«…в маленьких бесформенных домиках под кровом огромных ветвей, где они спали всю ночь, — возлюбленная с возлюбленным, — тесно прижавшись друг к другу, начали просыпаться ясноглазые, любвеобильные певцы…»
К счастью, лишь немногие рассказы из «Динамитчика» (или второй серии «Новых сказок Шехеразады») можно вменить в вину Луису. Показания современников, как обычно, расходятся: одни говорят, будто все рассказы придумала Фэнни, развлекавшая ими мужа во время его болезни в Йере, другие — что она написала только два из них. Каков бы ни был ее вклад, по всей видимости, Стивенсон их переделал или по меньшей мере придал им «стиль».
Возможно, это и преждевременно, но мне хотелось бы сказать здесь несколько слов о сотрудничестве Стивенсона с женой и пасынком. Если бы мы не знали, что Стивенсон не всегда безоговорочно подчинялся мнению Фэнни, ее претензия на всеведение и право критиковать, изменять и даже налагать вето на работу мужа вызывала бы в нас еще большее беспокойство и возмущение. Один из ее соотечественников определил рассказы Фэнни в «Динамитчике» словами: «На редкость вульгарно». Вопрос о том, полезно или вредно было ее влияние на Стивенсона, можно обсуждать бесконечно. Он ведет к другому вопросу: какую цель ставил сам Стивенсон — стать настоящим художником или добиться популярности и материального успеха? Фэнни была бессильна способствовать достижению первого, более высокого идеала, но для достижения второго она сделала очень много. Недостатком Стивенсона, мешающим ему стать популярным писателем, была излишняя литературность, тоска по эстетизму его юных лет, что мы наглядно увидели в приведенном только что отрывке из «Принцессы Синдереллы». Он мечтал о биографических и исторических трудах, задумал жизнеописание Веллингтона, не взяв на себя труда взглянуть на великолепную серию его «Писем с театра военных действий», и даже на Тихом океане весьма тревожил Фэнни стремлением писать историю Океании вместо пользовавшихся широким спросом путевых заметок и рассказов. Она победила и, в общем, была права.
«Детский цветник стихов»! Вот еще одно свидетельство разносторонности дарования Стивенсона… Конечно, можно припомнить Вольтера, но он никогда не писал в стихах о своем детстве, в XVIII веке это сочли бы неприличным. Еще и сейчас есть люди, которые считают, что «следует с подозрением» относиться к тем, кто хорошо пишет о поре детства. В чем мы должны их подозревать — неизвестно, возможно, в симпатии и сочувствии к человеку. Так или иначе Стивенсон, несомненно, заслуживает всех подозрений, так как действительно хорошо пишет о детстве. Но делать это можно по-разному. А. А. Милн, например, писал так, что это нравилось как детям, так и их родителям. Стивенсон, подобно Анатолю Франсу в «Маленьком Пьере», рассказывает о своих детских годах не для детей, а для взрослых, но в то время как Анатоль Франс вспоминает о малыше, каким он был когда-то, с отстраненностью и иронией взрослого человека, Стивенсон пытается вновь пережить те дни и писать так, как, по его мнению, стал бы писать стихи ребенок. В этом неизбежно есть что-то искусственное. Стихи маленьких детей всегда беспомощны и нелогичны и трогают нас, пожалуй, лишь своей наивностью. Какой, даже самый одаренный, ребенок мог бы совладать с таким, например, стихотворением:
Там, где знойные леса
Возносят шпили в небеса,
А в лесах и там, и тут
Негры в хижинах живут;
Где улегся в теплый Нил
Узловатый крокодил,
И фламинго ловит рыб
Прямо с лету, вперегиб[112]
Только ребенок, читавший Мильтона и Блейка, хотя и не знающий, что фламинго не питаются рыбой. Очарование этого, как и всех прочих стихотворений в «Детском цветнике стихов», в его нарочитой, утонченной простоте; в нем чувствуется рука мастера, тронувшая детский рисунок. Пожалуй, именно по этой причине детям стихи Стивенсона нравятся меньше, чем стихи Милна или Кэррола. С другой стороны, мы видим здесь художественное мастерство на грани фокуса, ведь этот сборник сугубо личных стихотворений пережил войну, политические перевороты и все капризы и причуды литературной моды.
«Доктор Джекил», о котором мы уже говорили, вышел из печати в январе 1886 года, а в мае — июле того же года в «Янг фолке» стал печататься новый роман Стивенсона — «Похищенный», изданный в июле отдельной книжкой. На этот раз Стивенсон проявил большую интуицию, чем при создании «Черной стрелы», и куда ближе подошел к успешному компромиссу между романом с продолжением для детского журнала и исторической хроникой, между коммерческой книгой и настоящим искусством. Время действия — 1751 год — было достаточно близко к восстанию якобитов, чтобы казаться знакомым для всех еще многочисленных читателей Вальтера Скотта. Местом действия Стивенсон избрал Шотландию и моря, омывающие ее берега, героями — шотландцев, так что писал он о том, что действительно знал. Роберт Луис сам, правда, не с начала до конца, проплыл мимо тех же неприютных берегов, что и герой романа Дэвид Бэлфур, посетил остров Иррейд, где тот потерпел кораблекрушение, и бывал в тех местах, где Дэвид странствовал с Аланом Бреком и испытал все свои злоключения. Письма Стивенсона из Борнмута отцу и одному из двоюродных братьев — Дэвиду показывают, как скрупулезно писатель выверял топографические детали для того, чтобы достоверней изобразить странствования своего героя на суше и на море. Однако, как и всегда, он довольно небрежно отнесся к другим деталям, во всяком случае, не так страстно стремился к правдоподобию, когда в его интересах было им пренебречь. Я не думаю, чтобы даже по шотландским законам середины XVIII века насильственное похищение человека с целью продать его в рабство и лишить наследства могло считаться чем-либо иным, кроме уголовного преступления, однако Стивенсон показывает нам, как ловкий адвокат-шотландец со спокойной душой отказывается за деньги от судебного преследования преступника, чтобы помочь автору привести повествование к успешному концу. Но поскольку до сих пор никто не подверг это сомнению, я, должно быть, не прав.
