Самый знаменитый ученый-гуманист XVI в., Эразм Роттердамский, писал на латыни, однако — еще до начала Реформации — считал очень важным, чтобы люди могли читать как Библию, так и шедевры древней языческой литературы на своем родном языке. Вот почему его венгерские последователи взялись подготовить новый, более точный и аутентичный перевод Библии на венгерский язык. Бенедек Комьяти перевел на венгерский Послания апостола Павла, Габор Пешти — все четыре Евангелия, а Янош Сильвестер — Новый Завет целиком. (В письме к своему покровителю, Тамашу Надаши, Сильвестер упоминает как постыдный тот факт, что у венгров до сих пор нет Нового Завета на родном языке, хотя вон уже и у русских есть!) Занимались они и лингвистической деятельностью: Габор Пешти составил словарь, Сильвестер работал над венгерско-латинским разговорником, а также создал первую венгерскую (опирающуюся на сопоставление с латинской) грамматику, где, среди прочего, описал систему падежей, с гордостью отметив, что в склонении венгерских существительных падежей больше, чем в повсеместно почитаемых древних языках.
В приложении к своему Новому Завету Сильвестер поместил также первый на венгерском языке трактат по риторике, в котором, следуя Эразму Роттердамскому, рассуждал о метафоре и родственных ей приемах: сравнении и притче. Он обнаружил, что на венгерском языке тоже можно писать дистихи (двустишия, написанные гекзаметром и пентаметром).
Наконец, Габор Пешти перевел книгу автора-язычника, которую — с некоторой натяжкой — можно было считать античной, хотя на протяжении веков христианства она многократно и основательно перерабатывалась, — речь идет о баснях Эзопа.
Дело этой группы эразмистов в XVI в. было продолжено другими венгерскими литераторами. Юный Петер Борнемиса перевел на венгерский язык трагедию Софокла «Электра». В 1998 г. были найдены несколько печатных страниц с фрагментами венгерского перевода «Ифигении» Еврипида.
Возможно, та литературная жизнь, которую эразмисты пытались организовать в Венгрии, носила несколько школярский характер. Во всяком случае, значение ее было незначительным. Вместе с тем нельзя недооценивать тот факт, что они осознали важную роль печатного слова и — пускай на деньги меценатов — регулярно печатали и издавали свои произведения: поначалу за границей (Краков, Вена), затем и в Венгрии. Вот две важные даты из истории печатного дела в Венгрии: в 1473 г. в Буде увидела свет первая книга Андраша Хешша, а в 1541 г. — первая книга на венгерском языке, напечатанная в Венгрии, в Шарвар-Уйсигетской типографии, — Новый Завет.
В конечном итоге заслуга внедрения книгопечатания в Венгрии принадлежит не эразмистам, а реформатам. К концу XVI в. многочисленные протестантские и несколько католических типографий выпускают в свет около 1000 изданий, главным образом на венгерском и латинском языках. Это очень большое число, если сравнить его с данными из истории румынского, словацкого, украинского книгопечатания; но оно выглядит мизерным на фоне западной книгоиздательской индустрии той эпохи. Если опираться только на голые цифры, то, скажем, книжная продукция города Лиона в 24 раза превосходила таковую, произведенную в Венгрии. В XVI в. во Франции работало больше типографий, чем в Венгрии появилось книжных изданий.
В эпоху распространения книгопечатания, на рубеже между письменностью и устной традицией, продолжали существовать и старые, уходящие корнями в далекое прошлое жанры. Какие-то предвестия так называемой исторической поэмы можно обнаружить уже у Анонимуса, но самый ранний текстовой памятник этого жанра, «Битва Шабаца», родился лишь в конце XV в. Книгопечатание поначалу скорее способствовало, чем мешало моде на исторические поэмы, хотя те распространялись главным образом устным путем. Сказитель («хегедёш»), исполнял произведение чаще всего для неграмотной публики, однако сам он был грамотным; более того: у него имелся какой-то свод, сборник рукописей, который назывался книга, или хроника; туда он заносил тексты исполняемой им программы. «На Христа душою уповаю я, / вторая опора — хроника моя», — говорит неизвестный автор «Песни сендрейского хегедёша» (40-е годы XVI в.). Крупнейший представитель этого жанра, Шебештен Тиноди, даже издал свои исторические поэмы в книге под названием «Cronica» (1554). Сборник этот он мыслил отчасти уже и как книгу для чтения, в основном же — как пособие, как рабочее средство для других хегедёшей, которые разнесут его произведения по всей стране, знакомя с ними тех, кто не умеет читать или читает с трудом, пение же слушать любит. С этой целью Тиноди даже снабдил тексты нотами. Многие юные венгры до сих пор на уроках пения заучивают мелодию, обозначенную над текстом его поэмы «Итоги Эгерской истории».
Художественная непритязательность исторической поэмы общеизвестна. Частое употребление морфемных рифм или даже тавтологических рифм (авторифм) обычно объясняют недостаточной поэтической изобретательностью авторов. Все это так, однако нельзя не учитывать и того, что жанр исторической поэмы — жанр весьма древний. Повествования об исторических событиях пелись уже в те времена, когда не только слушатели, но и сам поэт был неграмотным — и нередко вынужден был импровизировать, опираясь при этом лишь на свою память да на способность находить выход из любого положения. Импровизатору же приходится волей-неволей прибегать к повторам.
