Не подходите к ней с вопросами,
Вам всё равно, а ей — довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена — всё больно.
В. Ю. ПРОСКУРИНАДИАЛОГИ С ЧАЦКИМА. С. Грибоедов "Горе от ума"
Вся пьеса представляется каким‑то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт… Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая‑то загадочная карта в колоде.
Пожалуй, немного в русской литературе первой четверти XIX века произведений, которые могли бы сравниться с "Горем от ума" по мощности воздействия на национальную культуру. Среди тех, кто обращался в своих духовных исканиях к грибоедовской комедии, виднейшие русские писатели и мыслители — Пушкин, Белинский, Герцен, Достоевский, Щедрин, Гончаров, Блок… и еще десятки и десятки крупных фигур.
По–разному подходили к грибоедовскому шедевру: преобладали то критические толкования, то публицистические, то художественное освоение текста (когда герои, эпизоды, сюжетные линии "Горя от ума" открыто или замаскированно проникали в чужие произведения). На первый план попеременно выдвигались то конфликт, то герои, то принципы бытописания, то язык комедии. Но менялись формы и содержание диалога "Горя от ума" с русской культурой — сам диалог не прекращался никогда.
И главным участником этого диалога довелось стать Чацкому.
1. ЧАЦКИЙ И ГРИБОЕДОВ
…1 июня 1824 года Грибоедов привез в Петербург текст только что завершенной комедии. Восторженный прием "Горя от ума" в дружеском кружке литераторов и актеров вселял уверенность в успехе. Но попытки опубликовать пьесу оказались бесплодными. И Грибоедов, до той поры не поощрявший распространения комедии в списках (это могло повредить успеху издания), меняет тактику. Списки создаются теперь с ведома (и зачастую под наблюдением) автора. Через короткое время "Горе от ума" становится известным всей читающей России. Комедию цитируют, о ней спорят, но споры эти пока не выплескиваются на журнальные страницы. Неизданную комедию невозможно было обсуждать в подцензурной периодике.
Вскоре, однако, вынужденное молчание было прервано. Грибоедов, окончательно утерявший надежду издать "Горе от ума" целиком, передает в альманах Ф. Булгарина "Русская Талия" отрывки из комедии (4 явления первого действия и полностью третье действие). Альманах выходит в свет 15 декабря 1824 года, и уже в ближайшие месяцы вокруг "Горя…" кипят страсти. Участники спора принимали правила игры, навязанные цензурной политикой: положено было делать вид, что известны только опубликованные фрагменты комедии. Эта "неполнота" знаний о комедии всячески подчеркивается—и все понимают, что речь идет о "секрете Полишинеля". Конечно, участники полемики знали всю комедию и, вынужденные говорить об изданных фрагментах, подразумевали проблематику и построение комедии в целом.
Застрельщиками полемики выступили два московских литератора — М. Дмитриев и А. И. Писарев. Оба предъявили "Горю от ума" ряд претензий. Их не устраивали ни план, ни сюжет, ни развитие интриги, ни характеры, ни слог комедии. Но особо сокрушительной критике подвергся Чацкий.
Разобраться в смысле и мотивах обвинений помогает реплика, брошенная Дмитриевым в пылу полемики: "…кроме законов логики и вкуса — есть в литературе еще другие законы, основанные на отношении к лицам! — Чтобы иметь ключ ко многим литературным истинам нашего времени, надобно знать не теорию словесности, а сии отношения!"[42] "Программный" характер слов Дмитриева был понят безошибочно: не случайно оба оппонента Дмитриева — О. Сомов и В. Одоевский — поставят эту реплику эпиграфом к своим "антикритикам". Каковы же были эти "отношения"?
1824 год прошел в ожесточенных литературных схватках. В центре их находилась полемика между М. Дмитриевым и князем Вяземским о принципах романтизма. Постепенно полемика вовлекала в свою орбиту новых участников (к Дмитриеву присоединился Писарев, к Вяземскому — Грибоедов) и неприметно превращалась из принципиального спора в личную перебранку. Споры не умещались на журнальных страницах: противники засыпали друг друга градом эпиграмм, вставляли полемические выпады даже в невинные водевили, наконец, стали прибегать к явно "нелитературным" приемам. Несмотря на то, что борьба шла с переменным успехом, к концу 1824 года Дмитриев и Писарев имели известные резоны считать себя победителями: Вяземский запутался в определениях, и даже Пушкин советовал ему прекратить журнальную перебранку, выражая в то же время несогласие с рядом его мыслей… Не имеет успеха комедия–водевиль Вяземского и Грибоедова "Кто брат, кто сестра", а затем с треском проваливается водевиль Вяземского "Бальдонские воды"…
Наступающий 1825 год путает "журнальным близнецам" (так прозвали Дмитриева и Писарева Вяземский и Грибоедов) все карты. Начинает издаваться "Московский телеграф" под редакцией молодого Н. Полевого. Роль наставника и "литературного консультанта" Полевого берет на себя Вяземский, стремившийся превратить новый журнал в проводник идей близкого ему круга. С первых же номеров "Московский телеграф" готовит общественное мнение к встрече с "Горем от ума" как с шедевром. В журнале создается своеобразный культ Грибоедова. В первом номере появляется пространное послание Вяземского "К приятелю", имеющее программный характер. Грибоедов как адресат этого послания узнается без особого труда: стихотворение пронизано реминисценциями из "Горя от ума", наполнено выпадами в адрес "рыцарей классиков из азбучного класса" (тех же Дмитриева и Писарева). В следующем номере печатается восторженное стихотворение Кюхельбекера "Грибоедову" и там же — чрезвычайно сочувственный отклик о комедии в обзоре Ник. Полевого…
Дмитриев и Писарев с ужасом видят, что их враг, презренный "Грибус", неприметно превращается в классика. И здесь в силу вступили не только острые литературные разногласия, но и куда более прозаический мотив — зависть. Об этом задним числом вспоминал сам М. Дмитриев в своих мемуарах: "Писарев был от природы зол и завистлив. Он ненавидел Грибоедова и князя Вяземского: первого за то, что превозносили его рукописную комедию "Горе от ума", а второго за то, что превозносили его остроумие, а он никому не хотел уступать"[43]. По понятным причинам мемуарист переложил все грехи на плечи покойного соратника, уклонившись от характеристики собственного отношения к Грибоедову в 20–е годы. Но, надо думать, и он выступил застрельщиком полемики не из чистой любви к словесности. В том же номере "Московского телеграфа", где пелись дифирамбы Грибоедову, можно было найти и весьма колкий отзыв о драматическом "прологе" "Торжество муз", сочиненном Дмитриевым на открытие Большого театра. Да и в послании Вяземского, как уже говорилось, Дмитриеву не поздоровилось.
