Тут, несомненно, сказалось воздействие театра, которым Донн очень увлекался в юности. Недаром некоторые ситуации и персонажи его ранних стихотворений кажутся попавшими туда прямо с елизаветинской сцены. (Достаточно вспомнить хотя бы героиню элегии «На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом».) Увлечение юности со временем остыло, и жизнь увела Донна далеко от театра. Но драматизм навсегда остался неотъемлемой частью его стиха, проникнув и в позднюю религиозную лирику.
Драматический элемент стихотворений Донна обычно давал о себе знать сразу же, с первых строк, нередко написанных в виде обращения. Часто стихотворения имели форму драматического монолога, новаторскую в английской поэзии XVI-XVII вв. Беседуя с возлюбленной, размышляя над той или иной ситуацией, обращаясь с прошениями к Богу, герой открывал себя. И хотя его «я» обычно не совпадало с авторским (известным исключением была лишь религиозная лирика), внешне поэзия Донна носила гораздо более личностный характер, чем стихи его предшественников.
Драматическое начало определило собой и новые отношения с читателем, который как бы становился нечаянным свидетелем происходящего. За исключением посланий поэт никогда прямо не обращался к читателям, как будто исходя из того, что их нет вообще, как в театре нет зрителей для беседующих друг с другом актеров. А это способствовало особому лирическому накалу его стиха, подобного которому не было в поэзии елизаветинцев.
Ярко индивидуальной была и манера речи Донна, весьма разнообразная в зависимости от ситуации, но всегда близкая к разговорной. Вместе с тем драматические монологи Донна, несмотря на всю его любовь к театру, во многом отличны от сценической речи героев Марло, Шекспира и других елизаветинских драматургов 1590-х гг., писавших для открытых театров с их разношерстной публикой, которую составляли все слои общества.
Биографы предполагают, что Донн сочинил свои первые стихи в годы занятий в лондонской юридической школе Линкнольнз-Инн. Как мы помним, до этого он уже провел несколько лет в Оксфорде и Кембридже. Учебная программа этих университетов, в XVI в. все еще тесно связанная с схоластикой, уделяла большое внимание изучению риторики и логики (или, как ее называли, диалектики), развивая у студентов навыки аналитического мышления и способности к аргументированной полемике. Такие занятия как нельзя лучше соответствовали врожденным склонностям Донна, пытливому складу его ума. Однако если в Оксфорде и Кембридже изучение логики и риторики помогало студентам проникнуть в тайны философии (ею занимались старшекурсники), то в Линкольнз-Инн эти предметы имели еще и прикладной характер. Чтобы выиграть дело, будущие адвокаты должны были научиться оспаривать показания свидетелей, поворачивая ход процесса в нужное русло и убеждая присяжных в правоте (быть может, и мнимой) своего подзащитного.
Первые пробы пера Донна, видимо, предназначались для его соучеников по Линкольнз-Инн. В этих стихотворениях поэт всячески стремился ошеломить читателей виртуозностью своих доводов и вместе с тем с улыбкой, как бы со стороны, следил за их реакцией, расставляя им разнообразные ловушки. Гибкая логика аргументов целиком подчинялась здесь поставленной в данную минуту цели, и вся прелесть веселой игры состояла в том, чтобы с легкостью доказать любое положение, каким бы вызывающе странным оно ни казалось на первый взгляд. Сошлемся хотя бы на дерзкую проповедь свободной любви в «Общине», где автор вывернул наизнанку общее место о том, что добро следует любить, а зло ненавидеть. В «Женском постоянстве» (Women’s Constancy) герой прямо заявил, что при желании ему ничего не стоит оспорить и опровергнуть любые доводы.[1882] В дальнейшем приемы подобной игры прочно вошли в поэтический арсенал Донна, и он постоянно пользовался ими в самых серьезных стихотворениях, по-прежнему поражая читателей виртуозностью доводов и головокружительными виражами мысли.
Поэтическая речь Донна имела во многом аргументативный характер — своими стихами поэт, сам непрестанно искавший ответы на мучившие его вопросы, постоянно стремился в чем-то убедить читателей, каждый раз заново строя причудливое здание доводов, чтобы затем разрушить его в других стихах. Недаром же излюбленными фигурами речи Донна были силлогизмы, помогавшие ему последовательно и обоснованно доказывать ту или иную истину, но также — по столь характерному для него принципу контраста — парадоксы и каламбуры, неожиданно и сразу же открывавшие те же истины в новом ракурсе.
Чтобы понять такие стихотворения, требовалось немалое усилие ума. Строки Донна были в первую очередь обращены к интеллекту читателя. Отсюда их намеренная трудность, пресловутая темнота, за которую столь часто упрекали поэта (еще Бен Джонсон говорил, что, «не будучи понят, Донн погибнет»). Но трудность как раз и входила в «умысел» поэта, стремившегося разбудить мысль читателя. Работа же интеллекта в свою очередь будила и чувство. Так родился особый сплав мысли и чувства, возникла своеобразная интеллектуализация эмоций, что стало важной чертой английской поэзии XVII в.