Если рифмовка исторической поэмы была довольно однообразной, то о темах и сюжетах этого совсем нельзя сказать. Речь в этих произведениях могла идти о мирной и о походной жизни, о событиях давнего и недавнего прошлого и т.д. Исторические поэмы играли роль одновременно и учебника истории, и газеты свежих новостей. Пока не был сделан полный венгерский перевод Библии (Гашпар Каройи, 1590), в исторических поэмах получали отражение и библейские сюжеты. Говоря сегодняшним языком, исторические поэмы были едва ли не лучшим способом формирования общественного мнения. А во второй половине XVI в. в них постепенно стала проникать и тема любви (сегодня такие исторические поэмы у нас называют «изящными историями»).
Одно из самых загадочных произведений древневенгерской литературы — «История о королевиче Аргире и о девственной фее». Автора ее мы не знаем. Правда, первые буквы начальных строф складываются в акростих, образуя имя Gergei Albert (Алберт Гергеи, или Гергей); но, возможно, человек по имени Алберт Гергеи (человек, о котором абсолютно ничего не известно) — вовсе не автор, а тот, кому это произведение посвящено. Во вступлении автор сообщает, что перевел с итальянского некий текст, в котором говорится о волшебной стране, где живут феи; неясно, правда, что он имеет в виду: «Историю о королевиче Аргире» или какой-то иной перевод, сделанный им ранее. Во всяком случае, итальянский оригинал произведения не удалось найти по сей день. Неизвестно также, где создавался перевод (возможно, в Трансильвании, — по крайней мере, есть у «Истории» такое прочтение, и оно заставляет видеть в ней политическую аллегорию, имеющую прямое отношение к Трансильвании). Первый, неполный список «Истории», дошедший до нас, относится к концу XVI в.
Истории, принадлежащие к группе сюжетов о «хранителе древа», известны во всем мире. В больших международных каталогах сказок эта группа значится под номером 400. Часто встречается этот сюжет и в художественной литературе. В не столь уж далеком родстве с ним находится сказка об Амуре и Психее, дошедшая к нам благодаря «Золотому ослу» Апулея. Но сюда же можно отнести и «Волшебную флейту» Моцарта (и Эмануэля Шиканедера), и даже «Витязя Яноша» Шандора Петефи. Кто прочтет все эти произведения, может попытаться найти скрытые, но имеющие основополагающее значение культурные параллели. А вот пример совсем близкого родства: «История о королевиче Аргире» оказала огромное влияние на поэму-сказку Михая Вёрёшмарти «Чонгор и Тюнде».
Приведем небольшой отрывок (чтобы на его примере показать некоторые загадочные моменты этого произведения).
В час тот полуденный очень жарко было,
Косы золотые фея распустила,
Облаком прозрачным всю себя накрыла,
Лишь очи из тени светятся пугливо.
Розы на ланитах зорькою играют,
Тонкая накидка тело овевает,
Платье цвета тела тело накрывает,
Нижняя каемка траву задевает,
Ноженьки у феи голы, босы были,
Утренние росы ноги намочили,
Словно снег под солнцем белы ноги были,
Будто от рожденья не касались пыли.
Итак, платье юной феи — или одежда телесного цвета и накидка (фата), или всего лишь прозрачное, подобно фате, платье (как на некоторых полотнах Луки Кранаха). В поэме «Чонгор и Тюнде» фигурирует именно платье-фата, у Апулея — прямо-таки траурная фата, символизирующая смерть. Фея-девственница носит свою фату и в саду Изменчивого края, в Черном Городе, на меже жизни и смерти, там, где Аргир погружается в свой роковой сон. «История о королевиче Аргире» относится к группе произведений (вспомним тут хотя бы обрамляющую историю «Декамерона» Боккачио), связывающих любовь со смертью.
С точки зрения истории культуры такое представление о любви — невероятно архаично, оно словно бы пришло из времен, предшествовавших формированию идеологии куртуазной любви. В «изящных историях» нет и следа того преклонения перед женщиной, которое разнесли по всей Европе трубадуры; напротив, тут активная роль отведена фее: это она сажает волшебную яблоню, приносящую золотые плоды, — чтобы благодаря ей встретиться с Аргиром. Нелегко объяснить, почему в конце поэмы, в эпизоде свадьбы, играемой после смерти, Аргир трижды бьет фею по лицу, — но нет никаких сомнений, что это никак не отвечает духу рокового обожания женщины, обязательному для куртуазной поэзии.
Интересно, что бытовавшая до Балашши любовная и эротическая лирика — «цветочные песни», как их тогда называли — столь же и так же архаична. Тексты этих песен сейчас практически неизвестны: мы располагаем лишь несколькими куцыми фрагментами, если не считать гневных высказываний, принадлежавших чаще всего служителям церкви и запрещавших исполнять и слушать «цветочные песни». Но и эти скупые данные позволяют сделать вывод о существовании трех жанров, которые можно выделить в любовной и эротической лирике на различных европейских языках. Доказано, что и в Венгрии были «женские песни» (в которых дама вожделеет к мужчине, а не наоборот), «плясовые песни» (или «весенние песни»), а также неприличные песни (другими словами, «озорные цветочные песни»); но до сих пор не удалось твердо установить, практиковали ли хотя бы одно-два поколения до Балашши куртуазную любовную лирику.