Дмитриев с Писаревым берутся за перо, стремясь во что бы то ни стало "уронить" в глазах читателей новое сочинение литературного противника. Критики сразу же взяли на вооружение слухи о том, что "Горе от ума" — комедия памфлетная, что за каждым ее героем скрывается реальное лицо. Эту мысль рецензенты развивают настойчиво и последовательно. "…Г. Грибоедов, — резюмирует Дмитриев, — изобразил очень удачно некоторые портреты, но не совсем попал на нравы того общества, которое вздумал описывать…"[44] "Толпа читателей, — подхватывает Писарев, — находит удовольствие при чтении этой комедии оттого, что всякую колкость хочет применять к лицам ей известным"[45]. Провокационный характер подобных похвал был современниками понят безошибочно. "Предательские похвалы удачным портретам в комедии Грибоедова, — запишет Кюхельбекер в своем тюремном дневнике, — грех гораздо тягчайший, чем их придирки и умничания. Очень понимаю, что они хотели сказать…"[46] Но помимо очевидного намерения ополчить против Грибоедова московское общество, намеки Дмитриева и Писарева преследовали и другую цель. Если все персонажи "Горя от ума" не что иное, как портреты, то "портретным" должен быть и образ главного героя. Дмитриев и Писарев давали понять, что Чацкий — это автопортрет Грибоедова.
Намеки на тождество автора и центрального героя рассыпаны по тексту статей. К примеру, Дмитриев указывает, что изображение холодного приема Чацкого после заграничного путешествия есть "грубая ошибка против местных нравов": "…у нас всякий возвратившийся из чужих краев принимается с восхищением"[47]. Не случаен здесь курсив при словах "из чужих краев", призванный сконцентрировать внимание читателя на этой реплике: триумфальные встречи, устроенные Грибоедову по возвращении с Кавказа, были у всех на памяти, и намек не нуждался в комментариях. В другом месте Дмитриев констатирует: "…мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову; естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе"[48]. Осветив поведение Чацкого в беседе с Софьей, Дмитриев с сочувствием цитирует (выделяя курсивом!) известную реплику героини: "Не человек, змея!"
Осведомленные читатели понимали, конечно, что это прямая отсылка к недавней (1824 года) эпиграмме Писарева на Грибоедова, где "змеиные" черты оказывались определяющими в характеристике драматурга:
Глаза у многих змей полны смертельным ядом,
И, видно, для того придуманы очки,
Чтоб Грибус, созданный рассудку вопреки,
Не отравил кого своим змеиным взглядом[49].
По Дмитриеву, Чацкий "не что иное, как сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых, но необразованных и который умничает перед ними, потому что считает себя умнее: следственно, все смешное — на стороне Чацкого!"[50]. А под пером менее "академичного" Писарева Чацкий превращается в человека, "одержимого духом самолюбия", "совершенно одичалого", "невежду" и едва ли не развратника, который с юношеских лет привык с девицами "прятаться вечером в темный угол"[51]. В конечном итоге все эти намеки будут сведены в формулу: "Это Мольеров Мизантроп в мелочах и в карикатуре"[52]. Писарев развернет формулу Дмитриева в длинный ряд параллелей между героями Мольера и Грибоедова. Эти параллели нужны для того, чтобы показать: Чацкий — это ничтожество, которое выдается за нечто значительное; но такие потуги обречены на провал: между героем Мольера и "мнимым" героем Грибоедова — пропасть. Пропасть пародии. Перед нами, пользуясь формулой Дмитриева, "несообразность характера с его назначением"[53]. Но за всем этим прослеживается другой смысл. Та же модель прикладывается и к самому автору: сам Грибоедов — это посредственный сочинитель, который выдается за гения кружком приятелей; его претензии столь же смешны и нелепы, как и амбиции его персонажа. Все это еще раз должно было подчеркнуть тождество автора и героя: обвинения, идущие вроде бы по разным линиям, фокусируются в одну точку…
Главной своей цели Дмитриев и Писарев так и не смогли достичь: "уронить" комедию и подорвать литературную репутацию Грибоедова им не удалось. Зато в другом антагонисты Грибоедова преуспели вполне. Отождествление Чацкого и Грибоедова надолго сделается "общим местом" в суждениях о комедии. Как ни парадоксально, такой подход был закреплен уже первыми защитниками "Горя от ума", проницательно названными Кюхельбекером "неловкими"[54].
Подымая перчатку, брошенную Дмитриевым, молодой В. Ф. Одоевский попытался парировать все обвинения критика в адрес Чацкого, не обойдя при этом и те места Дмитриевской статьи, где заключались очевидные намеки на Грибоедова. Цитируя пассаж о "восхище–нии", с которым принимается у нас "всякий, возвратившийся из чужих краев", Одоевский замечает: "Правда, м. г., но это восхищение не всегда может относиться к тем, которые возвращаются с новыми познаниями, с новыми мыслями, с страстью совершенствоваться. Таким людям худо жить, особливо если они осмелятся шутить, писать эпиграммы на людей, играющих роль трутней в подлунном мире"[55]. Одоевский отчетливо уловил антигрибоедовский выпад Дмитриева — и он принял бой. Его Чацкий — это тоже Грибоедов, но осмысленный с диаметрально противоположной позиции. На намеки Дмитриева он отвечает своими намеками. "Эпиграммы на людей…" — это эпиграммы Грибоедова на Дмитриева и Писарева, ибо уже в начале статьи Одоевский показывает, что ненависть Дмитриева к автору "Горя…" "родилась от едкой, счастливой эпиграммы"[56]. В полемическом азарте Одоевский меняет акценты в понимании Чацкого, все "минусы" заменяет на свои "плюсы", то, что Дмитриев определял как недостатки, осмысляет как достоинства, — но сохраняет заданную Дмитриевым модель: Чацкий — это автопортрет Грибоедова. Соответственно и нарисованный в статье Одоевского Чацкий — это скорее идеализированный портрет Грибоедова, с которым Одоевский в ту пору сближается ("сила характера, презрение предрассудков, благородство, возвышенность мысли, обширность взгляда")[57].
Полемика 1825 года задала формулу, которая прожила вплоть до 1830—1840–х годов. Так, Кс. Полевой в 1833 году попытался канонизировать эту формулу: "Лицо, главное по действию и по тому, что на нем отражаются все противоположности, — конечно, Чацкий. Поэт невольно, не думая, изображал в нем самого себя. Всякий раз, когда надобно изобразить добро, благо, человек обращается к самому себе, потому что в каждом есть больше или меньше добра и он любит высказывать его. Но вместе с тем переходят в его изображение и недостатки оригинала"[58].
Впрочем, уже на раннем этапе читательской истории "Горя от ума" прозвучали мнения, акцентирующие как раз нетождественность автора и главного героя комедии. Первым такое мнение высказал Пушкин. Бегло — в письме к П. А. Вяземскому от 28 января 1825 года: "Читал я Чацкого — много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умен"[59]. Развернуто — в письме к А. А. Бестужеву в конце января 1825 года: "В комедии Горе от ума кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий [и] благородный [молодой человек] и добрый малой, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями"[60].