Порвав с эстетикой «золотой манеры», Донн не просто сблизил интонацию своих стихов с разговорной речью, но и часто придавал ей намеренную резкость, а порой даже грубоватость. Примеры тому легко найти как в сатирах, так и в любовной и религиозной лирике. Современники Донна, противопоставив такие строки плавно-мелодическим стихам старших елизаветинцев, назвали их «сильными» (strong lines) за их мускулистую резкость. Согласно декоруму эпохи, они были допустимы в сатирах, но казались абсолютным новшеством в любовной и религиозной поэзии.
Пресловутая резкость «сильных строк» часто объяснялась необычайной свободой, с которой поэт обращался с размером. Во многих вещах Донна свободное, раскованное движение стиха вступало в противоречие с размером, что Бен Джонсон не преминул поставить ему в вину, саркастически заметив: «За несоблюдение ударений Донна стоит повесить». Но на самом деле речь шла о новаторстве поэта, который, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, ввел в свои стихи нечто вроде речитатива. По меткому наблюдению К. С. Льюиса, мелодия человеческого голоса звучала здесь как бы под аккомпанемент воображаемого размера.[1883]
В стихотворениях Донна часто возникали разного рода отступления от языковых норм, многочисленные примеры которых приведены в издании А. Дж. Смита. Для достижения нужного эффекта Донн действительно менял ударения (blasphemous, illustrate, melancholy), добавлял лишние слоги (ocean, dungeon, earnest — все эти слова имеют не два, а три слога), широко пользовался элизией (b’occasion, t'intergraft) и малохарактерным для елизаветинцев enjambement, т.е. переносом слов, связанных по мысли, с одной строки на другую (nor yet hath been / Poisoned), при этом иногда даже разделяя слоги (and of good as forget /full as proud).
Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух и уразумев логику авторской мысли. На это еще в XIX в. обратил внимание чуткий и проницательный С.-Т. Колридж, сказав: «Чтобы декламировать Дж. Драйдена, А. Поупа и т.д., нужно лишь вести счет слогам; но чтобы прочесть Донна, нужно исчислить время и установить длительность каждого слова с помощью страсти».[1884] И в другом месте: «Со времен Драйдена у наших поэтов размер ведет к чувству; у более же древних и более истинных бардов чувство, включающее в себя страсть, ведет к размеру. Прочитав даже сатиры Донна так, как он хотел, чтобы их читали, и как того требует чувство и страсть, вы обнаружите мужественную гармонию строк».[1885]
И в самом деле, многим стихотворениям Донна присуща особая музыка, отличающаяся не только от более гладкой и предсказуемой интонации неоклассицистов типа Драйдена и Поупа, но и чуждая слуху старших елизаветинцев, поскольку в отличие от своих предшественников поэт ориентировался не на песенные ритмы, а скорее на мелодику эмоционально приподнятой речи. Как показали исследователи, ударение в стихах Донна часто зависит от драматической ситуации, требующей логической эмфазы.
Вместе с тем Донн прекрасно владел и обычными «песенными» ритмами. Достаточно сослаться на песни и близкую им любовную лирику из цикла «Песни и стихотворения о любви». Некоторые из них поэт написал на популярные в его эпоху мотивы, другие были положены на музыку современными ему композиторами. Но и здесь концентрация мысли, игра аллитерациями и своеобразие синтаксиса сближали эти стихотворения с разговорной речью и выделяли их на фоне елизаветинской песенной лирики.
Донн много экспериментировал и со строфикой. Особенно интересны в этом отношении «Песни и стихотворения о любви». Цикл состоит из 55 стихотворений. Только два из них написаны рифмованным куплетом, а семь — четверостишиями. Строфы остальных насчитывают от двух до 14 строк. Два стихотворения состоят из одной строфы в 17 строк («Призрак» и «Женское постоянство»), а одно содержит громадную строфу в 24 строки («Возвращение» — The Dissolution). Знаменательно, что Донн не повторяет ни одной строфической формы более трех раз, а 44 формы употребляет только один раз. Как установил французский литературовед П. Легуи, поэт достиг этого, не только разнообразя число строк в строфе, но и искусно меняя длину строк внутри строфы (в цикле есть строки, состоящие из 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10 и 12 слогов) и схему рифм (здесь Донн, впрочем, более традиционен). Но что особенно интересно, по подсчетам того же Легуи, только четыре относительно простые строфические формы, которые использовал Донн, встречались у его предшественников. Все остальные он придумал сам.[1886]
В отличие от поэтов старшего поколения — прежде всего раннего Шекспира, увлекавшихся игрой словами, любивших неологизмы и музыку зву