Конечно, не следует преувеличивать идеологическую цельность программ и воспитания в университете и пансионе; руководители этих учебных заведений находились под сильным влиянием масонских мистических идей. Но Гнедич не был склонен к мистицизму; ему и его другу Алексею Юшневскому была свойственна трезвость ума, характерная для юношей, уже прошедших суровую школу жизни. Повидимому, они взаимно поддерживали друг в друге “культ разума” и неприязнь к “пустым отвлеченностям”.[1]
В университете Гнедич впервые почувствовал различие между собой и студентами, получившими подлинно дворянское воспитание. Гнедич считал, что труд и житейские невзгоды содействуют развитию благородного образа мыслей. Впоследствии он писал А. П. Юшневскому, что “злополучие — училище людей”.
Гнедичу и Юшневскому пришлось отказаться от дальнейшего пребывания в университете, необходимо было служить. В конце 1802 года Гнедич уехал в Петербург, несколько лет вел жизнь нищенскую, перебиваясь кое-как заработком писца во вновь организованном департаменте народного просвещения (в Министерстве народного просвещения).
Начало литературной деятельности Гнедича совпадает с началом века и характерных для этого времени надежд прогрессивной России. Однако в ранних произведениях Гнедича больше протеста, чем ожиданий.
Первым литературным опытом Гнедича, доставившим ему известность, был перевод трагедии Шиллера “Заговор Фиеско в Генуе”, который пользовался большой популярностью и продавался “по цене неслыханной”.[1] Одновременно с первым переводом, в 1803 году появился роман Гнедича “Дон Коррадо де Герера”, который, несмотря на литературную беспомощность, любопытен с идейной стороны. Герой романа олицетворяет политику испанского короля Филиппа II, о котором Гнедич пишет, что жизнь его “есть великая цепь злодейств”. Коррадо осуществляет кровавую расправу в одной из провинций Испании. Его “послало правительство для усмирения восставших жителей, для восстановления покоя”. Страдания народные и зверства Коррадо составляют основную тему романа.
Приблизительно к этому времени относятся и два стихотворения Гнедича, сделавшие его популярным поэтом в передовых кругах: “Общежитие” (1804) и “Перуанец к испанцу” (1805). Философская элегия “Общежитие” (вольное переложение одноименной оды Тома) посвящена рассуждению на тему об общественном назначении человека.
Характерно, что в элегии Гнедича не только усилена политическая тема (по сравнению с одой Тома), но и все рассуждение приближено к русской действительности (см. стр. 791). Элегия “Перуанец к испанцу” проникнута подлинным гражданским пафосом, и нет сомнения, что читатели журнала “Цветник”, где это стихотворение было напечатано, думали не столько о судьбах перуанцев под гнетом испанских колонизаторов, сколько о судьбах русских рабов, конец терпению которых должен был наступить.
В ряду стихотворных произведений Гнедича, написанных до 1811 года (дата начала его труда над гекзаметрическим переводом “Илиады”), особое место занимает перевод и подражание так называемым песням Оссиана (т. е. имитациям Макферсона). Гнедич написал русским песенным стихом подражание поэме “Берратон”, назвав отрывок “Последняя песнь Оссиана” (1804), а в 1806 году он перевел поэму “Песни в Сельме” (у Гнедича: “Красоты Оссиана”).
Фантастика с оттенком таинственности, элементы чувствительной мечтательности объединяли “оссиановскую” поэзию с тем направлением лирической поэзии (так называемые “унылые” элегии, баллады), которое принято называть ранним романтизмом. Но в “оссиановской” поэзии была не одна мечтательность. В основе поэм Макферсона были народные героические мотивы. Приближенные к изнеженным литературным вкусам эпохи, поэмы тем не менее отвечали возрастающему интересу к народному творчеству. Именно эта сторона “оссиановских” поэм привлекла и Гнедича.
То обстоятельство, что до конца 10-х годов в русской поэзии было явное преобладание элегических и других “безделок”, возбудило борьбу за высокую героическую поэзию, и в этой борьбе Гнедич сыграл роль не только как поэт и переводчик, но и как критик и советчик молодых поэтов декабристского поколения.
Пропаганду высокого и героического вел Гнедич и в области театра. Гнедич был одним из тех, кто боролся за национальный русский театр в противовес иностранному. Это была борьба за репертуар и актеров, за широкую доступность театра как средства воспитания масс.
Участвуя в этой борьбе и отчасти руководя ею, Гнедич действовал и как театральный критик, и как переводчик-драматург, и как педагог — руководитель лучших актеров.
Гнедич говорил, что с того времени, как на сцене появились трагедии Озерова и комедия Крылова (“Модная лавка”), “люди большого света, приученные иностранным воспитанием смотреть с некоторым равнодушием на отечественные театральные произведения и русских актеров, вдруг стали предпочитать русский театр иностранному и охотнее посещать его, чем французский”.[1]
Взгляд на драматургию Гнедич выразил в “Записной книжке”. “Последователи французских драматических правил полагают, что интерес драмы не может более существовать, как скоро нет уже более неизвестности или сомнения для зрителя”.[2] Не причисляя себя к последователям французского классицизма в драматургии, Гнедич развивает мысль о том, что чувства героев драматического произведения могут быть столь же занимательны, как и происшествия.
