Мне не причитается она.
В некоторых рифмах созвучие здесь распространяется на четыре слога. Рифма, уже в процессе ее начального поиска, неминуемо обогащает лексику («две сами прийдут, третью приведут», а та подскажет неожиданное слово), и прежде всего рифма (хотя, конечно, и не только она) обусловила богатство и контрастность лексики Галича. В его стихах все социальные слои советского общества получают свое слово, а свой язык, своя лексика и даже свой синтаксис есть у любой общественной группы. Не спутаешь у Галича и разные индивидуальности: они мгновенно узнаваемы. Это свойство галичевской поэзии, естественно, пришло из-отточенной манеры драматурга — ведь без «речевых характеристик» персонажи пьес просто не существуют[8]! Рассмотрим одно из значительнейших произведений поэта — «Новогоднюю фантасмагорию». Из «действующих лиц» возьмем одно — «полковника». И выпишем все, что о нем говорится:
…А полковник-пижон, что того поросенка принес,
Открывает «боржом» и целует хозяйку взасос,
Он совсем разнуздался, подлец, он отбился от рук,
И следят за полковником три кандидата наук.
…………………………….
И полковник надрался, как маршал, за десять минут.
…………………………….
Вот полковник желает исполнить романс «Журавли»,
Но его кандидаты куда-то поспать увели,
………………………………..
А полковник, проспавшись, возьмется опять за свое,
И отрезав мне ногу, протянет хозяйке ее…
Вглядевшись, поймем, что, строго говоря, речевой характеристики здесь нет, поскольку нет прямой речи этого полковника. Зато есть одна строчка косвенной его речи. Только одна! И тут уже работает каждое слово:
Вот полковник желает исполнить романс «Журавли»…
три выделенных слова настолько ясно и недвусмысленно говорят о персонаже и за персонаж. Все понятно и в социальном, и в профессиональном плане. Культурный уровень и вкусы персонажа не оставляют места ни для каких сомнений. И все это укладывается в четыре слова!
А вот стихотворение «Все не вовремя», посвященное Варламу Шаламову, отсидевшему долгие годы и выжившему в самых страшных — колымских — лагерях; стихотворение настолько «густое» в смысле лагерного жаргона, что сегодня молодому читателю, чтобы понять его, придется, наверное, не раз обратиться к словарю.
…Моя б жизнь была преотличная,
Да я в шухере стукаря пришил!
А мне сперва вышка, а я в раскаянье,
А уж в лагере — корешей в навал,
И на кой я пес при Лехе-Каине
Чумаку подпел «Интернационал»?!
Зато лексика «Песни о Тбилиси», наоборот, — прозрачнейшая, можно сказать, пушкинская:
Прекрасная и гордая страна!
Ты отвечаешь шуткой на злословье.
Но криком вдруг срывается зурна,
И в каждой капле кислого вина
Есть неизменно сладкий привкус крови!
В этой естественной и ненатужной смене стилей безусловно сказался театральный опыт Галича.
В качестве примера этого разнообразия, этой полифонии (не только лексической, но и звуковой) можно назвать и «Поэму о Сталине»[9]. Наиболее резко контрасты лексические, а следовательно и стилистические, выражены в финальной главке этой поэмы. Строфы насыщены предельно густым жаргоном, в полном соответствии с сюжетом, а вот рефрен написан совсем другим, прозрачным языком). Здесь не только «столетья, лихолетья и мгновенья / Сомкнулись в безначальное кольцо», но и стили:
Упекли пророка в республику Коми,
А он и перекинься башкою в лебеду,
А следователь-хмурик получил в месткоме
Льготную путевку на месяц в Теберду.
