На глазахъ моей генерации произошло, въ Англіи, роскошное развитие прикладною искусства. Англичане, со времени ихъ всемірной выставки, въ началѣ 50-хъ годовъ, стали дѣлать больше, чѣмъ всѣ другія націи, въ этомъ направленіи и Кенсингтонгскій музей явился блистательнымъ результатомъ этихъ стремленій. И, съ тѣхъ поръ, изученіе различныхъ стилей художественнаго производства изощряло таланты и вкусы англійскихъ артистовъ и техниковъ. Между ними въ послѣдніе годы особенно выдѣлился Морисъ. Во всѣхъ слояхъ общества повысился интересъ къ изящной отдѣлкѣ домовъ, къ декоративнымъ украшеніямъ, къ стильной мебели, бронзѣ, посудѣ, обоямъ и драпировкамъ. И свое англійское, и континентальное средневѣковье, и эпоха Возрожденія, и всѣ дальнѣйшіе оригинальные моменты въ развитіи декоративнаго искусства нашли въ Англіи благодарнѣйшую почву.
Когда вы поживете въ Лондонѣ и станете тяготиться казарменнымъ видомъ тамошнихъ улицъ, отсутствіемъ всякой архитектуры цѣлыхъ десятковъ тысячъ домовъ — передъ вами еще рѣзче выступитъ контрастъ между такой варварской первобытностью фасадовъ и художественной отдѣлкой домовъ и квартиръ. Фасады измѣнить трудно и, вѣроятно, еще на сотню лѣтъ, а то и больше, Лондонъ, на двѣ трети, будетъ покрытъ этими кирпичными законченными ящиками. Зато потребность въ изящной обстановкѣ все растетъ, и вкусъ дѣлается изощреннѣе. Образцы даже фабричнаго производства носятъ уже на себѣ печать таланта, тонкаго изученья различныхъ стилей — и все это не въ дюжинно-подражательномъ родѣ, а съ оттѣнкомъ чего-то своего, національнаго, восходящаго, большею частью, къ образцамъ и стилямъ англійскаго средневѣковья и Возрожденія.
Музыкальный Парижъ не былъ у насъ предметомъ особеннаго интереса, въ половинѣ 6о-хъ годовъ. Всѣ мы воспитались на нѣмецкой музыкѣ гораздо больше, чѣмъ на какой-либо другой. Новая русская музыкальная школа стала высоко цѣнить Берліоза, выше, чѣмъ его соотечественники, но французские композиторы еще не овладѣли симпатиями нашей публики. И къ тому времени, когда я попалъ въ Парижъ, издали, изъ Петербурга, довольно трудно было составить ясное понятіе о томъ — какую роль играетъ музыка въ жизни Парижа. Ho, какъ разъ въ половинѣ бо-хъ годовъ и начались новые успѣхи французской оперной музыки, французской не потому только, что композиторы избирали Парижъ постояннымъ мѣстомъ своей дѣятельности… Мейербееръ уже допѣвалъ свою пѣсню; а Россини недавно замолкъ. Я говорю о восходившей тогда звѣздѣ Гуно. Его «Фаустъ» былъ только что поставленъ въ «Théâtre Lyrique» и сразу сдѣлался всемірно извѣтнымъ произведеніемъ. Не прошло и двухъ-трехъ лѣтъ, какъ вся Европа и Америка заслушивались мелодіями этого, уже чистофранцузскаго, композитора.
Но и раньше, въ первую половину вѣка, французы имѣли свою собственную область драматической музыки, разработанную въ Парижѣ больше, чѣмъ въ какомъ-либо другомъ музыкальномъ центрѣ. Это— область комической оперы. Когда-то въ Россіи гораздо болѣе любили французскія комическія оперы, вплоть кажется до 40-хъ годовъ. Я еще ребенкомъ помню, что на всѣхъ провинціальныхъ сценахъ, съ грѣхомъ пополамъ, шла «Цампа» Герольда, и вотъ эту же самую «Цампу» я нашелъ на репертуарѣ парижской Комической Оперы», и въ течеше сорока лѣтъ она не сходила съ него. И теперь, когда бы вы ни пріѣхали, зимой или весной если вы проживете подольше въ Парижѣ—навѣрно Цампу дадутъ и не одинъ разъ въ мѣсяцъ. Истый французъ, нѣсколько стараго покроя— парижанинъ или провинциалъ — чувствуетъ себя всего пріятнѣе: именно въ залѣ «Комической Оперы», сгорѣвшей при мнѣ, въ одну изъ моихъ весеннихъ поѣздокъ въ Парижъ. Онъ любитъ легкую, игривую музыку, и, въ этомъ смыслѣ, между старыми французскими генераціями и молодыми легла порядочная пропасть. Къ 8о-мъ годамъ культъ Вагнера уже открыто поднялъ голову и съ каждымъ годомъ французы все болѣе и болѣе вагнеризуются.
