Интерес к античной поэзии, отчетливо проявившийся в русской литературе конца XVIII — начала XIX веков, был связан с общим направлением литературного развития. Образцы древнегреческой и римской поэзии, привлекавшие внимание Мерзлякова в предшествующий период как источник героических образов, удобный материал для выражения гражданственных, свободолюбивых идей, теперь получают для него новый смысл. Неоднократно отмечалась связь между интересом к белому безрифменному стиху и стремлением к преодолению ломоносовской поэтической системы, как характерная черта в развитии русской поэзии конца XVIII — начала XIX веков. Однако необходимо иметь в виду, что само это «преодоление» могло приобретать различный смысл в зависимости от того, имело ли оно целью отказаться от придворной оды во имя медитативной элегии и дружеского послания, или же имелось в виду создание «высокой», гражданственной лирики, эпических произведений, воплощающих идеи народности. Понятно, что белый стих в элегиях Хераскова и посланиях карамзинистов выполнял не ту роль, что в стихотворениях Радищева или переводах из античных авторов Востокова и Гнедича. В данном случае существенно не только то, что отделяло оба эти направления от предшествующего периода — эпохи Ломоносова, но и то, что разделяло их между собой.
Требование белого стиха в системе Радищева и его последователей означало перенесение внимания на содержание, объект поэтического воспроизведения. Содержательность делалась критерием художественности. Характерно, что Радищев, для того чтобы узнать «стихотворен ли стих», предлагал пересказывать его прозой. Идеи белого стиха, ритмов, прямо подчиненных содержанию, и звукоподражания, как средства достижения «изразительной гармонии» (выражение Радищева), и призваны были создать художественную систему, обеспечивающую наибольшую содержательность произведения.[1] Вслед за Радищевым в конце 90-х годов XVIII века против рифмы выступил С. Бобров, писавший с характерной ссылкой на авторитет Мильтона, Клопштока и Тредиаковского: «Рифма часто служит будто некиим отводом прекраснейших чувств, убивает душу сочинения». Как и Радищев, Бобров считал, что «доброгласие» состоит «не в рифмах, но в искусном и правильном подборе гласных или согласных, употребленных кстати»,[1] т. е. связанных с содержанием. Для поэтов карамзинистского лагеря, в творчестве которых объект изображения заслоняется субъектом, личностью изображающего, главным критерием художественности, делалась не «содержательность», а проблема слога. Отказ от рифмы связан был здесь с противопоставлением «надутой» оде — простоты и изящества слога, избавленного от архаизмов и тяжелых конструкций. С этим связано и двоякое восприятие античной поэтической традиции.
Для Радищева, Востокова, Гнедича, Мерзлякова переводы из древних поэтов, наряду с изучением народной песни, были одним из путей, по которому шли поиски решения проблемы реформы системы русского стиха. Гекзаметры Радищева и его «Сафические строфы» (они представляют собой, что не было отмечено комментаторами, вольный перевод 15-го эпода Горация: «Nox erat et caelo fulgabat luna sereno...») неразрывно связаны с его интересом к русскому народному стиху и с опытом ритмической реформы на основе своеобразно истолкованного «Слова о полку Игореве» в «Песнях, петых на состязании». Подобная связь, применительно к Востокову, уже отмечалась.[2]
Необходимо также иметь в виду, что возникавший таким образом интерес к античности был связан не с утверждением классицизма, а с его разрушением, поскольку в древней поэзии видели не воплощение вечных норм абстрактного разума, а реальную, исторически сложившуюся форму человеческой культуры, притом форму наиболее народную. С этим связано, в частности, стремление обратиться к античной поэзии прямо в оригиналах, а не через французские переводы. Борьба вокруг белого стиха являлась лишь составной частью общего столкновения двух течений в поэзии — так называемой «легкой поэзии», субъективистской лирики, с ее культом изящного слога, с одной стороны, и «поэзией содержания», с ее ориентацией на эпические жанры и высокую гражданственную тематику — с другой.