А Мадонна шла по Иудее,
Оскользаясь на размокшей глине,
Обдирая платье о терновник,
Шла она и думала о Сыне,
И о смертных горестях сыновних…
Аве Мария…
И ритмы в этих строфах у Галича предельно нагружены смыслом, вызывают неожиданные ассоциации. Если вслушаться, через густой жаргон прорываются ритмы вагнеровского «полёта валькирий»[10]. Лексика демонстративно просторечна, а мелодия и ритм идут от высокой классики. Какой обогащающий, какой несущий бездну ассоциаций контраст! А вот рефрен предельно гармоничен. В нем лексический ряд не противоречит ритмическому, и мелодия сразу узнается: «Аве Мария…». Это усиливается звуковой, приглушенно колокольной доминантой: «Ах, как ныли ноги у Мадонны…». Если же присмотреться еще и к проступающему за мелодией смысловому ряду, то обнаружится, что сюжетно и изобразительно финал поэмы восходит к знаменитому православному византийскому апокрифу «Хожденье Богородицы по мукам», тогда как музыкально «Аве Мария» — песнопение сугубо католическое…
Но присмотримся повнимательней к поэме с самого ее начала. В первой главе переплетаются два несовместимых лексически-стилевых потока. Перемешаны, как это бывало у Б. Брехта или Е. Шварца, сами времена, века, их значащие приметы и детали. И потому, когда подпаски «ворвались» в вертеп, то анахронизм «загремели на пятнадцать суток / Поддавшие не вовремя волхвы» удваивает свою резкость за счет предельной стилистической нелепости фразы. Вся первая глава выдержана в постоянном напряжении двух несовместимых языковых потоков: «римский опер» и его слова «колитесь, гады!», обращенные к трем волхвам, и тут же — отдаленный звон колоколов, который слышится за тонко аллитерирующими и ассонирующими строками:
Потом — контрапунктно — вдруг возникает смена ритма. Является как будто вовсе неуместная цыганская мелодия, сопровождаемая дьявольским смешком. А на нее ложатся образы из Апокалипсиса.
Стало зябко, зябко, зябко,
И в предчувствии конца
Закудахтала козявка,
Волк заблеял, как овца…
Этот внезапный переход классической секстины в цыганщину, эта постоянное чередование высокого стиля с современным разговорным языком, этот хаос анахронизмов — все подготавливает кульминационное появление «главного анахронизма» всей поэмы — «кавказских сапог». И тогда-то
…Разом потерявшие значенье,
Столетья, лихолетья и мгновенья
Сомкнулись в безначальное кольцо…
Здесь опять очевидна апокалиптическая ассоциация: «И времени больше не будет». Да и сам монолог Сталина, наложенный на пляшущую цыганскую мелодию — какой-то фарсовый и жуткий.
Вторая глава называется «Клятва вождя» — Клятва эта звучит не над умершим Лениным, а над только что рожденным Христом и сопровождается «сталинской» версией Евангелия. Чеканные строки невольно вызывают в памяти лермонтовское «Выхожу один я на дорогу». (И в исполнении автора здесь всегда возникала чистая деклахмация без намека на мелодию: этого он никогда не пел!). Дело не только в пятистопном хорее, есть и определенные смысловые ассоциации.
Выхожу один я на дорогу…
и —
Душ ловец, Ты вышел на рассвете…
Или полные хвастливой надежды слова:
Если ж я умру, — что может статься, —
Вечным будет царствие мое! —
чуть ли не гротескно откликающиеся на строки:
Но не тем холодным сном могилы,
Я б хотел навеки так уснуть…
Логическая последовательность образов в обоих стихотворениях совпадает.
Третья глава «Подмосковная ночь» сразу захватывает своей мелодией… Да это же «жестокие» полублатные песни: «Так по камушкам, по кирпичикам / разобрали наш старый завод…» Или, может быть: «Как на кладбище митрофановском / Отец дочку зарезал свою…»
Будто кто-то струну басовую
Тронул пальцем и ка-анул прочь,
Что же делать ему в бессонную,
В одинокую э-эту ночь?
Несмотря на различия в четных строках, ритм «Кирпичиков» сразу опознается, становится частью содержания.
Сочетание заунывной мелодии с колокольным звоном где-то вдали, звоном «неприказанным, неположенным», заставляет бывшего семинариста, забывшего и самые слова молитв, обратиться к молитве. И это сопровождается столь же странной, «неположенной» сменой ритмов: старинный блатной русский мотив вдруг сменяется резким джазовым, напоминающим о «Сан-Луи блюзе»:
О, дай мне, дай же — не кровь, вино…
Забыл, как дальше… Но всё равно…
И, как в кино, резкая смена кадра после оборванной на полуслове кульминации. Теперь (четвертая глава) это не цыганская мелодия вообще, а «Венгерка» Аполлона Григорьева, великого знатока и даже в какой-то мере создателя всей русской цыганщины:
Вечер, поезд, огоньки,
Дальняя дорога…
Дай-ка, братец, мне трески
И водочки немного.
Бассан-бассан-бассана…
Мелодия эта сопровождает рассказ бывшего зека, ставшего инвалидом после того, как взорвали при нем «статуй». И под эту музыку «лезут в поезд из окна / Бесенята, бесенята»… А в середине главы дается и смысловой ключ ко всему происходящему: «Панихида с танцами».
В следующей главе — жесткий «балладный» стих авторского отступления не поется, — только читается:
Не бойтесь золы, не бойтесь хулы,
Не бойтесь пекла и ада,