Чем объясняется этот упрек и в чем его суть? Пушкин, глубокий знаток европейской и русской комедийной традиции, проницательно уловил связь образа Чацкого с определенным типом комедийного героя. Грибоедов создавал свое произведение, сознательно "переворачивая" традиционную систему комедийных амплуа. По своей сюжетной роли Чацкий соотносим с многочисленными Блесткиными ("Г–н Богатонов, или Провинциал в столице" М. Н. Загоскина), Фольгиными, Кутермиными, Зарницкиными (соответственно комедии А. А. Шаховского "Липецкие воды", "Полубарские затеи", "Не любо, не слушай, а лгать не мешай"), Блестовыми ("Петиметр в деревне" А. Вешнякова), Звоновыми ("Говорун" Н. И. Хмельницкого)[61]. В русской театральной традиции это всегда комические персонажи (амплуа "ложного жениха"), чьи достоинства на поверку оказываются мишурным блеском, пустым звоном и чьи претензии на руку героини всегда оборачиваются крахом. Грибоедов пошел на дерзкий эксперимент: сохранив структурную функцию, он качественно меняет ее содержание. В то же время Грибоедов наделяет своего героя атрибутами иного комедийного типа — "злого умника", хотя и здесь демонстративно переставляет акценты.
Выбранный драматургом путь явно не устраивал Пушкина: совмещение комедийной функции с почти трагедийным "наполнением" не избавляло образ от противоречий и создавало нежелательный эффект. Здесь можно было бы употребить формулу Дмитриева— "несоответствие характера с его назначением". Для Дмитриева, как уже говорилось, это аргумент против Грибоедова, отождествленного с Чацким. Для Пушкина — аргумент в подтверждение несходства Чацкого с Грибоедовым. Обратим внимание на формулировки из пушкинского письма Бестужеву, которыми определяется суть характера главного героя. Пушкин отказывается от выражения "молодой человек", так как не это главное в нем. И точное слово найдено: "добрый малой". Вспомним "а будет просто добрый малой…" из "Евгения Онегина", где эта формула служит для обозначения заурядного светского "обывателя", то есть определенного социально–бытового типа. Но пушкинское слово таило в себе и другое. "Добрый малый" — так называлась комедия М. Н. Загоскина, представленная с крупным успехом в 1820 году, тогда же опубликованная и не сходившая много лет со сцены. Образ Вельского превратился в лицо нарицательное. Это персонаж совершенно аморальный, картежник, пьяница, неплательщик долгов, скрывающийся под личиной светского щеголя. С. Т. Аксаков отмечал: "…в комедии везде проведена мысль: вот кого называют в свете добрым малым"[62]. Не следует, разумеется, понимать фразу Пушкина буквально в том смысле, что Чацкий — это герой комедии Загоскина, "проведший несколько времени" в обществе Грибоедова. Но в образе Вельского были сконцентрированы черты традиционного типа "злого умника" — черты, которые просвечивают и в фигуре Чацкого. Показателен диалог двух героев "Доброго малого" по поводу Вельского:
"Ладов: У него, брат, своя философия… мастер говорить!
Что за познания! Что за острота! Какой умница!
Стародубов: Нет, не умница, а злоязычник, для которого нет ничего святого; бесчестный, подлый насмешник…"[63]
Темы "Горя от ума", конечно, с иной расстановкой оценочных акцентов, в зародыше уже прослеживаются здесь.
Таким образом, пушкинская оценка многопланова и каламбурна — "добрый малой" Чацкий соотнесен и с определенным социально–бытовым и — одновременно — литературным типом, вызывающим не героические ассоциации. Салонное красноречие Чацкого заставляет вспомнить именно такие феномены — например, Репетилова. Чацкий оказывается уподоблен Репетилову, и в этом, по мысли Пушкина, промах Грибоедова (который сам, конечно, никогда не мог уподобиться своему герою).
Позднейшие исследователи попытались "спасти" Чацкого (а заодно и Грибоедова) от пушкинских обвинений, указывали на то, что Грибоедов точно отразил в Чацком черты декабристского (периода "Союза благоденствия") типа поведения[64]. Вероятно, дело не в "периоде", а в более общих закономерностях социально–бытового поведения декабриста вообще. Сама одноплановость поведения героя Грибоедова, его демонстративная независимость от обстоятельств, безусловно, оцениваются Пушкиным в контексте занимавших его проблем общемировоззренческого порядка. Как раз в Михайловском, в пору первого знакомства с "Горем…", Пушкин учится "неромантическому", "прозаическому" поведению, которое, по тонкому замечанию исследователя, "находится в соответствии с поведением других людей"[65]. Овладение новым мироощущением и новым социальным поведением было органически связано с преодолением литературного, бытового и политического романтизма. В этом контексте тип Чацкого не мог не восприниматься как явление вчерашнего дня.
Суждения Пушкина не были чем‑то уникальным. Скептическое отношение к грибоедовской комедии было свойственно пушкинскому кругу — Дельвигу (в отличие от Пушкина не находившему в комедии вообще "никакого достоинства"), П. Плетневу и даже лично связанному с Грибоедовым Вяземскому[66].
Первые отклики на пушкинское мнение появились достаточно рано. Уже в ответе О. Сомова М. Дмитриеву можно усмотреть и косвенный ответ Пушкину. О. Сомов, в ту пору активно общавшийся с бестужевским кружком, скорее всего, был знаком с пушкинским письмом Бестужеву, тем более что чтение и обсуждение письма началось с легкой руки самого поэта.
Сомов подчеркивает, что Грибоедов "не имел намерения выставлять в Чацком лицо идеальное" и что самые "недостатки" Чацкого определялись авторской установкой: "Он представил в лице Чацкого умного, пылкого и доброго молодого человека, но не вовсе свободного от слабостей"[67]. Примечательна фразеология Сомова — эпитеты "пылкий" и "добрый" прямо восходят к пушкинскому письму. Любопытно, что и "молодой человек" также находит соответствие в письме Пушкина, но только в зачеркнутом варианте. Сомов едва ли случайно отвергает пушкинскую уничижительную формулировку "добрый малый" и воскрешает первоначальное определение, критику важно сами "недостатки" Чацкого лишить нежелательного оттенка комизма. Обнаруженные им две "слабости" Чацкого — "заносчивость и нетерпеливость" — Сомов пытается мотивировать психологически — "возрастом и убеждением в преимуществе перед другими"[68]. "Чацкий сам очень хорошо понимает, — пишет Сомов, —…что, говоря невеждам о их невежестве и предрассудках и порочным о их пороках, он только напрасно теряет время…"[69] Это опять ответ Пушкину, а не Дмитриеву (последний говорил о другом противоречии — Чацкий презирает окружающих, а между тем хочет, чтобы они его уважали). Не случайна и апелляция к мнению тех, кто "внимательно читал комедию"[70]. Напомним слова Пушкина из того же письма к Бестужеву: "Слушал Чацкого, но только один раз, и не с тем вниманием, коего он достоин"[71]. Итак, по Сомову, Чацкий прекрасно понимает бесплодность "салонного красноречия", "но в ту минуту, когда пороки и предрассудки трогают его, так сказать, за живое, он не в силах владеть своим молчанием…"[72].
