В «Свистке» была опубликована другая разработка той же темы («Рыцарь без страха и упрека»). К удивлению, это второе стихотворение задевает уже не Плещеева, а Некрасова, пародируя его «Последние элегии» (см. примеч. на стр. 213-214).
Это выступление, конечно, не против творчества Некрасова вообще, но против одного мотива некрасовского творчества — мотива жалоб и самобичеваний «лишнего человека», «рыцаря на час». Такое выступление не должно нас удивлять. Ленин говорит о Некрасове: «Некрасов колебался, будучи лично слабым, между Чернышевским и либералами, но все симпатии его были на стороне Чернышевского».[6] Некрасов был идеологическим соратником и поэтическим учителем Добролюбова; тем не менее Добролюбов умел встречать словами сурового осуждения проявления «колебаний» и «слабости» великого поэта.
Вторым существенным направлением сатирической деятельности Добролюбова была борьба с реакционно-шовинистической монархической печатью. В «Свистке» она осуществлялась опять-таки в значительной степени в форме стихотворных пародий. Но здесь приходилось быть осторожнее, так как не «поэтические мотивы», которые разрабатывались апологетами самодержавия, находились под бдительной защитой цензуры. На помощь приходит «эзопов язык».
«Монархические» циклы сатир Добролюбова написаны от лица «австрийского поэта Якова Хама» и носят заглавия: «Опыты австрийских стихотворений» и «Неаполитанские стихотворения». Речь в этих стихотворениях идет о событиях войны Австрии с Сардинским королевством 1859 г. и Сардинского королевства с Неаполитанским 1860 г. Добролюбов стремится внушить антипатию к австрийской и неаполитанской абсолютным монархиям, сочувствие к народному движению гарибальдийцев.
«Неаполитанские стихотворения» интересны как пример связи между сатирой Добролюбова и публицистикой Чернышевского.
Публицистика и сатира — близкие жанры. «Эзоповым языком», иронией, пародированием противника пользовались и публицисты и сатирики, в особенности революционные демократы 60-х годов, которые писали в цензурных условиях, не дававших возможности прямой агитации, но нередко допускавших довольно прозрачные намеки и иносказания. Чем политически острее была тема, тем большего совершенства в «эзоповом языке» она требовала.
В 1859-1862 гг. Чернышевский вел в «Современнике» внешнеполитическое обозрение. Относясь с особым сочувствием к освободительному движению в Италии, он часто выражал сочувствие не прямо, а в форме иронического порицания, как бы от лица реакционера-монархиста.
Этот псевдоавтор наделялся определенным характером. Он ярый реакционер, — но лишь до тех пор, пока реакция в силе; чуть только в правительстве одерживают верх либеральные течения или сама верховная власть сменяется — он немедленно и круто меняет и мнения и симпатии. Введением такой «авторской маски» достигалась моральная компрометация реакционных взглядов.
Приведу конец обозрения за май 1860 г.:
«P. S. 19 мая. Прочитав депешу, говорящую, что Гарибальди вступил в Палермо, мы разумеется совершенно изменяем свое понятие о сицилийцах и отрекаемся от всего, что говорили о них в предыдущей статье, кроме слов, которыми отдавали справедливость их мужеству. Мы могли порицать их, пока они не достигли успеха. Но успех дела изменяет и название его... Мы теперь совершенно отрекаемся от столь основательно изложенного нами мнения в защиту неаполитанской системы. Мы теперь прозрели и увидели, что она несостоятельна.
Мы полагали, что это отречение прийдется нам сделать в следующем месяце. Читатель видит, что развязка пришла быстрее, чем ожидали мы.
P. P. S. Через два часа после предыдущей приписки. Справившись духом от первого потрясения, произведенного в нас известием о взятии Палермо, мы возвращаемся к прежним нашим принципам, от которых легкомысленно отреклись было на минуту. Неаполитанская система хороша. Сицилийцы — ослепленные безумцы. Гарибальди — разбойник. Беззаконие торжествует в Сицилии, может восторжествовать и в Неаполе, как восторжествовало в Тоскане, Парме, Модене, Романье, может восторжествовать на всем Западе. Но мы стоим на скале, которой не коснутся волны его».
Это уже автор-персонаж, «авторская маска», которой недостает только имени.
Образ, возникший в публицистика Чернышевского, Добролюбов конкретизует, оформляет и развивает в цикле стихотворений «австрийского поэта Якова Хама». Это образ не менее яркий, чем Конрад Лилиеншвагер. Как и «автор» Чернышевского, Яков Хам — ярый монархист и шовинист, восхваляющий сицилийского короля Франческо за то, что
Ни конституции, ни гласности
Не даст он подданным своим.
Но когда Франческо пришлось дать вынужденную конституцию, Яков Хам круто меняет фронт и начинает прославлять короля за то, что
Даровал разумную свободу
Он единым почерком пера!
