ка, Донна больше интересовала мысль как таковая. Конечно, и он прекрасно владел словом, но всегда подчинял его смыслу стихотворения, стремясь выразить все свои интеллектуальные пируэты простым разговорным языком. Тут Донн был ближе позднему Шекспиру. Как и в его великих трагедиях и поздних трагикомедиях, мысль автора «Песен и стихотворений о любви» перевешивала слово. При этом, однако, манера Донна была все же проще и аскетичней.
Поэтических образов у Донна меньше, чем у Шекспира, и они имеют иную природу. Если, по меткому выражению К.С. Льюиса, воображение Шекспира можно назвать центробежным, то у Донна оно было центростремительным.[1887] В сонетах Шекспира мысль обычно двигалась от частного к общему, и образы, определявшиеся некой конкретной ситуацией, вызывали цепь самых широких ассоциаций, связанных с природой, искусством, любовью, жизнью и смертью, временем и вечностью. В поэзии Донна движение по большей части шло в обратном направлении — от общего к частному. Широчайший спектр образов, связанных с современной философией и средневековой схоластикой, юриспруденцией, географией, алхимией, богословием и многими другими областями знания, всегда вел читателя к конкретной ситуации, к тем мыслям и чувствам, которые владели героем в данную минуту. И если у Шекспира опыт любви раздвигал для героя горизонты вселенной, то у Донна, как мы видели, необозримые просторы вселенной сжимались до размеров маленькой комнаты, придавая чувству необычайную остроту и силу.
В поэзии Донна почти не было столь привычных для елизаветинцев описаний природы. В лирике Донна вообще мало образов, связанных со зрительным восприятием мира. Но это совсем не значит, как подметил Дж. Кэрри, что поэт не видел окружающего мира и не ценил его красоту.[1888] Изображая те или иные предметы или явления, Донн не столько стремился порадовать взор читателей, сколько удивить разного рода интеллектуальными ассоциациями, возникшими в его сознании в связи с изображаемым. Так, маленькое тело блохи неожиданно стало для него «храмом», соединившим любящих, дерево, чей сок зимой уходит в корни, напомнило человека, на старости лет прощающегося с жизнью, а браслет из сохранивших блеск волос, обвитых вокруг костлявой руки скелета, превратился в символ любви, которая продолжается и после смерти.
Многие из подобных образов представляли собой излюбленные Донном метафоры-концепты (concepts), за увлечение которыми его впоследствии, уже в эпоху Просвещения, с позиций неоклассицизма сурово критиковал Сэмюель Джонсон. Елизаветинцы изредка пользовались такими метафорами и раньше, но именно Донн сделал их важнейшей частью своей поэтической техники. Своеобразие концепта состояло в следующем. При употреблении обычной метафоры происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и открывая цепь поэтических ассоциаций. Внутренняя механика концепта сложнее. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти на первый взгляд настолько далеки друг от друга, что кажется, будто они не имеют между собой ничего общего. Поэта в данном случае интересует не столько уподобление одного предмета другому, сколько неожиданные ассоциации, которые возникают при сопоставлении этих столь несхожих между собой объектов. В качестве примера из поэзии Донна приведем сравнение вздыбившихся волн во время шторма с движущейся траншеей, надвигающейся смерти — со слугой, зажегшим свечу в соседней комнате, или врачей, склонившихся над телом больного, — с картографами.
Все эти концепты, смело и неожиданно взрывавшие привычную цепь ассоциаций, можно назвать сжатыми, или моментальными. Но Донн также любил и развернутые, с помощью которых он мог подробно раскрыть и обосновать сопоставления, наглядно продемонстрировав математичность мышления, неумолимую логику и спокойную точность. Наиболее ярким примером такого развернутого концепта стало знаменитое уподобление душ двух любящих ножкам циркуля, скрепленных единым центром из «Прощания, запрещающего печаль»:
Простимся. Ибо мы — одно.
Двух наших душ не расчленить,
Как слиток драгоценный. Но
Отъезд мой их растянет в нить.
Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Где кружится моя душа,
Не двигаясь, душа твоя.
И станешь ты вперяться в ночь
Здесь, в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляясь вновь,
Чем больше или меньше круг.
Но если ты всегда тверда,
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.
Как верно заметил Сэмюель Джонсон, концепты были для Донна формой выражения его мировйдения, присущего ему склада мысли. Ученые обычно называют этот склад мысли остроумием или — более точно — остромыслием (wit), подразумевая при этом особого рода интеллектуальную деятельность или разновидность духовного творчества, куда смех, комическое начало входило лишь как один из компонентов. По утверждению С. Джонсона, остромыслие основано на принципе discordia concors (соединение противоположностей) — «комбинации несходных образов или вскрытии тайного сходства в предметах, которые кажутся далекими».