Суждениям Сомова нельзя отказать в проницательности и тонкости. В дальнейшем именно эта линия — психологическое объяснение и "оправдание" поведения Чацкого — будет блистательно развита и канонизирована в "критическом этюде" И. А. Гончарова "Мильон терзаний"[73].
Завершение раннего этапа осмысления комедии знаменовала статья Белинского "Горе от ума" (1840). Статья, как известно, была написана в "примирительный" период деятельности критика — и в полной мере несла на себе отпечаток его тогдашних взглядов. В соответствии с "гегельянскими" представлениями Белинский, высоко оценивая дарование Грибоедова, тем не менее отказал "Горю от ума" в праве называться истинной комедией, низводя ее в разряд "сатир". Сурово оценил он и характер Чацкого: "Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит… Это новый Дон Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади"[74]. Стремясь развенчать героя, Белинский обращается к неожиданным союзникам. "Глубоко верно, — пишет он, — оценил эту комедию кто‑то, сказавший, что это горе, — только не от ума, а от умничанья". С сочувствием упомянутый критиком "кто‑то" — не кто иной, как М. Дмитриев. Чрезвычайно характерно и итоговое суждение о герое: "Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло бог знает что"[75]. Причины такой оценки слишком хорошо известны, чтобы останавливаться на них подробно. Но одно весьма показательно: суммируя и заостряя аргументы многих предшественников — Дмитриева, Надеждина, Пушкина, Вяземского, — Белинский, по сути, уже оставляет в стороне проблему тождественности героя и автора. Проблема переводится из плоскости литературно–бытовых отношений в собственно литературный план. Предваряя свой разбор грибоедовской комедии, Белинский отмечал, что "для нее уже настало время оценки критической, основанной не на знакомстве с ее автором и даже не на знании обстоятельств его жизни, а на законах изящного, всегда единых и неизменяемых"[76].
Проницательности критика нельзя не отдать справедливости. Действительно, наступало время, когда комедия должна была отделиться от фигуры своего создателя и зажить самостоятельной жизнью. Близилась пора и новых оценок. Только оценки эти будут основаны не на "законах изящного, всегда единых и неизменяемых", как полагал Белинский в 1840 году, а совсем на других началах.
2. РУССКИЕ ЧАЦКИЕ
В середине XIX века фигура грибоедовского героя приобрела контуры значимого исторического типа. Именно тогда литература ощутила вкус к символизации исторических характеров. И первым символом суждено было стать Чацкому.
Появился и прямой повод для размышления над судьбой Чацкого и русских Чацких. В 1858 году в Лейпциге вышло первое, без цензурных купюр, полное издание комедии Грибоедова. Затем в 1860 году — второе, берлинское издание. Наконец, "Горе…" (без существенных цензурных искажений) появилось и в России: в 1862 году комедию выпустил демократически настроенный издатель Н. Л. Тиблен.
Именно в эту пору родилась формула, перешедшая в школьные учебники, — "Чацкий–декабрист". Почему эта формула родилась именно тогда? В какой мере отражала она историческую действительность, а в какой — злободневные нужды литературно–общественной борьбы второй половины века?..
Формула возникла в революционном эмигрантском зарубежье, в кружке Герцена. В известном предисловии к сборнику "Русская потаенная литература" (1861) Н. Огарев будет характеризовать Чацкого как "живого человека своей эпохи", "выразившего деятельную сторону жизни негодование, ненависть к существующему правительственному складу общества"[77]. Даже неоправданная, по мысли Пушкина, "говорливость" Чацкого получает у Огарева культурно–историческое обоснование: "…вспоминая, как в то время члены тайного общества и люди одинакового с ними убеждения говорили свои мысли вслух везде и при всех, дело становится более чем возможным — оно исторически верно"[78]. И в конце концов Огарев торжествующе провозглашает: "…едва ли нам можно возразить, что Чацкий не принадлежит к тайному обществу и не стоит в рядах энтузиастов"[79].
Это положение было тут же подхвачено Герценом и прокламировано им со всей определенностью и полемической заостренностью. "…Это декабрист, это человек, который завершает эпоху Петра I…"[80], — пишет он о Чацком в статье "Новая фаза русской литературы" (1864). В эпоху, когда на авансцену революционного движения выступили Базаровы, поколение, сформировавшееся в сороковые годы ("люди 40–х годов"), попыталось выстроить свою генеалогию, подчеркнуть преемственность по отношению к декабристам и укрепить тем самым свою нынешнюю позицию. "Чацкий, — писал Герцен, — это Онегин–резонер, старший его брат. "Герой нашего времени" Лермонтова — его младший брат. <…> Дело в том, что все мы в большей или меньшей степени были Онегиными, если только не предпочитали быть чиновниками или помещиками"[81].
Ревностный интерес Герцена к Чацкому имел особую подоплеку. Дело в том, что "люди 40–х годов", к которым принадлежал и Герцен, воспринимали фигуру Чацкого в высшей степени интимно. Им было свойственно свою судьбу, свое положение проецировать на судьбу Чацкого. Они охотно уснащают свои горькие монологи явными или скрытыми цитатами из "Горя от ума".
Так, Т. Н. Грановский говорит о "фамусовско-репетиловской" Москве, явно памятуя гневные инвективы Чацкого: "С этой барской, пошлой, тупоумной Москвой, представителем которой является английский клуб, с этой апатичной, ленивой Москвой, которая
<…> толкует по старой памяти о своем умственном превосходстве, нелепо хвастает какой‑то будто независимостью, которую приобрела она, — с этой Москвой я не могу, не хочу и не должен иметь ничего общего. Человеку с свежими силами, с неостывшей энергией, с жаждой деятельности, — в Москве делать нечего"[82].
С фигурой Чацкого постоянно соотносит свою судьбу… сам Герцен. Благо, почва для проекций была: резкое неприятие всех сфер русской жизни, отсутствие возможного "дела" в России, "бегство", одиночество, даже переплетенность личной и общественной драм.
В незаконченной повести "Долг прежде всего" герой, Анатоль Столыгин, наделен и автобиографическими чертами, и в то же время — соотнесен с грибоедовским Чацким: "лишний человек" Столыгин "искал куда‑нибудь прислониться, он стоял слишком одинок… без определенной цели, без дела… Опять та же жизнь, которая образовала поколение Онегиных, Чацких и нас всех…"[83]. Жизнь литературного героя — Чацкого — становится символом биографии поколения…
В тяжелый период жизни разочарованный и одинокий Герцен прямо выразит свое состояние строками из монолога Чацкого. Он с болью напишет: "Проезжая тайком Францию в 1852 г., я в Париже встретил кой–кого из русских — это были последние. В Лондоне не было никого. Проходили недели, месяцы… Ни звука русского, ни русского лица…"[84]
Акценты переставлены, интонация переменена с гневно–обличительной на тоскующую. Герцена, конечно, уже не очарует "дым отечества", однако трагедия вынужденного эмигрантства и изоляция первых лет жизни за границей отзовется в этих строках.