Даже убежденный противник Стивенсона — если таковые вообще существуют — не может не восхищаться скромностью и выдержкой этого талантливого писателя, благодаря которым, работая для таких низкопробных изданий, как «Янг фолке», он использовал их не только для того, чтобы заработать немного денег, но и для дальнейшего оттачивания своего мастерства. «Остров сокровищ» был озарением гения, но не отвечал требованиям романа с продолжением; «Черная стрела» была хороша для юношеского журнала, при всех своих достоинствах в виде отдельной книги успеха не имела; «Похищенный», которого Стивенсон начал писать только ради денег, без всякого интереса, вдруг ожил и оказался хорош как для журнала, так и в виде отдельной книги. В нем сильно чувствуется влияние Скотта, еще сильнее — Дефо, но, заимствовав многое у своих предшественников, Стивенсон написал при этом вполне оригинальную книгу. Когда она вышла всего полгода спустя после «Доктора Джекила», ее ожидал очень хороший прием, и она, бесспорно, увеличила славу автора, особенно в Соединенных Штатах. Удивительно не это, а удивительно то, что он все еще получал жалкие гроши — за тысячу слов романа с продолжением ему платили в журнале всего тридцать шиллингов.
Оставим «Подлесок», «Воспоминания и портреты» и «Воспоминания о профессоре Дженкине» для дальнейшего разбора и скажем все же несколько слов о двух рассказах, опубликованных в 1885 году. И тот и другой относятся к категории рассказов «ужасов». В многочисленных вариантах воспоминаний о том, как Фэнни заставила Луиса переписать заново «Доктора Джекила и мистера Хайда» и сделать из него аллегорию, неизменно говорится, что она приводила в пример «Маркхейма» в качестве истории без всякого подтекста, а ведь «Маркхейм» тоже в своем, пусть более зашифрованном, роде аллегория — аллегория о пробуждающейся совести. Незнакомец, так неожиданно возникший на месте преступления, не кто иной, как «дьявол» — он же Иисус, — и аллегорически показывает борьбу «добра» и «зла» в душе Маркхейма. Как это нередко бывает при чтении моралистических произведений, читателя немного смущает, что кто-то обязательно должен быть зверски убит для того, чтобы грешник смог затем раскаяться в убийстве. И вряд ли Стивенсон подумал, что, вернувшись после рождественской прогулки и встретив в дверях незнакомца, сказавшего «с подобием улыбки на губах»: «Сходите за полицией, я убил вашего хозяина» (последняя фраза рассказа), служанка обязательно должна завизжать и упасть в обморок, — это отнюдь не та «нота», на которой автор хочет нас покинуть. К тому же, хоть это и мелочь, Стивенсон тогда еще не усвоил, что излишняя тщательность в отделке предложения может принести ему вред и что стремление любой ценой избежать банальностей хуже, чем банальность. Многократно приводилась цитата из «Маркхейма», где, желая сказать, что тот отнял жизнь у старика так, как часовщик останавливает часы, Стивенсон пишет:
«А теперь благодаря его поступку этот маятник жизни остановлен, подобно тому как часовых дел мастер, сунув палец в механизм, останавливает ход часов».
«Олалла» претендует на большее. Так же как было с «Доктором Джекилом», если не весь замысел вещи, то, во всяком случае, центральную часть сюжета — «внутренний дворик, мать, комнату матери, Олаллу, комнату Олаллы, встречу на лестнице, разбитое окно, безобразную сцену с укусом». — подсказали Луису во сне пресловутые «человечки». Можно установить, хотя бы частично, происхождение этого сна. Работа Луиса над жизнеописанием Веллингтона могла навести его на мысль об Испании периода войны в Пиренеях — в качестве места и времени действия; эпизод, где Фелип мучает белку, идет, как говорят, от «Странной истории» Булвера-Литтона, а в трагической судьбе семьи героини чувствуется влияние бальзаковского «Палача». Садизм Фелипа, если расшифровать все намеки, должно быть, тот же «вампиризм» его матери. Олалла, в которой ничего подобного нет, является жертвой фамильного проклятья и, боясь передать его своим детям, не позволяет любви к пришельцу-англичанину завести ее слишком далеко. Для многих читателей вся история чересчур романтична и образна, и, не вдумавшись в нее, они говорят, что она неудачна. Конечно, о