Пусть молятся они на переплеты,
Не видящие дальше позолоты
Профаны! Только избранный проник
В суть женщин, этих сокровенных книг,
Ему доступна тайна.
Уговаривая даму снять с себя все одежды, герой мечтает «вкусить блаженство», которое должно принести ему заранее предвкушаемые плотские и в то же время духовные радости. Ведь женщина — далеко не просто объект чувственного вожделения, но и «сокровенная книга» (в подлиннике mystic book), таинственную суть которой способны понять лишь избранные. «Познав» женщину, герой не только удовлетворит свою страсть, но и приобщится к уделу избранных — мистическому откровению.
Подобное смешение религиозного и эротического начал не было открытием Донна. Гуманисты Возрождения хорошо знали, что оно, по сути дела, восходит к брачным образам и эротической символике Ветхого Завета (Книга пророка Осии, Песнь песней), которые проникли затем в Новый Завет и в писания христианских мистиков. В английской поэзии XVI в. такое смешение обернулось квазирелигиозным культом дамы в петраркистской лирике, который к концу века уже никто не воспринимал всерьез — настолько девальвированными были образы дамы в таких стихотворениях. Донн вернул этой символике ее первоначальный смысл, став и здесь первооткрывателем, по стопам которого вскоре пошли другие английские поэты XVII в. Что же касается самого Донна, то нити от этого стихотворения тянутся далеко вперед — и к светской, и к духовной лирике поэта.
Критики, воспринявшие элегии Донна буквально, увидев в них лишь проповедь свободы чувств или — даже хуже того — «порнографию»,[1854] явно упростили, а порой и исказили их смысл. Как мы уже не раз имели случай отметить, лирика Донна вообще не поддается однозначному прочтению. Во всяком случае, очевидно, что для молодого поэта, как и для большинства его образованных читателей, отрицательный смысл макиавеллизма был хорошо ясен. И, конечно же, во всех элегиях ироническая дистанция прочно отделяла героя от автора. Как и Овидий, Донн тоже смеялся над своим героем-повесой.[1855]
Однако не все элегии Донна связаны с традицией Овидия. Юный поэт интересовался также и итальянским парадоксом, литературным жанром, ставшим популярным в Италии XVI в., в период кризиса Ренессанса и формирования новых стилей искусства. Авторы, обратившиеся к этому жанру (среди них был и Тассо), стремились всячески спародировать привычные ценности, найдя необычные повороты мысли, необычную метафору. Скептически настроенному Донну была близка эта традиция, и ее влияние чувствуется в его овидианских элегиях, таких, как, скажем, «Путь любви» (Love’s Progress). Некоторые же стихотворения Донн целиком стилизовал в духе итальянского парадокса. Пожалуй, наиболее известным среди них стала «Анаграмма» (The Anagram), где поэт воздал хвалу безобразной женщине. С вызывающим озорством доказывая, что уродливая Флавия будет преданной и верной женой, ибо никто не польстится на нее, Донн при описании ее внешности «взрывает» смысл расхожих в петраркистской лирике эпитетов, вводя их в абсолютно неожиданные соотношения. (Так поступит и Шекспир в знаменитом 130-м сонете: Глаза любимой солнце не затмят, / С кораллом не соперничают губы...) В элегии Донна у Флавии не маленький рот и большие глаза, а, наоборот, маленькие глаза и большой рот, не золотистые, но рыжие волосы, пожелтевшие щеки, черные зубы и т.д. Как указала X. Гарднер, Донн, опиравшийся здесь на опыт Тассо и Берни, превзошел их словесной пиротехникой.[1856] Пока еще не связанная здесь с серьезными задачами, виртуозность нужна была молодому поэту, в основном чтобы поразить публику, но критерий «удивительного», стремление изумить читателей стали отныне важнейшей частью его эстетики, органично вписавшись в самые серьезные произведения.
Все же среди элегий Донна было несколько стихотворений, далеких как от Овидия, так и от традиции итальянского парадокса. Таковы, например, «Портрет» (His Picture) или «На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом» (On his Mistress). Тема любви, мотив прощания влюбленных перед расставанием трактуются в них вполне серьезно, а чувство любящих изображено тут как взаимное и всепоглощающее, неподвластное разлуке. Эти элегии предвосхищают знаменитые стихотворения из цикла «Песни и стихотворения о любви» (Songs and Sonets), хотя и гораздо проще их по мысли.