Те из драматургов обладают, по мнению Гнедича, большей силой, “которые способны колебать сердца в покое действия”. Драматургия чувств, как утверждает Гнедич, требует большего искусства слова, чем драматургия действия. “Едва обращают внимание на слова в то время, когда действие держит нас в недоумении; но когда все молчит, кроме страдания, когда мы не ожидаем никаких уже перемен и когда весь интерес истекает единственно из того, что происходит в душе, тогда самая легкая тень принужденности, неуместное слово поразит нас, как фальшивый звук в простом голосе задумчивой песни. Тогда все должно стремиться прямо к сердцу. Таким образом, в 5 действии “Марии Стуарт”, трагедии Шиллера, где целое это действие основано на положении, уже решенном, производит движения самые истинные и самые глубокие”. Гнедич высказывается здесь как приверженец новых принципов драматургии, которые Шиллер явственно выразил именно в трагедии “Мария Стюарт”. Но было бы ошибкой в порицаемых классиках видеть Корнеля или Расина. Принимая романтическую драматургию, Гнедич стремился закрепить на сцене и лучшие образцы классической трагедии, особенно ценя Расина. Драматургию Шиллера Гнедич противопоставлял антипоэтическим трагедиям классиков-эпигонов.
Переводческая деятельность Гнедича содействовала обновлению репертуара.
Гнедич начал с перевода самой бунтарской из трагедий Шиллера. Затем он переводил “Гамлета” и перевел “Короля Лира” Шекспира, несколько приспособив его к вкусам, воспитанным классической трагедией (перевод именовался “Леар”). Наибольшим и длительным успехом пользовалась на русской сцене трагедия Вольтера “Танкред” в стихотворном переводе Гнедича.
Для Гнедича Вольтер был прежде всего великим просветителем и вольнолюбцем. В вольтеровской драматургии его привлекала эмоциональная сила патриотической, свободолюбивой проповеди. В “Танкреде” зритель оказывался под влиянием этой проповеди с первого явления, с начинающего пьесу монолога Аржира. В начале войны с Наполеоном такие стихи, как
Умрем, не потерпев властителя над нами,
и другие в том же духе, воспринимались зрителями очень бурно, так как применялись к захватническим замыслам Бонапарта, от ига которого страдали народы.
Роль Аменаиды оказалась решающей в состязании трагических актрис: француженки Жорж и ученицы Гнедича русской актрисы Екатерины Семеновой. Семенова победила Жорж трогательностью игры, той чувствительностью, “исторгающей слезы”, которая была вполне допустима в данной роли. Таким образом, перевод “Танкреда” сыграл значительную роль в истории русского театра. Этим спектаклем было дано генеральное сражение французскому театральному мастерству, авторитету европейской знаменитости, и победа осталась за русским театром.
Со времени постановки первой трагедии Озерова Гнедич вошел в театральную жизнь как театральный педагог.
Он ввел особую систему декламации с некоторой напевностью и подчеркнутой эмоциональностью трактовки ролей. Подобное чтение стихов вызывало нарекания многих театральных деятелей. Началась борьба за актеров (с А. Шаховским, а позднее с П. Катениным), в которой Гнедич был победителем благодаря сценическому успеху обучавшихся у него.
В 1810 году Гнедич писал Батюшкову: “У меня бывают тайные театральные школы с людьми, которые не хотят иметь тому свидетелей, хотя свидетельства о сем весьма ясны, ибо Семенова в Гермионе превзошла Жорж”.[1]
Гнедич не ограничивал задачи театра потребностями и вкусами дворянского общества. Мемуарист Жихарев приводит разговор Гнедича с декабристом Юшневским, в котором Гнедич утверждал, что “несколько хороших пьес и хороших актеров нечувствительно могут переменить образ мыслей и поведение наших слуг, ремесленников и рабочих людей”. На это даже Юшневский, уже тогда весьма радикально настроенный, отвечал скептически: “до этого еще далеко”.[2]
Решение посвятить себя литературе созрело у Гнедича, повидимому, вскоре по приезде в Петербург. В этом отношении служба ему открыла пути. Он оказался в окружении молодых литераторов: К. Н. Батюшкова, И. П. Пнина, Н. А. Радищева и Д. И. Языкова. С 1806 года в тот департамент, в котором служил Гнедич, поступил (или был вначале только зачислен по малолетству) Павел Александрович Катенин. Гнедич знал его ранние поэтические опыты и, видимо, одобрял их, так как в 1810 году, когда Катенин с гражданской службы перешел на военную, Гнедич советовал ему “более маршировать стих