Когда Гарибальди, которого Яков Хам перед тем называл «Исчадье ада, друг геенны, сын Вельзевула во плоти», вступил в столицу Франческо Неаполь, Яков Хам «написал стихотворение, прославляющее военный гений и какую-то сверхъестественную силу Гарибальди».
Но когда дальнейшее продвижение Гарибальди остановилось и войска Франческо одержали даже небольшую победу, Яков Хам пишет «Песнь избавления», в которой вновь клянется в верности королю и кается в своем «ослеплении».
«Это — последнее из доставленных нам стихотворений, — пишет Добролюбов в редакционном примечании; — но весьма вероятно, что теперь, после новых побед Гарибальди, спять произошла перемена и в расположениях поэта».
Некоторые места в стихотворениях Якова Хама даже текстуально близки к пародийной прозе Чернышевского. Ср. с приведенным отрывкам следующие строки:
Царит в Италии измена
И торжествует в ней порок:
Тоскана, Парма и Модена
Безумно ринулись в поток;
И силой вражьего восстанья
Из рук святейшего отца
Отъята бедная Романья —
Стад папских лучшая овца!.
Ужасной бурей безначалия
С конца в конец потрясена,
Томится бедная Италия,
Во власть злодеев предана.
. . . . . . . . . . . . . .
Один, средь общего волнения,
Как некий рыцарь на скале,
Стоит без страха, без сомнения
Король Франциск в своей земле.
Все оценки строго выдержаны с точки зрения псевдоавтора, безобразие взглядов которого раскрыто, так сказать, изнутри.
Чернышевский и Добролюбов стремились внушить русскому читателю революционно-демократические взгляды на итальянские дела, — но не это было главной целью. На примере врагов объединения Италии — абсолютных монархий Австрии и Сицилии — надо было внушить отвращение к абсолютизму вообще, и сделать это так, чтобы все оценки читатель перенес непосредственно на русское самодержавие. В цикле стихотворений Якова Хама это сделано очень тонко.
Об австрийских и итальянских делах говорится специфическими штампами русской казенной фразеологии: «мятежные языки», «своевольства дерзновенные», «отчизна бунтов и крамол», «лавр победный», «громоносные полки» и т. п. Эта специфическая стилистическая атмосфера сразу создает у читателя ощущение второго плана. Австрия и Сицилия становятся как бы цензурными псевдонимами России. «Псевдонимный» характер Австрии в «Австрийских стихотворениях» подчеркнут указанием под стихотворениями, что они переведены с несуществующего австрийского языка. Выдуманное слово «австр»
(Но австру нет иной отрады.
Как непокорных усмирять) —
очевидно, подстановка обычного в шовинистических стихотворениях слова «росс». Сходство политических режимов и аналогия неудачных войн абсолютных монархий дали Добролюбову возможность пародировать под видом «австрийских» и «неаполитанских» русские военно-шовинистические стихи, в изобилии печатавшиеся во время Крымской войны, — в частности, стихи Майкова и Хомякова.[7]
Так, например, у Майкова есть стихотворение «Послание в лагерь», где воспевается «гордый идеал России молодой», который «всё осязательней и ярче тридцать лет осуществляется под скиптром Николая». В очень близкой к оригиналу пародии («Братья-мвоинам») Добролюбов подставляет вместо России Неаполь, а вместо Николая — недавно умершего сицилийского короля Фердинанда. Кончается стихотворение Добролюбова утверждением, что те же отцовские идеалы
Предначертал себе и новый наш Атлант — Средь бед отечества незыблемый Франческо.
Стихотворение Майкова, напечатанное ял несколько лет до появления пародии, было достаточно известно и памятно, и встречая имя Фердинанда там, где у Майкова стоит Николай, читатель легко устанавливал аналогию и между «новым Атлантом» Франческо и Александром II, тоже недавно занявшим престол отца. А это давало возможность развивать те же соответствия в других стихотворениях цикла:
Вкруг трона вьется там гирлянда
Мужей испытанных, седых,
Хранящих память Фердинанда
В сердцах признательных своих.
К Франциску им открыты двери,
Страною правит их совет,
И вольнодумству Филанджьери
Нет входа в царский кабинет!
Неаполитанское королевство здесь не просто аллегория; все факты и отношения соответствуют действительности. Но структура сатир такова, что читатель переносит все выводы и впечатления на Россию, на русские аналогии.
Из сказанного видно, что наиболее сильным методом поэтической сатиры Добролюбова была пародия. Пародию можно назвать своеобразной художественной формой критической оценки, — и критику Добролюбову эта форма поэтической сатиры была особенно близка. Анализ пародий Добролюбова углубляет наше понимание его взглядов на творчество современных ему поэтов, например Майкова или Плещеева, о которых в своих критических статьях и рецензиях он говорил мало или сдержанно.