Москва 40–х годов, Москва Герцена, оказывается — среди прочих — населена Чацкими. В "Былом и думах" дается иронический смотр Москве и выясняется, что фигура Чацкого — ее необходимый и "вечный" атрибут: "Я в Москве знал два круга, два полюса ее общественной жизни… В ней не приходит все к одному знаменателю, а живут себе образцы разных времен, образований, слоев, широт и долгот русских. В ней Ларины и Фамусовы спокойно оканчивают свой век; но не только они, а и Владимир Ленский и наш чудак Чацкий — Онегиных было даже слишком много"[85].
Характерно, что и в восприятии нового поколения, "детей", Базаровых, все эти так называемые "лишние люди" русской классики образуют некий единый, глубоко чуждый образ. Для демократов–шестидесятников он станет жупелом. Говоря о том, что историческое время этих героев безвозвратно кануло в прошлое, они будут говорить об исчерпанности и "дела" поколения Герцена.
Особенно афористично выразит это общее отношение к типу дворянина–либерала Писарев: "Время Бельтовых, Чацких и Рудиных прошло навсегда с той минуты, как сделалось возможным появление Базаровых, Лопуховых и Рахметовых…"[86] Ясно, что стрелы метят прежде всего в "отцов" — в поколение Рудиных — людей "со знанием", но без "воли", несостоятельных на "rendez‑vous" с русской действительностью. Однако отношение лагеря демократов–шестидесятников к Рудиным накладывает свой отпечаток и на отношение к Чацкому: он начинает восприниматься ими по той же модели. Так, Писарев отметит "бесплодное красноречие" Чацкого[87]. А еще ранее Добролюбов будет иронизировать над пустотой и мелочностью "маленьких требований" Чацкого и невольно (а может быть, и вполне сознательно) припишет ему сентенции Фамусова о Кузнецком мосте и "вечных нарядах" (так!). "Реальная критика", таким образом, откажет в серьезности идеологическим устремлениям грибоедовского героя, "не замечающего слона"[88], и осмыслит его поведение как формулу, лишенную всякого исторического смысла.
Удар по Чацкому — Бельтову Герцен воспримет как удар по себе — по кружкам 1830—1840–х годов, по времени его молодости и даже по той работе, которая ведется им сейчас в эмиграции. Его статьи конца 1850—1860–х годов, посвященные реабилитации поколения "отцов" — от Чацких до Рудиных, были направлены против крайностей взглядов поколения "детей", Базаровых (в котором, в свою очередь, узнали себя такие люди, как Писарев). В этой полемике декабрист Чацкий, стоявший, по мысли Герцена, у истоков дворянской революционности, постепенно наделялся чертами во многом идеализированного образа "человека 30—40–х годов". Все комическое в Чацком снимается. Вместо этого в грибоедовском Чацком прорисовывается тот героизированный облик, который встречается в работах Герцена, посвященных эпохе его молодости. "Образ Чацкого, печального, неприкаянного в своей иронии, трепещущего от негодования и преданного мечтательному идеалу", — таков герой Грибоедова в статье Герцена 1864 года[89]. Что это, литературная критика, публицистика? Нет, это исповедь "сына века", облеченная в форму литературной критики и публицистики. Говоря о Чацком, Герцен говорит о себе, о своем поколении, о "негодовании" и "мечтательных идеалах" своей молодости. Этот своеобразный "комплекс" Чацкого в мировоззрении людей 40–х годов очень точно указал И. А. Гончаров— сам связанный с этим поколением: "Много можно бы привести Чацких — являвшихся на очередной смене эпох и поколений — в борьбе за идею, за дело, за правду <…> а возьмем одного из позднейших бойцов с старым веком, например, Белинского. <…> Прислушайтесь к его горячим импровизациям — и в них звучат те же мотивы и тот же тон, как у грибоедовского Чацкого. <…> Оставя политические заблуждения Герцена, где он вышел из роли нормального героя, из роли Чацкого, этого с головы до ног русского человека, — вспомним его стрелы, бросаемые в разные темные, отдаленные углы России. <…> В его сарказмах слышится эхо грибоедовского смеха и бесконечное развитие острот Чацкого. И Герцен страдал от "мильона терзаний""[90].
К концу 1860–х годов картина литературного движения у Герцена несколько меняется. Резкие расхождения с революционными демократами достигают наивысшего накала. Последние также используют литературные образы в качестве символов общественного движения. Для них именно Онегин приобретает черты исторического характера 20–х годов. От него тянется, по мысли Писарева, галерея "лишних людей", ничего не сделавших для России.
В ответ на эти выпады Герцен разражается страстной полемической статьей "Еще раз Базаров" (1869). Это голос поколения, мстящего за незаслуженное забвение, голос "из преждевременных и не наступивших могил"[91]. Теперь Герцен резко противопоставляет "умную ненужность" — Онегина — Чацкому: "Тип того времени, один из великолепнейших типов новой истории, — это декабрист, а не Онегин. <…> Если в литературе сколько‑нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами, тип декабриста—это в Чацком"[92]. Чацкий предстает у Герцена как символ "великих отцов", какими были декабристы. Грибоедовский герой, по мысли Герцена, через голову поколения, "сплюснутого террором", протягивает руку не Базаровым, а тем, кого они, с легкой руки Писарева, пытаются похоронить, — Герцену и его соратникам.
О "героическом значении" Чацкого писал в 1862 году еще Ап. Григорьев, видя в нем одного из "падших борцов": "Пушкин провозгласил его <Чацкого> неумным человеком, но ведь героизма‑то он у него не отнял, да и не мог отнять. В уме его, то есть практичности ума людей закалки Чацкого, он мог разочароваться, но ведь не переставал же он никогда сочувствовать энергии падших борцов"[93]. Герцен идет дальше и последовательнее— он увидит будущее Чацкого в каторжной ссылке: "…он <Чацкий> головой бьет в каменную стену общественных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки. Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу…"[94]
Герценовского Чацкого-"каторжника" не захочет принять бывший каторжник Достоевский, парадоксально переосмысливший эту фразу Герцена. В записной тетради 1876—1877 годов Достоевский напишет: "Ты всего‑то из банной мокроты зародился, сказали бы ему, как говорили, ругаючись, покойники из Мертвого дома<…>, когда хотели обозначить какое‑нибудь бесчестное происхождение". А на полях пометит: "Чацкому, если б его сослали"[95].