Интерес к античности возникал в творчестве Мерзлякова как ответ на стремление создать высокое искусство, противостоящее в этом смысле «легкой поэзии» карамзинистов. Вместе с тем античный эпос воспринимался им как произведение простонародное, фольклорное. Мерзляков разделял требование обращаться к античной литературе прямо, а не через посредство французской поэзии, требование, которое под пером немецких писателей конца XVIII века и Радищева (фактически на том же пути стоял еще Тредиаковский, обратившийся не только к роману Фенелона, но и к гомеровскому эпосу) связано было с преодолением классицизма. «В рассуждении образцов, — писал Мерзляков, — должно признаться, что мы не там их ищем, где должно. Французы сами подражали... Почему нам для сохранения собственного своего характера и своей чести не почерпать сокровищ чистых, неизменных из той же первой сокровищницы, из которой они почерпали? — Почему нам так же беспосредственно не пользоваться наставлениями их учителей, греков и римлян?»[1]
Приблизительно около 1806 года в отношении Мерзлякова к античной культуре намечаются перемены. Если в период создания переводов из Тиртея Мерзлякова интересовала главным образом политическая заостренность, гражданская направленность произведения, античный мир воспринимался сквозь призму условных героических представлений в духе XVIII века (поэтому он и мог, зная греческий язык, переводить с немецкого), то теперь позиция его меняется. Интерес к подлинной жизни древнего мира заставляет изучать систему стиха античных поэтов и искать пути ее адекватной передачи средствами русской поэзии. Внося в интерес к античности требование этнографической и исторической точности, Мерзляков расходился с классицизмом. Античность не была для него в этот период условным миром общих понятий, противостоящим зримой действительности как абстрактное конкретному. Античный мир в системе классицизма не мог иметь конкретных примет действительности. Это был мир «вообще», мир общеобязательных, отвлеченных идей, реальных именно потому, что «наши идеи, или понятия, представляя собой нечто реальное, исходящее от бога, поскольку они ясны и отчетливы»,[1] противостоят «Нереальному» и «неистинному» миру эмпирической действительности.
Глубоко отлично понимание Мерзляковым античности и от решения этого вопроса в творчестве Батюшкова. Для Батюшкова это был условный гармонический мир, созданный воображением поэта, — не царство вечных истин, но и не мир действительности. Поэтому, как ни различны были по своей природе картины древнего мира в произведениях классицистов и Батюшкова, они имели одну общую черту: они не выдерживали сопоставления с реальным миром; введение в текст конкретных жизненных деталей разрушило бы всю стилевую систему произведения. Язык произведения должен был быть выдержан в условной системе «поэтического» слога.
Позиция Мерзлякова была иной. Литература древнего мира воспринималась им как народная. В статье «Нечто об эклоге» он сочувственно отмечал, что «вероятное», по его терминологии, состояние первобытного счастья «показалось тесным для поэтов. Они смешивали с ним иногда грубость действительного».[2] Однако реалистическое представление о том, что каждодневная жизненная практика является достойным предметом поэтического воспроизведения, было Мерзлякову чуждо. Обращение к античным поэтам давало в этом смысле возможность героизировать «низкую», практическую жизнь. Это определило особенность стиля переводов Мерзлякова, соединяющего славянизмы со словами бытового, простонародного характера.
Два рыбаря, старцы, вкушали дар тихия ночи
На хладной соломе, под кровом, из лоз соплетенным,
. . . . . . . . .
С изношенным платьем котомки и ветхие шляпы
Висели на гвoзде — вот всё их наследно именье,
Вот всё их богатство! — ни ложки, ни чаши домашней,
Нет даже собаки, надежного стража ночного.[3]
Сочетания: «хладная» — «солома», «собака» — «страж» по традиционным представлениям XVIII века стилистически противоречили друг другу. В дальнейшем мы встречаем в этом же стихотворении: «зыбкий брег», «зрел сновиденья», «времена все текут постоянной стопою» и пр. — с одной стороны, и выражения типа «поужинав плохо, зарылся в солому, пригрелся, уснул я» — с другой. Кроме того, Мерзляков вводит в переводы элементы русской фольклорной стилистики. Так, в идиллии Феокрита «Циклоп» встречается стих: «От горести вянет лице, и кудри не вьются!» Он вызвал характерное замечание Гнедича: «Стих сей, незнакомый Феокриту, знаком каждому русскому, он из песни».[1] Интересно, что Гнедич, пародировавший перевод Мерзлякова, сам в дальнейшем избрал именно этот путь, создавая идиллию «Рыбаки»,[2] написанную тем же размером, что и переводы Мерзлякова, и, может быть, с учетом опыта последнего.
Обратившись к гекзаметру, Мерзляков, вслед за Тредиаковским и Радищевым, истолковал этот размер как дактило-хорей. Он широко разнообразит звучание стиха, заменяя одну или несколько дактилических стоп — хореическими. Приведем примеры:
Чистый дактиль
—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡—́◡◡
Руки о весла претерты, и мышцы в трудах ослабели.