт, что, готовя для издания 1830 года список песен и романсов, Мерзляков обозначил в нем это стихотворение не его настоящим заглавием, а первой строкой песни, давшей мотив — «Ихав козак за Дунай». Характерно, что Белинский, заговорив о романсе Мерзлякова «Велизарий», сейчас же вспомнил: «Музыка его так прекрасна» (см. примечание к этому романсу).
Воссоздание литературными средствами духа народной песни требовало выработки новых художественных приемов. Размеры дарования ограничивали возможности Мерзлякова как новатора, пролагателя новых путей в поэзии. В песнях его, переплетаясь с подлинно фольклорными элементами стиля, встречаются и чисто литературные фразеологические обороты (например: «Твоему ли сердцу ведать, Лила, страх»; ср. у Батюшкова: «Нам ли ведать, Хлоя, страх!»).
Художественная система песен Мерзлякова еще значительно удалена от подлинно народной поэзии и несет на себе влияние дворянского романса. Белинский выделил песни «Чернобровый, черноглазый...» и «Не липочка кудрявая...» (эти же песни, как наиболее народные, отметил Надеждин). Назвав их «прекрасными и выдержанными», — все остальные он характеризовал как произведения «с проблесками национальности», но и с «чувствительными против нее обмолвками».[1] Отмеченные Белинским и Надеждиным песни наиболее примечательны своим отходом от традиционных форм, соединяемых в литературе XVIII — начала XIX веков с условным представлением о «русском стихе».
Своеобразие позиции Мерзлякова как автора песен особенно ярко проявляется при сопоставлении его произведений с послужившими для них отправной точкой записями Кашина. Песни «Ах, девица, красавица!..», «Я не думала ни о чем в свете тужить...» и «Чернобровый, черноглазый...» имеют в сборнике Кашина параллели, связь которых с названными песнями Мерзлякова бесспорна (см. примечания к этим песням). Сравнение текстов вводит нас в творческую лабораторию поэта. Прежде всего можно отметить, что Мерзляков использует зачины и концовки и значительно переделывает центральную сюжетную часть.[2] Последняя изменяется с тем, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации. Благополучная любовь заменяется изменой, свидание — разлукой.
В центре песен Мерзлякова — образ человека, на пути которого к счастью стоят непреодолимые преграды. Нравственный мир этого человека часто характеризуется в соответствии с возникшей еще в предшествующий период творчества верой в «естественные влечения» человеческой натуры, противоборствующей внешним препятствиям и власти предрассудков. Так, строки:
Я не слушала руганья ничьего.
Полюбила я дружочка моего —
у Мерзлякова перерабатываются следующим образом:
Как же слушать пересудов мне людских?
Сердце любит, не спросясь людей чужих,
Сердце любит, не спросясь меня самой!..
Говоря о работе Мерзлякова над текстом записей Кашина, необходимо учитывать специфику последних. Те из них, которые были использованы Мерзляковым, сами в значительной степени отдалены от канонических образцов крестьянской лирики. Они несут на себе черты влияния городского романса и, возможно, подверглись литературной обработке. Мерзляков снимает то, что противоречило его представлению о народной песне (например, стих «Со письмом пошлю лакея») и сгущает элементы народно-поэтической лексики: «грусть-злодейка», «забавушки — алы цветики», «сыр-бор», «печальная, победная головушка молодецкая». Литературное «письмо» убрано, зато в «Сельской элегии» встречаем просторечный синоним: «Нет ни грамотки, ни вестки никакой...» (ср. у Сумарокова «Письмо, что грамоткой простой народ зовет...»).
В том же направлении идет и дальнейшая работа Мерзлякова над текстом песен. В письме к Кайсарову (1803) находим:
Всяк изведал грусть-злодейку по себе,
Но не всякий, ах, жалеет обо мне.
Во второй части «Собраний образцовых русских сочинений и переводов» (1815) Мерзляков заменил книжное «жалеет» фольклорным «погорюет», но сохранил еще междометие «ах», придающее стиху типично-романсное звучание: «Ах, не всякий погорюет об мне». И только в издании 1830 года стих приобрел окончательный вид: «А не всякий погорюет обо мне».