Крайности, как говорят, сходятся. Думается, здесь сошлись две полярные точки зрения — наиболее "высокая" и, пожалуй, самая уничижительная в истории восприятия образа Чацкого. Ведь не случайно же это "бесчестное происхождение" повторится в Смердякове — Лизавета Смердящая родила его, как известно, в "банной плесени".
Однако в мире Достоевского нет окончательных решений, нет абсолютных истин, предлагаемых читателю. Потому и "проблема Чацкого" (по сути, центральная в творчестве писателя, так как связана с осмыслением того или иного варианта "идейного" героя — героя-миссионера) не сводима к однозначным решениям. Хотя Достоевский вслед за Герценом и усвоит его периодизацию этапов общественного движения, усвоит и известные литературные символы, однако будет писать о их "грубости" и приблизительности; в подготовительных материалах к "Подростку" есть, например, такая запись: "Про современную литературу Версилов говорит, что данные ею типы довольно грубы (Чацкий, Печорин, Обломов) и что много тонкого и несомненно действительного ускользнуло…"[96] "Ускользнул" прежде всего сам Чацкий—и для "шестидесятников", и для Герцена грибоедовский герой — чистая абстракция, символ. Это не фигура, даже не лицо, а тонкий, изящный профиль — подобный тем пяти на обложках "Полярной звезды".
Фигура западника, бранящего окружающее его общество, стремящегося "вон из Москвы", приковывала пристальное внимание Достоевского. В подготовительных материалах к "Бесам" (1869—1872) появляется фигура "человека 40–х годов" — Гр[ановского], бичующего московское общество репликой Чацкого:
К перу от карт и к картам от пера,
И положенный час приливам и отливам.
С ним спорит некто Ш[апошни]ков. Его монолог имеет двойную направленность — против Чацкого (и декабристов в его лице), а также против "передовых людей" 1830—1840–х годов: "Он <Чацкий> был барин и помещик, и для него, кроме своего кружка, ничего и не существовало. Вот он и приходит в такое отчаяние от московской жизни высшего круга, точно, кроме этой жизни, в России и нет ничего. Народ русский он проглядел, как и все наши передовые люди <…>. Он тянул оброк, чтоб на него жить в Париже, слушать Кузена и кончить чаадаевским или гагаринским католицизмом. Если же он вольнодумец, то ненавистью Белинского с tutti quanti[97] к России"[98]. Сложный, многогранный образ, выведенный под именем Грановского], совмещает в себе (так же, как и у Герцена) двуединую природу — это облик "идеалиста 40–х годов" и одновременно Чацкого. Однако можно предположить, что, несмотря на множество общих характеристических черт поколения и несмотря на отсылки к Чаадаеву, Белинскому и И. Гагарину, этот "Чацкий" Достоевского имеет конкретного адресата — Герцена. Отсюда и постоянный мотив бегства из Москвы в Европу, ставший своего рода приметой "герценовского подтекста" в ряде суждений и даже в некоторых образах Достоевского. Ведь именно этот мотив проходит через "Зимние заметки о летних впечатлениях" Достоевского (1863), "целиком проникнутые мыслями Герцена"[99]: "Как это умный человек не нашел себе дела? Они все ведь не нашли дела, не находили два–три поколения сряду. <…> Однако ж Чацкий очень хорошо сделал, что улизнул тогда опять за границу <…>. Я видел их там всех, то есть очень многих, а всех и не пересчитаешь, и все‑то они, кажется, ищут уголка для оскорбленного чувства"[100]. "Видел" Достоевский "там", в Лондоне, в 1862 году, Герцена, ездил туда специально, чтобы встретиться с ним. В собирательном образе "человека 40–х годов" писатель акцентирует герценовские черты, увиденные сквозь призму судьбы грибоедовского героя. Можно сказать, что Чацкий воспринимался писателем "под знаком" Герцена. Не случайно и его личное отношение к Герцену развивалось параллельно отношению к Чацкому. Исследователи не раз обнаруживали эту динамику — от сочувствия Чацкому в 60–е годы к постепенному нарастанию негативных характеристик и к резко отрицательным оценкам героя в конце жизни писателя. Современники фиксировали то же отношение и к Герцену на протяжении 60—70–х годов: от "мягкого" к "резкому". Н. Н. Страхов, например, свидетельствовал: "Гордость просвещением, брезгливое пренебрежение к простым и добродушным нравам — эти черты Герцена возмущали Федора Михайловича, осуждавшего их даже и в самом Грибоедове, а не только в наших революционерах и мелких обличителях"[101]. Характерна уже сама связь этих двух имен — Герцен и Грибоедов. Эта же чрезмерная "гордость" оттолкнет писателя и от Чацкого. Сходным образом будет в конце жизни описан Достоевским и Чацкий, судя по воспоминаниям А. С. Суворина: "Чацкий был ему не симпатичен. Он слишком высокомерен, слишком эгоист. У него доброты нет. У Репетилова больше сердца"[102].
Однако резкие приговоры Чацкому как общественному типу в публицистике смягчались под пером Достоевского–романиста, где точкой отсчета была сама человеческая сущность героя[103].
Достоевский откроет в грибоедовском герое не только идею, но и характер, личность — в ее противоречивых и трагически непримиримых элементах. Пушкинская формула им будет переосмыслена: глупый, но добрый малый у Достоевского превратится в искренне заблуждающегося ("глупость" — как следование ложной идее), но сердечного человека. "Это (Чацкий. — В. П.) фразер, говорун, но сердечный фразер и совестливо тоскующий о своей бесполезности"[104], — напишет Достоевский в "Зимних заметках о летних впечатлениях". "Но пусть он <Чацкий> глуп — зато у него сердце доброе"[105], — отзовется Шатов–Ш[апошни]ков из набросков к "Бесам". Герои, ориентированные на Чацкого, такие, как Степан Трофимович Верховенский, Версилов, Ставрогин, — будут поражать окружающих своей "странностью" (смешанной порой и с "глупостью" и с безумием), непонятным, с точки зрения здравомыслящего нового поколения, гуманизмом, антирационально–стью, своими прорывами в искренность и "сердечность".
Достоевский не забудет и "комических" черт Чацкого— иногда будут смешны и старший Верховенский, и Ставрогин, и Версилов. Не случайно на всю жизнь Аркадий Долгорукий запомнит Версилова в облике Чацкого, которого тот играл на домашнем спектакле: "Я <Аркадий> с замиранием следил за комедией; в ней я, конечно, понимал только то, что она ему изменила, что над ним смеются глупые и недостойные пальца на ноге его люди. Когда он декламировал на бале, я понимал, что он унижен и оскорблен, что он укоряет всех этих жалких людей, но что он — велик, велик!"[106] За комическим важно было разглядеть великое.