У насъ въ Петербургѣ и въ Москвѣ, въ началъ 60-хъ годовъ, почти что не давали даже и лучшихъ французскихъ комическихъ оперъ, такъ что для меня нѣкоторыя старыя вещи, вродѣ напр., «Le pre aux clercs» Герольда были пріятной новинкой; а также и многія, давно у нас не идущія оперы старика Обера.
Онъ и тогда уже былъ древній старикъ и доживалъ свой вѣкъ въ званіи директора Парижской Консерваторіи. Я обратился къ нему въ тотъ парижскій зимній сезонъ, когда я сталъ изучать преподаваніе театральнаго дѣла. Я нашелъ его въ знаменитой квартирке rue S-t Georges, со старинной отдѣлкой высокихъ комнатъ, гдѣ онъ еще сочинялъ на такомъ же старинномъ «флигелѣ». Принималъ онъ меня въ шелковой douillette, (шлафрокъ), въ очень ранній утренній часъ. Наружность этого небольшого роста старичка, бритаго, съ сѣдыми височками, чрезвычайно напоминала, по типу, многихъ нашихъ чиновниковъ 30-хъ и 40-хъ годовъ; но онъ еще былъ бодръ, хотя, по видимому, консерваторскими дѣлами занимался уже мало. И, кажется, въ ту же зиму, или годомъ позднѣе поставлена была послѣдняя его опера «Le dernier jour de bonheur». къ которой парижане отнеслись болѣе, чѣмъ снисходительно. Ее можно было смотрѣть и слушать безъ скуки, даже съ нѣкоторымъ удовольствіемъ. Поразительно, во всякомъ случаѣ, было то, что такой древній старичекъ, уже на краю гроба, могъ написать музыку на любовный сюжетъ, мѣстами очень мелодичную и даже согрѣтую, кое-гдѣ, поэтическимъ чувствомъ.
Сверстника автора «Фра-Діаволо» — такого же древняго Россини — мнѣ случалось видать въ театрахъ въ зиму 1865— 66 г., т. е. въ первую мою парижскую зиму. «Африканка» Мейербеера была еще новинкой. Мнѣ и нѣкоторымъ моимъ русскимъ знакомымъ она мало нравилась; мнѣ приводилось тогда выдерживать споры съ французами. Къ Мейербееру парижская критика относилась еще, болѣе или менѣе, снизу вверхъ. Для большинства же тогдашнихъ рецензентовъ «Гугеноты» и «Вильгельмъ Телль» были столпами французской драматической музыки. Россини, замолкнувшій во время, доживалъ свой вѣкъ богатымъ человѣкомъ въ своемъ парижскомъ домѣ, куда всѣ являлись на поклоненіе и выслушивали его безконечные анекдоты и каламбуры. Случилось такъ, что на одномъ первомъ представленіи мнѣ на него указали въ креслахъ; a онъ сидѣлъ рядомъ съ Оберомъ. Въ антрактахъ оба встали спиной къ рампѣ, и я могъ прекрасно ихъ обоихъ разглядѣть. Тогда еще я не бывалъ у Обера. Россини показался мнѣ лицомъ и фигурой худощавѣе, чѣмъ па его портретахъ того времени. Онъ держался еще довольно прямо, въ высокомъ старомодномъ галстухѣ; быть можетъ, онъ красилъ волосы, но большой сѣдины я не замѣтилъ, между тѣмъ какъ Оберъ былъ совсѣмъ сѣдой.
