В наше время датировка цикла уточнена. X. Гарднер убедительно доказала, что «Священные сонеты» в целом не являются плодом позднего творчества Донна. По-видимому, лишь три из 19 стихотворений были написаны в конце второго десятилетия XVII в., после принятия сана и смерти жены. Большинство же из этих сонетов Донн сочинил примерно за 10 лет до этого (1609-1610), т.е. почти одновременно с «La Corona» и «Литанией».
В середине XX в. X. Гарднер и Л. Мартц выдвинули гипотезу о том, что «Священные сонеты» связаны с системой индивидуальной медитации, которую разработал основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола в книге «Духовные упражнения» (1621-1641).[1873] Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярной среди духовенства и католиков-мирян XVI-XVII вв. Гарднер и Мартц полагали, что и Донн в юности мог не только познакомиться с «Духовными упражнениями», но и попробовать молиться, пользуясь наставлениями этой книги. Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб)[1874] и вызвать в себе соответствующие данной сцене эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого такого упражнения следовала мысленная беседа с Богом.
Гипотезу Гарднер и Мартца приняли многие исследователи. Действительно, некоторые из священных сонетов как будто бы сильно напоминают медитации по системе Лойолы. Так, например, если применить схему «Духовных упражнений», то начало сонета VII (октаву) можно трактовать как воспроизведенную с помощью фантазии картину Страшного суда из «Апокалипсиса»: «И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли» (7:1), а конец стихотворения (секстет) — как соответствующее данной сцене прошение:
С углов Земли, хотя она кругла,
Трубите, ангелы! Восстань, восстань
Из мертвых, душ неисчислимый стан!
Спешите, души, в прежние тела! —
Кто утонул и кто сгорел дотла,
Кого война, суд, голод, мор, тиран
Иль страх убил... Кто Богом осиян,
Кого вовек не скроет смерти мгла!..
Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать
Дай, Боже, над виной моей кромешной:
Там поздно уповать на благодать...
Благоволи ж меня в сей жизни грешной
Раскаянью всечасно поучать:
Ведь кровь Твоя — прощения печать!
В начале сонета XI герой представляет себе, как он стоит рядом с распятым на Голгофе Христом и размышляет о своих грехах, за которые страдает невинный Спаситель. Конец же стихотворения выражает соответствующие данной сцене эмоции любви и удивления:
О, кто ж Его любовь измерить может?
Он — Царь царей — за грех наш пострадал!
Иаков, облачившись в козьи кожи,
Удачи от своей уловки ждал,
Но в человечью плоть облекся Бог —
Чтоб, слабым став, терпеть Он муки смог!
Да и содержащиеся в первых 16 сонетах размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной благодати тоже характерны для медитаций по системе Лойолы, на что не раз указывали исследователи.
Заметим, однако, что эти темы присущи вообще всей религиозной поэзии христианства. Хотя гипотеза Гарднер и Мартца до сих пор принята рядом англоязычных ученых, все же абсолютно надежных свидетельств о том, что Донн в юности молился по схеме «Духовных упражнений», у нас нет. Кроме того, поэтические произведения, написанные в форме религиозных медитаций, существовали и до Лойолы, в том числе и в английской литературе. Примером тому может служить популярное в XVI в. стихотворение Джона Скелтона (около 1460-1529) «На присылку в подарок человеческого черепа», которое Донн наверняка знал. И здесь тоже воссозданная с помощью фантазии картина пляски смерти заканчивалась подобающим ей прошением о спасении души:
Хотя б на мгновенье
Увидеть Твою
Улыбку в раю.
Всю Троицу тоже. Аминь.
Будь милостив, Боже.
В этом контексте поиски Донна обретают национальный фундамент.
Более того, весь цикл пронизан ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, т.е. именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить героя. На самом же деле получилось нечто обратное. Первые 16 сонетов скорее свидетельствуют о кризисе, который герой безуспешно старается преодолеть. И обращение к религии как будто бы пока не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя разделяет пропасть.
Отсюда тупая боль и опустошенность. Отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности:
Ты не избрал меня, других любя,
А враг не отпускает от себя!
Отсюда и несколько театральная экзальтированность:
О фарисеи, бейте же меня,
В лицо мне плюйте, громко проклиная!
