ючил свои силы на графику и живопись. Он успел создать почти три тысячи картин и набросков.
Это была подлинная страсть: начав картину, он не мог ее бросить, работая бурно, редко более часа; это были, по существу, экспромты, каких он создавал до четырех-пяти в день.
«Утро моей жизни было полно песен; пусть закат моих дней будет полон красок». Уже будучи больным, Тагор говорил, что если бы у него оставались силы, он бы только рисовал.
Его живопись стоит особняком в истории современного индийского и мирового искусства. Конечно, он не был и не мог быть великим художником, не учась живописи и не приобретя мастерства, полагаясь только на интуицию и вдохновение. Но он проявил талант и самобытность в своей живописи.
Большинство его рисунков — это отдельные фигуры людей и животных или небольшие их группы; они напоминают эскизы (рис. 2), которые не могут считаться законченными произведениями, это скорее показ процесса работы художника. Он сам говорил, что его картины не имеют общего ни с какой дисциплиной, традицией и заранее продуманным замыслом.
Живопись Тагора не принадлежит ни к какой школе. Можно сказать, что в ней нет законов, в том числе и в технике письма. В его пейзажах нет перспективы. Он мог достичь характеристики внутренней сущности животного, например, активной свирепости и жадности тигра, без соблюдения внешнего сходства. В его рисунках порой, казалось, преобладало стремление больше выразить самого себя, свои чувства, чем объективный мир. Цвет у Тагора выражал не натуру, а эмоции. Его рисунки очень часто наивны и непосредственны, как детские, но они далеко не ребяческие. Это, можно сказать, утонченно-детское искусство, творчество искушенного в жизни старца, но рисующего из детского побуждения.
Смелость своего вторжения в живопись Тагор объяснял неведением, смелостью сомнамбулы, идущей по опасному пути и не погибающей лишь потому, что она не видит угрожающей опасности.
Не придерживался Тагор и обычной и вообще определенной техники письма. Его картины могут в основном быть названы акварелями, иногда применялась и темпера. До 1929 года он рисовал авторучкой, любой стороной пера, затем — разноцветными чернилами, иногда соком цветочных лепестков, при помощи обрывка тряпочки или кончиком пальца, иногда лопаточкой, а если кистью, то обычно самодельной, или цветными карандашами. Писал он чаще всего по бумаге, иногда по коже. Если лакировал картину, то кокосовым или горчичным маслом. Эта неограниченная свобода приемов и техники письма усиливали впечатление свободы выражения, свежести и энергии его рисунков (рис. 10).
Ранние попытки рисовать были у Тагора почти непроизвольными. Зачеркивая строки текста, он нередко соединял зачеркнутое в непрерывный рисунок, который извивался между строк, как бы украшая их (рис. 1). Невольно увлекаясь, Тагор стал дорисовывать эти линии в более определенные формы. Он говорил, что поддался обаянию линий и, конечно, их ритму. А ритм бросается в глаза в каждом движении его пера. Иногда он закрашивал бумагу вокруг строк, придавая черному фону форму каких-то фантастических существ. Это была игра в рисование, связанная с текстом, ведущая к рождению картины: игра линий превращалась в более сложные рисунки, уже не связанные с текстом. Процесс, удивительно сходный с рождением книжной иллюстрации-миниатюры на Ближнем Востоке и в самой Индии. Роспись вокруг каждой строки и на полях рукописей постепенно развилась там в тематическую живопись-миниатюру. Вначале она тоже композиционно была связана с текстом и не была самостоятельной картинкой, какой сделалась после.
Тагор непроизвольно прошел этот исторический путь рождения картины-миниатюры в кратчайший срок и по-своему, отнюдь не думая о подобной аналогии. И множество его произведений оставались построенными в своей основе на линейных ритмах. В этом, как и по общему характеру, по духу своей живописи в целом, Тагор всегда оставался сыном своей страны. И хотя для поверхностного взгляда многие его произведения кажутся навеянными какими-то западными произведениями, по своей сути они, безусловно, индийские, — новаторские, но сохраняющие основные национальные качества.
Этого не хватало большинству художников Бенгальского Возрождения. Тщательно изучая старое искусство, его детальные приемы построения композиции и отдельных фигур, многие старые условности и сюжеты, они попадали в плен буквы отживших законов искусства, а не духа их, который надо было воплотить в новые современные формы. Они не стали подлинными новаторами, не смогли должным образом поднять национальное своеобразие на высшую ступень, оставались ограниченными традицией, а не владели ею. Они превратили свое творчество в ремесленничество, оставались скованными в приемах своей живописи, не смогли вдохновиться основными принципами и лучшими достижениями старого искусства. Исключения были редки.
Тагор не изучал специально традиции индийского искусства, но, оставаясь в душе индийцем, сумел свободно воплотить некоторые основные черты и качества родного искусства, хотя и не профессиональным языком, но выразительно.