Всѣ эти три корифея отошли на задній планъ, когда музыка Гуно добилась всеобщаго признанія. Съ ней выступалъ другой оттѣнокъ французскаго лиризма, быть можетъ, оттого, какъ находятъ некоторые, что въ Гуно текла отчасти еврейская кровь. Но та же кровь текла и въ жилахъ Мейербеера; а между тѣмъ между «Гугенотами» и» Фаустомъ» чувствуется цѣлый промежутокъ, въ который настроенія и вкусы получили иной оттѣнокъ. Но я не скажу, чтобы на «Лирическомъ Театрѣ», гдѣ первоначально былъ поставленъ «Фаустъ», представленія этой оперы были тѣмъ, что французы называютъ «un succès monstre». Правда, ее давали постоянно, но она не вызывала тѣхъ энтузіазмовъ и тѣхъ протестовъ, какіе обыкновенно выпадаютъ на долю произведенiямъ болѣе смtлыхъ и самобытныхъ творцовъ. рядомъ съ Гуно — Амбруазъ Тома добился славы «Миньоной» и «Гамлетомъ», но его и въ Парижѣ никто не считалъ новаторомъ. Онъ представлялъ собою французскія традиціи и занялъ, послѣ Обера, мѣсто директора Консерваторіи.
Вагнеръ — вотъ композиторъ, сдѣлавшійся на нашихъ глазахъ главнымъ мѣриломъ того — какъ развились и преобразовались музыкальныя идеи и вкусы парижанъ. Тридцать лѣтъ раздѣляютъ первую постановку «Тангейзера» въ «Большой Парижской Оперѣ», и послѣднюю, бывшую въ позднѣйшее время. «Тангейзеръ» остался все той же самой оперой, но парижская публика измѣнилась, какъ французы любятъ выражаться «du tout au tout». Нужды нѣтъ, что и въ послѣдніе годы, при постановкѣ «Лоэнгрина», вышла антипрусская уличная манифеста, но дѣло противниковъ Вагнера, какъ высокодаровитаго представителя нѣмецкой музыки, было уже проиграно.
Меня познакомили со старымъ французскимъ писателемъ, игравшимъ когда-то роль въ движеніи романтиковъ изъ группы, прозванной, въ свое время, «les burgraves» — Альфонсомъ Руайе, знатокомъ исторіи европейскаго театра, составителемъ нѣсколькихъ либретто (въ томъ числѣ либретто оперы «Фаворитка») и переводчикомъ испанскихъ драматурговъ. Ко мнѣ онъ обратился съ просьбою составить ему очеркъ развитія новаго русскаго драматическаго театра. Въ теченіе одной зимы я довольно часто видался съ нимъ, и вотъ отъ него-то получилъ я самыя точныя свѣдѣнія о «провале», постигшемъ первое представленіе «Тангейзера». Альфонсъ Руайе былъ, какъ разъ въ то время, директоромъ Оперы. Теперь, по поводу окончательнаго торжества и «Тангейзера», и другихъ оперъ Вагнера, въ Парижѣ вспоминали подробности этой исторіи. Альфонсъ Руайе, самъ по себѣ, не былъ восторженнымъ неофитомъ вагнеровской музыки, но считалъ «Тангейзера» очень замѣчательной вещью. Онъ говорилъ мнѣ, что опера навѣрно прошла бы благополучно, еслибы тогдашніе поклонники Вагнера держали себя поскромнѣе. Вдобавокъ и тутъ примѣшалась политика. Опера была патронирована женой австрійскаго посланника, княгиней Меттернихъ, и фрондирующая публика смотрѣла на нее, какъ на вещь, навязанную придворными сферами; а этого было совершенно достаточно. Но, разумѣется четыре пятыхъ всѣхъ тогдашнихъ оперныхъ «habitues» были слишкомъ французскихъ вкусовъ, чтобы оцѣнить красоты «Тангейзера».
Теперь для любого француза «fin de siècle» такого рода непониманіе кажется не только варварскимъ, но совершенно немыслимымъ, и всего замѣчательнѣе, что послѣ войны, рядомъ съ выходками шовинизма, обкрашенными и на Вагнера, культъ его разрастался съ поражающей быстротой. Теперь всякій «декадентъ», каждая свѣтская барынька захлебываются, говоря не то, что о вагнеровскихъ операхъ первой манеры, но о послѣднихъ продуктахъ его творчества, — о «Нибелунгахъ», «Тристанѣ и Изольдѣ» и «Парсивалѣ». Разспросите кого угодно — кто повѣщалъ въ послѣдніе годы, представленія въ Байрейтѣ, и всѣ вамъ скажутъ, что число французовъ всегда очень значительно.