Работая над песней, Мерзляков подошел к проблеме рифмы и стихотворного размера — вопросу, который на рубеже XVIII и XIX веков волновал многих русских поэтов. Уже в предшествующий период обнаружилась характерная черта творческого дарования Мерзлякова: рифмы у него, как правило, бедны, часто встречаются рифмы неточные, а также морфологические (особенно глагольные). Бедность рифм была следствием не ограниченности мастерства, а особенностей творческой позиции. Еще А. Н. Радищев жаловался, что «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде на карауле».[1]
Предпочтение неточных, «приглушенных» рифм приводило к ослаблению ритмической роли клаузул, что, в свою очередь, требовало поисков определенной ритмической компенсации. В период создания цикла политических стихотворений, связанных с Дружеским литературным обществом, излюбленным приемом Мерзлякова делаются смысловые и звуковые повторы. Поэтическая строка строится на логическом противопоставлении или сопоставлении понятий, выраженных сходно звучащими словами, омонимами. Это помогает раскрыть внутреннюю диалектику понятия. Стих оказывается связанным не формальным единством ритмических интонаций, а смысловой связью, подчеркнутой средствами звуковой организации. Так, логическое противопоставление: «братья делаются врагами» выражается посредством подбора тавтологической лексики: «Брат не видит в брате брата» («Слава»). По такому же принципу построены: «Тиран погиб тиранства жертвой», «Скончался в муках наш мучитель» («Ода на разрушение Вавилона»), «Да погибнут брани бранью» («Слава»).
Как пример случая, когда понятия не противопоставляются, а логически вытекают одно из другого, можно привести: «Благость, благом увенчайся» («Слава»). «Я вижу в мире мир» («Тень Кукова на острове Овги-ги»).
Другим, характерным для ранней лирики Мерзлякова, средством подчеркивания ритмического рисунка являлось бессоюзное соединение однотипных в синтаксическом и интонационном отношении предложений, причем пропуск сказуемого способствовал созданию особой динамической напряженности:
Огнь — во взорах, в сердце — камень,
Человечество, прости!
Эти ритмические опыты Мерзлякова позже были учтены Жуковским:
Мы села — в пепел; грады — в прах,
В мечи — серпы и плуги.
Народная песня, обладая иными интонациями, чем внутренне напряженная, динамичная, рассчитанная на ораторские приемы декламации политическая лирика, требовала иных стилистических приемов. Построения типа:
Птичка пугана пугается всего,
Горько мучиться для горя одного —
встречаются сравнительно редко. В песне «Ах, девица, красавица!..» Мерзляков сделал опыт сочетания бедных рифм типа: «губить — топить», «сушить — морить», «мной — слезой» с очень четкой внутренней рифмой пословичного типа. В текст, близко воспроизводящий запись Кашина, Мерзляков вставил:
Не знала ль ты, что рвут цветы
Не круглый год, — мороз придет...
Не знала ль ты, что счастья цвет
Сегодня есть, а завтра нет!
Любовь — роса на полчаса.
Ах, век живут, а в миг умрут!
Любовь, как пух, взовьется вдруг.
Тоска — свинец, внутри сердец.
Однако доминирующим в стилистической системе песен Мерзлякова сделалось не это, а приемы, свойственные народной песне, и, в первую очередь, параллелизмы (часто в форме отрицательных сравнений):
Нельзя солнцу быть холодным,
Светлому погаснуть,
Нельзя сердцу жить на свете
И не жить любовью!
Общая тенденция развития стиха в песнях Мерзлякова заключалась в упрощении ритмического рисунка, что сопровождалось одновременно отказом от четких рифм и широким использованием образов народной поэзии. На этом пути Мерзляков выработал тот простой, безыскусственный стиль, который характерен для самой популярной из его песен — «Среди долины ровныя...»
Поэзия конца XVIII века узаконила представление о четырехстопном безрифменном хорее с дактилическими окончаниями как о якобы специфически народном «русском размере». Мерзляков и в этой области искал новых путей. И в данном отношении существенную роль в метрической системе песен Мерзлякова играло то обстоятельство, что они создавались как произведения для пения: ритмика мотива в значительной степени определяла и метрический рисунок текста.
При всей относительности связей песен Мерзлякова с подлинным народным творчеством, на современников, не только в начале XIX века, когда они писались, но и в момент появления в 1830 году сборника «Песни и романсы», они производили впечатление именно своей фольклорностью. И Надеждин, и Белинский настойчиво противопоставляли песни Мерзлякова дворянской поэтической традиции. «Весьма понятно, — писал Надеждин, — почему песни Мерзлякова перешли немедленно в уста народные: они возвратились к своему началу».[1]
Песни Мерзлякова, в самом деле, широко исполнялись в концертах русских песен (например, Сандуновой) и быстро усваивались народом. А. Н. Островский в драме «Гроза» не случайно вложил песню «Среди долины ровныя...» в уста Кулигина. Песни Мерзлякова, писал один из критиков в 1831 году, «поют от Москвы до Енисея».