Версилов, по сути, средоточие размышлений Достоевского над судьбой "русских Чацких" — от декабристов до Герцена. Здесь, в "Подростке", он не столько "барин", "крепостник", оторванный от народа, сколько "тип милый, восторженный, страдающий, взывающий и к России, и к почве…"[107]. Происходит переоценка ценностей: в своем анализе типов русской дворянской интеллигенции Достоевский возвращается от этапа "Бесов" к этапу "Зимних заметок…". Тогда же он задумает статью о декабристах под названием "Лучшие люди". Это не случайно, так как размышления о декабристах всегда тесно переплетаются у Достоевского с размышлениями о Чацком — литературном прототипе образа Версилова[108]. Не случайно и потому, что суждения о декабристах проецируются на последующее поколение— на деятелей 40–х годов, в первую очередь на Герцена — исторического прототипа образа Версилова. Герой, представитель "лучших людей", "русской тысячи", связан с двумя фигурами — Чацким и Герценом.
Роман "Подросток", как ни один из других романов Достоевского, пронизан грибоедовскими реминисценциями. Сама история поколения, к которому принадлежит Версилов, показана на фоне Чацкого. Это постоянное присутствие "тени Чацкого" за спиной Версилова особенно заметно в черновиках "Подростка". Здесь встречаем: "Начать с "Горя от ума" и истории поражения"[109]. Или, например, о Версилове как культурном типе "всемирного скитальца": "NB. Как это случилось, что у нас образовался такой любопытный тип всемирно болеющего человека из дворянства Петра Великого? И зачем говорить, что он ни к чему не способен, кроме странствования? Да разве всемирное боленье тоже великое дело? Да неужели все болели, эти и вели‑то и ведут за собой. Да неужели крепостники? Ну вот, именно крепостники. Начиная с Чацкого–крепостника, но ведь довольно из 1000 одного — тысячи и десятки прошли бесследно, а Чацкий‑то вот остался в памяти. О, тут много было фанфаронов, комичных людей, да я ведь не все хвалю"[110].
Молодость героя приходится на 30—40–е годы, и он с удовольствием вспоминает эпоху горячих кружковых споров, замечая: "Это был чад, но благословение и ему"[111]. "Чад" (ведь и Чацкий, и Версилов постоянно в чаду событий, идей, противоречий) — так Достоевский оценит прежние духовные искания Версилова — Чацкого. Но это уже смягченная оценка, данная в свете вынашиваемых писателем идеалов всеобщего единения, братства, гармонии, где "русским Чацким" предстоит сыграть немаловажную роль…
3. СМЕРТЬ ГЕРОЯ
На рубеже XIX и XX веков среди разноголосицы мнений[112] прозвучал один трагический голос, исполнивший реквием по "милому", "восторженному" и навсегда уходящему типу "русских Чацких". Это был Блок, автор незаконченной поэмы "Возмездие", где в облике героя проступали и черты реального прототипа — отца поэта, A. Л. Блока, и "родовые" признаки, восходящие к грибоедовскому Чацкому:
Его прозрения глубоки,
Но их глушит ночная тьма,
И в снах холодных и жестоких
Он видит "горе от ума"…[113]
Раздумья над противоречивостью этого образа постепенно сменились в сознании Блока ощущением трагического финала существования героя — символического знака конца старой культуры и старой эпохи. Не случайно в прозаических набросках к поэме появятся строки: "На фоне каждой семьи встают ее мятежные отрасли — укором, тревогой, мятежом… Может быть, они сами осуждены на погибель… Они — последние. В них все замыкается. Им нет выхода из собственного мятежа…"[114].
Сама смерть Блока воспринималась как осуществление его собственного пророчества, как "возмездие" Истории. Именно так она была осмыслена в статье Б. Эйхенбаума "Судьба Блока" (1921) и в статье Ю. Тынянова "Блок" (1921). Оба отметили как наиболее важные для Блока строки: "Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим". Процитировав их, Тынянов напишет: "Об этом холодном образе не думают, он скрыт за рыцарем, матросом, бродягой"[115]. У Эйхенбаума Блок предстает как трагический актер, "загримированный под самого себя", а смерть оказывается неожиданным разрушением сценической иллюзии: "И вот — наступил внезапный конец этой трагедии: подготовленная всем ее ходом сценическая смерть оказалась смертью подлинной…"[116] В судьбе поэта прорисовывалась судьба всего поколения, не выдержавшего перемены роли (Эйхенбаум писал: "Пророки революции, они теперь мрачные ее созерцатели"[117]). "Схождение" Тынянова и Эйхенбаума было знаменательно: обрисовывался культурный тип героя, вступившего на новом витке истории "в противуречие с обществом".
Судьба Блока оказала влияние на возникновение замысла романа Ю. Тынянова "Смерть Вазир–Мухтара" (1927—1928). Этому роману и суждено было подвести итог вековому диалогу с Чацким в русской литературе.
Не случайно и название романа: трагическая гибель героя символизировала крушение мифа, питавшего культуру в течение ста лет. Ощущение "хруста костей", великого слома истории — характерное для всего "поколения на повороте" (Л. Я. Гинзбург) — водило пером Тынянова, показавшего невозможность существования героя и закономерность его гибели. Трагические размышления о человеке, не вписавшемся в "мертвую паузу общества и государства", были, конечно, глубоко автобиографичны. Именно в пору работы над "Вазир-Мухтаром" Тынянов (как и многие представители "культурного поколения", в частности Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский) напряженно размышляет о проблеме поведения, пытаясь отыскать свою "точку совместимости" с окружающим миром.
К судьбе Блока отсылал и эпиграф к роману — известное стихотворение Е. А. Баратынского:
Взгляни на лик холодный сей,
Взгляни: в нем жизни нет…
В посмертных публикациях стихотворение расшифровывалось как "К портрету Грибоедова". Однако "холодный лик" ассоциировался и с Блоком: вспомним "холодный образ" в статье Тынянова "Блок", вспомним и наверняка известную Тынянову интерпретацию "холодного лика" как портрета Грибоедова в статье Блока "О драме". Там есть скрытая цитата из стихотворения Баратынского: в лице Грибоедова, как замечает Блок, "жизни нет". Таким образом, подобно тому, как у Достоевского двуединый образ Чацкого — Грибоедова постоянно воспринимался под знаком Герцена, у Тынянова Грибоедов — Вазир–Мухтар — был окружен блоковскими ассоциациями.
Центральная проблема романа — взаимоотношения человека с историей и в связи с этим выбор исторического поведения — возвращает Тынянова в "магический круг" грибоедовской комедии. В романе переплелись воедино две предшествующие линии восприятия "Горя от ума". С одной стороны, Грибоедов и Чацкий, автор и герой, соединились в одном персонаже — Вазир-Мухтаре. С другой стороны, тыняновский Грибоедов проецировался на тип "мятежных отраслей", "русских Чацких".
Прошлое героя воссоздается "по мотивам" "Горя от ума": здесь и "московские кузины", "дядюшка", приходивший к нему "в спальную тащить на визиты"[118], и "хвастовство старичков московских, их покровительство и суетня бессмысленная у шуб в передних". Как и Чацкий, герой Тынянова решает, что "не ездок" туда, бежит вон из Москвы.