Отсюда и, казалось бы, столь неуместные, порой стоящие на грани кощунства эротические мотивы и образы:
Люблю Тебя — и Ты меня люби:
Ведь я с врагом насильно обручен...
Порви оковы, узел разруби,
Возьми меня, да буду заточен!
Лишь в рабстве — я свободу обрету,
Насильем возврати мне чистоту!..[1875]
Впрочем, неожиданной эротика здесь выглядит лишь на первый взгляд. Ведь эротическое и религиозное начала Донн уже смешал в своей светской лирике. Теперь же он сделал это в духовной поэзии. Здесь он опирался на ту же самую традицию, которая восходила к библейским книгам пророка Осии и «Песни песней». В Средние века эта традиция, в частности, проявила себя в жанрах так называемой сакральной пародии (parodia sacra), где травестировались важнейшие для средневекового человека моменты церковного культа и вероучения и с помощью логики «обратности» на свет рождались их пародийные дуплеты типа «литургии пьяниц», «литургии игроков» и т.п. Но средневековые поэты часто сакрализовали и светские литературные произведения, пользуясь их темами, образами, а иногда и всем текстом целиком. Так, например, поступил анонимный автор написанной на среднеанглийском языке «Христовой любви», обработав стихотворение под названием «Женская любовь». Весьма популярной сакральная пародия была и в эпоху Контрреформации. В 1536 г. монах-францисканец Джероламо Малипьери выпустил в свет «Духовного Петрарку», переделав в религиозном духе все сонеты итальянского поэта. Впоследствии Лопе де Вега написал «Духовные триумфы», обработав еще одно произведение того же Петрарки. Обе эти переделки были откровенно тенденциозны и малоудачны в художественном отношении. Иное дело поэзия испанских мистиков и прежде всего Хуана дела Крус, который использовал не готовые тексты, но отдельные темы и образы светской литературы, создав совершенно оригинальные стихотворения.
В Англии в елизаветинскую эпоху к сакральной пародии первым обратился казненный за свои убеждения поэт-иезуит Роберт Саутуэл (1576(?)-1595), которого многие считают прямым предшественником Донна. Но Донн и здесь шел своим путем. Поэт вводил эротические мотивы лишь изредка для создания эффекта неожиданности, чтобы, шокировав читателя, заставить его понять мучительный душевный кризис героя.
В последние годы в изучении религиозной лирики Донна наметилась определенная переоценка ценностей, и ученые выявили связь «Священных сонетов» не только с католической, но и с протестантской традицией богословия. Как показали новейшие исследования, в Англии начала XVII в. были очень сильны кальвинистские симпатии, которые проявили себя не только среди недовольных пуритан, но и затронули церковь на государственном уровне.[1876] Среди достаточно широкого спектра мнений по этому вопросу Донн как влиятельный лондонский священник, отчасти разделявший эти симпатии, занимал умеренную позицию, всячески пытаясь примирить враждующие фракции. Тем не менее, воздавая должное Кальвину, он признавал доктрину предопределения, согласно которой спастись могут лишь заранее избранные Богом люди, хотя в отличие от ее наиболее ревностных сторонников и не абсолютизировал ее, постоянно подчеркивая в своих проповедях спасительную роль божественной благодати. Вообще же Донн-проповедник рассуждал не как теоретик-богослов, но прежде всего как заботливый пастырь, наставляющий прихожан.
Душевное смятение героя большинства «Священных сонетов», подавленного чувством вины, одержимого сомнениями по поводу своего спасения и жаждущего покаяться и обрести благодать, очень хорошо вписывается в этот контекст. Вспомним, например, последние строки уже цитированного сонета VII, где герой хочет задержать мгновение, чтобы покаяться в последний миг перед Страшным судом. А сонет IV кончается следующими словами:
Ты благодать получишь, лишь покаясь,
Но как начать, который путь верней?
Так стань чернее, в траур облекаясь,
Грех вспоминай и от стыда красней,
Чтоб красная Христова кровь могла
Твой грех омыть, очистив добела!
Впрочем, как отметили исследователи, согласно учению Кальвина, для героя, колеблющегося между отчаянием и упованием на благодать, сама возможность увидеть свой грех — это уже знак Божьего присутствия, дающий надежду на будущее.[1877] Ирония в том, что это скорее может понять читатель, нежели герой.