В 1590-е гг. Донн довольно часто обращался к любовной лирике, сочинив не только элегии, но и много стихотворений в других жанрах. Стихотворения о любви он продолжал писать и в начале XVII в. В первом посмертном издании его поэзии (1633) эти стихотворения были напечатаны вперемешку с другими. Но уже два года спустя, во втором издании той же книги (1635) составители (среди них был и сын поэта) собрали их в единый цикл, назвав по аналогии с популярным в XVI в. сборником Р. Тоттела «Песни и сонеты». В английском языке той эпохи слово «сонет» (sonet) (по большей части его писали с одним n, хотя могли иногда писать и с двумя) часто употреблялось в значении «стихотворение о любви», сочиненное в любом жанре. Поэтому «сонеты» некоторых английских поэтов XVI-XVII вв. порой насчитывали более 20 строк и могли иметь самую разнообразную строфику. Именно в этом втором смысле составители и употребили это слово в заглавии цикла. Ведь среди вошедших туда стихотворений было несколько песен и ни одного сонета, написанного в соответствии с законами этого жанра (итальянскими или английскими). Соответственно русский перевод названия цикла «Песни и стихотворения о любви» представляется нам более точным, чем часто встречающийся буквальный вариант «Песни и сонеты».
Читателя, впервые знакомящегося с циклом, поражает чрезвычайное многообразие ситуаций и настроений, воссозданных автором. «Блоха» (The Flea), стихотворение, открывавшее цикл в издании 1635 г., обыгрывало распространенный в эротической поэзии Ренессанса мотив: поэт завидует блохе, коснувшейся тела возлюбленной. Донн же заставил блоху кусать не только девушку, но и героя, сделав надоедливое насекомое символом их плотского союза. Второе стихотворение «С добрым утром» (The Good Morrow) гораздо более серьезно по тону и воспроизводило совсем иную ситуацию. Двое влюбленных, проснувшись на рассвете, размышляют о силе их чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей вселенной. Затем следовали «Песня» (Song — Go, and catch a falling star), игриво доказывающая, что на свете нет верных женщин, и по настроению близкое к элегиям Овидия «Женское постоянство» (Woman’s Constancy) с его макиавелистической моралью. После них — «Подвиг» (The Undertaking) — в одной из рукописей он назван «Платоническая любовь» (Platonic Love), где восхвалялся духовный союз любящих, забывших о телесном начале чувства. (В других, более поздних изданиях расположение стихотворений было иным, но при этом пестрое разнообразие цикла осталось тем же.)
«Песни и стихотворения о любви» ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие как «Астрофил и Стела» Сидни, «Amoretti» Спенсера или даже смело рушащие каноны «Сонеты» Шекспира. В стихотворениях Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн, наверное, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели поступили верно, собрав их вместе, ибо все они связаны многозначным единством авторской позиции. Это единство и позволяет назвать «Песни и стихотворения о любви» новаторским по своей природе циклом любовной лирики, явлением уникальным в истории английской поэзии.
Основная тема цикла — место любви в мире, подчиненном нескончаемым переменам и смерти, во вселенной, где время «вышло из пазов». «Песни и стихотворения о любви» представляют собой серию разнообразных зарисовок, своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайший спектр чувств. Прихотливое движение, постоянная текучесть объединяют между собой стихи цикла. Его герой, познавая самые разнообразные аспекты любви, безуспешно ищет душевное равновесие. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что оно не равнозначно лицу автора, в чьи задачи вовсе не входило намерение открыть себя. Лирическая исповедь, прямое излияние чувств — характерные черты более поздних эпох, прежде всего романтизма, и к «Песням и стихотворениям о любви» они не имеют никакого отношения.
Читателя, знакомящегося с циклом, поражает и необычайное разнообразие поэтической интонации. Постоянно меняясь, она передает и фривольную игривость, и отрешенное спокойствие, и восторженную радость, и капризную обидчивость, и возвышенное обожание, и трагическую скорбь, и полноту счастья, и огромное множество других настроений. (Два стихотворения цикла даже написаны от женского лица, что еще больше подчеркивает сложность общей картины.) Не менее многообразна и поэтическая форма цикла. Некоторые стихотворения представляют собой песни на популярные тогда мелодии, и здесь Донн продолжает елизаветинскую традицию. Другие сочинены в форме любовной эпиграммы, восходящей к Марциалу. Третьи близки элегиям. Ряд стихов написан привычными размерами (пятистопным ямбом) и строфами (катренами). В других поэт нарушает эти нормы, отступая от размера и пользуясь длинными строфами.
Порой возникает впечатление, что цикл вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя, конечно же, всякое членение цикла на части условно, ибо неминуемо упрощает многообразие и сложность чувств, запечатленных в «Песнях и стихотворениях о любви».
Ученые обычно делят лирику цикла на три группы.[1857] Не все стихотворения вмещаются в это прокрустово ложе, а некоторые из них занимают как бы промежуточное положение между этими группами. И все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, на которые опирался и от которых отталкивался Донн.