Он считал, что надо не подражать внешним условностям традиции, но воспринять ее дух, и он мог это сделать, будучи совершенно свободен от оков старого индийского искусства. Он признавал в живописи «бесконечную свободу» выражения и смелый эксперимент. В 1937 году Тагор писал одному из своих корреспондентов, что он с безжалостным произволом вторгался в самодовольный и застойный мир индийского искусства, производя в нем смятение.
Свои наиболее удачные акварели Тагор создал главным образом в первое трехлетие живописного творчества — 1928–1930 годы. После этого он стал больше работать с натуры, набрасывал пейзажи, но поэтичность и сила выражения стали у него ослабевать, картины становились банальными, хотя появилась большая уверенность кисти.
В 1926 году Тагор путешествовал по Европе, побывав в Италии, Франции, Германии и Англии. Он познакомился там со многими художниками и видел множество картин.
Глубокий интерес Тагора к изобразительному творчеству и понимание его большого значения для всестороннего развития человека заставили его открыть в 1920 году школу искусств в Шантиникетоне («Обители мира»). Его интересовало искусство всех стран. Так, в Японии, например, заехав в Иокогаму для ознакомления с одной частной коллекцией японской и китайской живописи, он так заинтересовался ею, что вместо намеченных двух дней, задержался в Иокогаме для изучения этой коллекции на три месяца!
Естественно, что поэт не мог не обращать внимания и на современное ему западное искусство, как в Европе, так и в США.
И, глядя на некоторые картины Тагора, нельзя отделаться от мысли, что он знал это искусство. Различные искусствоведы ищут влияния на живопись Тагора то немецких экспрессионистов, то П. Клея и норвежца Э. Мункха, то М. Эрнста, Дали, Модильяни или Э. Нольде, называют и других известных художников Запада. Но едва ли Тагор хорошо знал произведения всех этих художников. Уже сам факт такого большого числа «влиявших» на него художников вызывает сомнение. Фактически невозможно установить действительное сходство у Тагора с каким-либо художником Запада или Востока, в том числе и Индии. И лучшим доказательством служит правильное понимание самих картин поэта. В них всегда виден самобытный творческий подход и собственное решение любой темы. Даже в самых незначительных рисунках Тагор проявлял яркое своеобразие. Более того: глубокое проникновение в сущность искусства Тагора показывает, насколько крепко он был связан в своем творчестве с родной почвой. А к современному ему европейскому модернизму он относился отрицательно, называя его бессодержательным. Это вспоминает и член-корреспондент Академии Наук СССР профессор А. А. Сидоров, выступавший на открытии московской выставки Тагора.
О ритме мы уже упоминали. Чувство ритма было воспитано у Тагора с детства. Его поэзия, вокальная музыка, его живопись — все проникнуто ритмом. Свои картины он считал стихосложениями в линиях. И ритмическое мастерство в поэзии помогло Тагору в живописи, как и его музыкальное творчество. Ритм он считал одним из важнейших свойств искусств и их общей основой, превращающей инертный материал в живое творение. Это, по его словам, творческая сила, не зависящая всецело от художника. Он был убежден, что ритм придает реальный смысл даже тому, что само по себе не имеет никакого значения, или совершенно бессвязному явлению. Так, аморфная толпа, вдруг начавшая танцевать, превращается ритмом в единство.
А чувство ритма глубоко присуще индийскому народу, его художественному творчеству и в первую очередь танцу — этому любимейшему виду его искусства, распространенному среди индийского народа как нигде в мире. На ритме основана пластика Индии, она придает особую выразительность и очарование позам, жестам, движению фигур, их композиции. Ритм линий в высшей степени характерен для ведущих контурных линий миниатюрной живописи раджпутов и других народов Индии, а также для деревенского искусства бенгальских ремесленников. Ощущение ритма было врожденно у Тагора как индийца, и это было единственным, чему его обучали: ритму в звуках, даже ритму в мыслях, как говорит сам поэт. И хотя он специально не изучал древнее искусство своей страны, великий закон ритма повелевает его искусством. Ритмически выразительная линия имеет ведущее значение в его рисунках: она то льется в певучих изгибах (рис. 12), то создает прямолинейную геометризацию фигур, но она всегда энергична, четко и смело очерчивает контуры, уверенна и свободна. Она способствует динамичности выражения в картинах Тагора, а это качество присуще индийскому искусству с древности. Когда же Тагор передает танец, движение у него приобретает поистине буйный размах.
Но главной идейной основой искусства Индии в целом и Тагора в частности была идея единства. «Красота только средство (искусства. — С. Т.), а не его конечная цель и смысл. Подлинный принцип искусства есть принцип единства». На нем построен великолепный синтез индийской архитектуры и скульптуры, где сами формы построек бывают пластичны, где многоликая скульптура, в изобилии приданная архитектуре, представляет единство в многообразии форм. Такова и основная идея философии Упанишад, наиболее близкая Тагору.