Однако все это в прошлом. А настоящее встает перед Вазир–Мухтаром в виде жестких исторических обстоятельств, подминающих под себя человека и судьбу. История заново переписывает сюжет "Горя от ума": бывший "умник", бывший Чацкий оказывается в положении Молчалина. Вазир–Мухтар размышляет: "О нем говорят, что он подличает Паскевичу… Судьи кто? <…> Они скажут: Молчалин, они скажут: вот куда он метил, они его сделают смешным". Злоязычный Сенковский прямо намекает на "молчалинство" — во время экзамена он в лицо Грибоедову бросает строки знаменитого монолога:
Мне завещал отец…
Тыняновский Грибоедов — трагическая фигура. Он — герой в маске, вынужденно играющий роль. Грибоедов обретает своего двойника — Вазир–Мухтара, который пытается жить и действовать по законам реальности. При этом сознание героя ясно фиксирует это раздвоение. Так, выслушивая сентенции Голенищева-Кутузова, он размышляет: "Тьфу, Скалозуб, а кто ж тут Молчалин? Ну, что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина".
Атрибутами роли Вазир–Мухтара становятся две ненавистные ему вещи — "позлащенный мундир" и "павлинье звание". Мундир как символ отступничества Грибоедова от декабристских идеалов возникает в разговоре осужденных по делу декабристов, разжалованных в солдаты Берстеля и Кожевникова. Они устраивают суд над бывшим "учителем", как оба называют Грибоедова. Кожевников с упреком цитирует гневные инвективы Чацкого: "Мундир! один мундир!", "…он дойдет до степеней известных", — переадресовывая их Чацкому — Грибоедову. Однако мотив молчалинства получает неожиданное развитие. Внешность оказывается обманчивой, а мундир не спасает ни от чего. Завершая импровизированный суд над Грибоедовым, Берстель вдруг возражает своему неумолимому собеседнику: "Мундир, говорите вы. Так мундир та же внешность… Я только говорю, что если вы Чацкого по бальному наряду не судите, так зачем вы его автора судите по позлащенному мундиру?" Итак, суд отменяется. Герою предстоит доиграть свою роль до конца.
Трагизм поведения Вазир–Мухтара заключается в отчетливом предчувствии своего конца, близкой гибели. История словно мстит ему за неудачное перевоплощение в Молчалина. И дело, конечно, не в случайной гибели в Тегеране. Вазир–Мухтар ощущает свою отторженность от всего. Прежде всего, от родины. Россия и "заграница" как бы меняются местами — "иностранщина" окружает героя везде: в образе Нессельроде, Родофиникина, вечного доктора Макниля и даже Нины, в чьем поцелуе он чувствует "иностранный акцент". Не нужен он не только правительству, но и оппозиции. Проект Закавказского государства вызывает гнев бывшего "либералиста" Бурцова: "В скот, в рабов, в преступников мужиков русских обратить хотите… Отвратительно! Стыдитесь!.. Это вы, который "Горе от ума" создали". Здесь происходит еще одно перевоплощение: Чацкий сливается с героем Достоевского— с Шапошниковым–Шатовым из черновых набросков к "Бесам". Отвечая Бурцову, Вазир–Мухтар произносит монолог "по мотивам" монологов этого обвинителя декабристов: "Вы бы как мужика освободили? Вы бы хлопотали, а деньги бы плыли… И сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья… временно, только временно не угодно ли вам на барщине поработать? И Кондратий Федорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольною обязанностью крестьянского сословия. И верно, гимн бы написал". Вазир–Мухтар Тынянова — это многослойный образ, отсылающий ко многим литературным типам. В частности, это и Чацкий, прошедший через разочарование самого Грибоедова в декабристских идеалах, это и герой, познавший уже скорбь героев Достоевского — скорбь отрыва от почвы лучших людей России.
Взаимоотношения Вазир–Мухтара с русским народом даны в романе сквозь призму литературных реминисценций. Особенно показательна сцена гуляния на бульваре. Грибоедов, беря под защиту вора, над которым нависла угроза немедленной расправы, противостоит тут толпе, народу. Эта картина из уличной жизни отсылает, с одной стороны, к Некрасову ("Вор"), а с другой — что здесь важнее — к "почвенничеству" Достоевского. Не случайно навязчиво проходит через всю сцену мотив грязи, "почвы", с которой соприкоснулся герой: "…воришка без всякого выражения опускался в грязь"; "Все решалось не в кабинетах с акварельками, а в жидкой грязи, на бульваре". Грибоедов в финале едет "переобуться": "Сапоги его были до колен в желтой густой глине".
Вазир–Мухтар ежеминутно ощущает себя внутренне чуждым окружающему миру. Главная его идея — идея служения Отечеству — обессмысливается. Обессмысливается потому, что Отечества нет. Символом призрачности, ненадежности этого государства становится для героя воздвигаемый на сваях Исаакиевский собор, "церковь, которая строится десятилетиями, с тем чтобы через сто лет провалиться сквозь землю".
Тыняновский Грибоедов так и не смог сделаться ни Молчалиным, ни Скалозубом, ни Горичем (а перспектива такая маячит перед ним в облике Нины и "вечных Цинандал"). Победа внешним образом оказывается за Историей. Вазир–Мухтар гибнет. Но самой своей гибелью он бросает дерзкий вызов судьбе, ломая намеченный ею "сюжет". Идя встречать смерть, "он надел шитый золотом мундир, а на голову треуголку — как на парад". И он гибнет в этом золоченом мундире, уготованном ему судьбою для молчалинско-скалозубовской роли…
Комедия с переодеваниями обернулась высокой трагедией. Трагическая смерть ведет к очищению, обнажает первоосновы. На мертвом Вазир–Мухтаре "не сохранилось… лоскута золотой одежды".
История не могла торжествовать победу…
И вот возникает в конце романа Пушкин, встречающий тело "Грибоеда". Встреча дает толчок мыслям и чувствам: в уме Пушкина мелькают фразы, известные нам по "Путешествию в Арзрум". И вдруг: "Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил "Горе от ума"". В тексте "Путешествия…" мы найдем только слова о "мгновенной и прекрасной" смерти. Остальное Тынянов "придумал". И слова эти имеют особый смысл, ибо парадоксальным образом отсылают нас к другому произведению и другому герою. В романе Л. Толстого "Война и мир" о смерти Кутузова сказано: "Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен… делать больше было нечего"[119].
В сознании Пушкина закономерно рождался вопрос: "Он знал, хоть и ошибся. Но если он знал… зачем… Зачем поехал он?" И тут же — невнятный, может быть, для читателя, но жутковато–ясный для Пушкина ответ: "Но власть… но судьба… но обновление". Здесь же: "Холод прошел по его лицу". Этот трагически-леденящий холод — от осознания того, что Грибоедов открывает путь для всех, кто пойдет за ним следом, — путь битвы с Историей и судьбой. Путь, уготованный всем "русским Чацким".