Сам этот принцип достаточно древний. Он возник еще в античности и, трансформировавшись, существовал в Средние века и в эпоху Возрождения. Понятый как единство в многообразии, он был неотъемлемой частью Великой Цепи Бытия, выражая идею соответствий, универсальных аналогий, которые гармонически сочетались в Едином Божестве. Однако к началу XVII в. в эпоху кризиса ценностей идея соответствий, как и сама Великая Цепь Бытия, была поставлена под сомнение. Теперь, чтобы скрепить разомкнутую цепь соответствий и внести порядок в неожиданно зашевелившийся хаос, требовалось немалое напряжение ума. Пытавшиеся преодолеть эти трудности художники XVII в. стали искать утраченное единство в многообразии не только в Боге, но и внутри собственного сознания. Незаметно и как бы помимо своей воли они брали на себя роль творца в творимом ими космосе, по выражению С. Джонсона, «насильственно сопрягая самые разные идеи; обыскивая природу и искусство в поисках иллюстраций, сравнений, аллюзий».[1889] Именно в этом типичном для менталитета XVII в. смысле остромыслие и проявило себя в творчестве Донна, сделав его создателем новой метафизической поэзии. И здесь, наверное, нужно искать секрет «другой оптики» поэта, которая обеспечила ему уникальное место в истории английской литературы.
В 1619 г. поэт, уже четыре года служивший священником, в одном из писем сказал о своем эссе «Биатанатос» (Biathanatos, 1608?), что эта «книга написана Джеком Донном, а не доктором Донном».[1890] Слова поэта вполне понятны, поскольку «Биатанатос» содержал в себе гамлетические размышления о самоубийстве, которые никак не вязались с принятым позже священным саном автора. С легкой руки поэта противопоставление юного Джека Донна маститому доктору богословия, знаменитому проповеднику и настоятелю собора Св. Павла в Лондоне, было принято многими критиками. Дошло до того, что Герберт Грирсон даже взял эпиграфом к своей статье о поэзии Донна строки знаменитого монолога Фауста Гёте:
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела.[1891]
Подобное представление о «двух душах» Донна очень сильно упростило картину творчества поэта. Сколь разительно бы внешне ни отличался юный студент-щеголь, учившийся в Линкольнз-Инн, от престарелого доктора богословия, все, что написано ими, написано одним человеком — Джоном Донном. Биографическое прочтение его поэзии, согласно которому веселый волокита и искатель приключений неожиданно для себя влюбился и стал писать серьезные стихи о любви, посвятив их жене, а затем, после ее смерти, ушел в религию, как мы стремились показать, не отвечает фактам. Недаром же и сам поэт в зрелые годы сказал: «Чем дальше тема моих стихов отстояла от правды, тем лучше они мне удавались».[1892]
Умение столкнуть противоположности и найти точку их соприкосновения, понять сложную, состоящую из разнородных элементов природу явлений и одновременно увидеть скрепляющие эти элементы единство — важнейшая черта всего творчества Донна. Она во многом объясняет бросающиеся в глаза «противоречия» его поэзии. Назовем среди них, например, совмещение взаимоисключающих взглядов на природу любви или создание примерно в одно время гедонистических элегий и эпистолярного диптиха «Шторм» и «Штиль» с его изображением хрупкости человека перед лицом неуправляемых стихий. Или в более поздний период — сочинение горько-циничной «Алхимии любви» и религиозных стихов. Заметим в связи с этим, что характерные для поэзии Донна цельность и внутреннее единство, на наш взгляд, более важны, чем различие между ранним и более поздним этапами его творчества.
Тем не менее эти этапы, конечно же, есть, они бросаются в глаза, и скрепляющее все творчество Донна внутреннее единство их вовсе не отменяет.
Первый из них — ранний — охватывает большую часть 90-х годов XVI в. Это время, когда поэт сочинил сатиры, эпиграммы, элегии, ранние послания, а также часть лирики «Песен и стихотворений о любви». Фрагмент «Метемпсихоза» знаменует собой конец этого этапа. И хотя новаторство Донна во всех этих произведениях сразу же бросается в глаза (Бен Джонсон считал, что Донн написал все свои лучшие стихотворения до того, как ему исполнилось 25 лет), это все же еще в известной мере период пробы сил, где освоение классики (Горация, Овидия, Ювенала) сочеталось с увлеченным экспериментаторством, которое предполагало отталкивание от опыта ближайших предшественников. В отличие от старших елизаветинцев Донн с самого начала заявил о себе как поэт-маньерист, выразивший в своем творчестве кризис идеалов Ренессанса, как художник, наделенный большей степенью рефлексии и субъективизма, но и большей остротой зрения. Черты маньеризма отчетливо видны уже в его первой сатире с ее неразрешенной двойственностью авторской Позиции. Они доминируют и в других сатирах, которые сочетают острую по тем временам социальную критику со скептически отрешенным взглядом на мир, а также в ранних посланиях и в любовной лирике с ее обыгрыванием противоположных отношений к чувству. Черты маньеризма проступают и в своеобразии поэтической манеры Донна с ее новым для английской поэзии пониманием формы стиха.