Школа у Бориса Андреевича была первоклассная. Страсть к театру ему, уроженцу Саратова, передалась от старшего брата Виталия. Вначале Борис Бабочкин занимается в Саратовской студии, однако там происходит нешуточный эстетический раскол, и будущая кинозвезда принимает сторону реформаторов. Он навсегда запомнит реплику тамошних педагогов, давших ему рекомендацию для учебы у самого Немировича-Данченко: «Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой!»
В августе 1920-го отправляется на поезде в столицу, имея при себе, помимо заветного письма, пуд муки для пропитания и обмена. Съестной припас еще в дороге у него реквизируют, но это отнюдь не повод, чтобы свернуть с намеченного пути.
Поступает в студию Михаила Чехова, чуть позже – еще и в Госстудию «Молодые мастера» под руководством Иллариона Певцова. Из чеховской компании, где атмосфера представляется слишком уж «монастырской», вскоре уходит. Зато с Певцовым по окончании занятий отправляется в театр Иваново-Вознесенска. Первые годы своей карьеры без устали переезжает из города в город – Могилев, Воронеж, Кострома, Самарканд, Харбин, Бердичев, Пишпек, – исполняя огромное количество самых разных ролей. «Мне нравился провинциальный театр», – отмечал Бабочкин впоследствии, добавляя, что зачастую там приходилось играть по две-три премьеры в неделю.
Провинция, где борешься не столько за первенство в состязании с коллегами-конкурентами, сколько за любовь простодушных, куда более доверчивых и благодарных, нежели в столицах, зрителей, похоже, научила его демократичной манере и яркости подачи.
Вкус к психологическим нюансам помогли развить Михаил Чехов, Илларион Певцов и, конечно же, классическая литература – Борис Андреевич всегда предпочитал качественные, проверенные временем тексты. С артистом Василием Ваниным они еще в 1920-е заключили договор: «Если уходишь со сцены без аплодисментов, ставишь товарищу бутылку пива». Любопытно, что именно Ванин, имевший опыт игры Чапаева в театре, был первоначально утвержден Васильевыми и худсоветом на главную роль, а его друг Бабочкин должен был стать Петькой. Причем обсуждения, связанные с фильмом, часто проходили на квартире Певцова, который на тот момент являлся ведущим актером Ленинградского театра имени Пушкина и опекал постановщиков. Один из них, Георгий, прежде был учеником его студии. Сам Певцов блистательно исполнил в картине роль полковника Бороздина. Все эти факты помогают опознать триумфальное предприятие под названием «Чапаев» чуть ли не как продукт домашних посиделок, но… Друзей и знакомых подбирали не оттого, что берегли «богатую поляну» для своих, а всего лишь потому, что никаких особых дивидендов получить не рассчитывали. Планировалась просто честная работа, подкрепленная солидарным усилием единомышленников. И еще примечательный факт: суперзвезда Художественного театра и таких культовых для своего времени кинофильмов, как «Мать» и «Третья Мещанская», Николай Баталов, получив приглашение на роль Чапаева, отказался. Видимо, не счел приглашение интересным. Какая все-таки великая была у нас культура: никому не известные поначалу люди едва ли не мимоходом создавали мифы, сила которых не иссякнет никогда.
Особняком стоят режиссерские киноработы Бабочкина: «Родные поля» (1944), совместно с Анатолием Босулаевым, и «Повесть о «Неистовом» (1947). Первая картина – с авторским названием «Быковцы» – выдающаяся. Действие происходит в деревне Быковка в годы Великой Отечественной. Борис Андреевич играет председателя колхоза, повоевавшего в Гражданскую, а теперь приставленного к бабам и старикам руководить хозяйством. Настает время посевной, потом – сбора урожая, затем – вновь напряженная посевная… В деревню регулярно поступают похоронки; иногда, впрочем, еще и наполненные героическим светом новости о подвигах и боевых наградах воюющих далеко от дома быковцев. Лента, пожалуй, несколько приукрашивает тяжелый тыловой быт, но все равно реальность представлена в ней так, как, пожалуй, нигде в нашем послевоенном кинематографе. Бабочкин в своей роли удивителен: неузнаваемый мужик со стертой внешностью – таких в пафосном советском кино тех лет обычно назначали на роли отрицательные. Интересно наблюдать, как методично опровергает он «типажные законы», как раз за разом пробивается у него из-под спуда повседневности лихая молодецкая порывистость. Впрочем, актер настолько профессионален, что никогда не использует свои гениальные «чапаевские» открытия ради усиления других, позднейших образов, всегда и все придумывает с нуля.
Бабочкин не «лакирует» народ в лице председателя, не симулирует простоту. Его персонаж снова сложен, многослоен. Есть в картине потрясающий эпизод: старик упрекает главного героя за то, что тот «занесся», «загордился». Начальник парирует: «Врешь, дед, крестьянин я, им и останусь. А смиренности нету во мне, в 19-м году сбросил. И теперь – всем ровня! Ну, конечно, горжусь. Несу себя. Потому – знаю, куда». Борису Андреевичу весьма к лицу эта лексика и подобный строй мысли.
На кадрах хроники занятий Мастера со студентами ВГИКа он говорит: «Запомните на всю жизнь – всегда длинная задача, длинное действие, а не короткая капуста, рубленая и шинкованная».
Так и сам жил – не сбавляя оборотов, не поддаваясь смятению, которое рождалось порой на почве жестких конфликтов. Ведь нетрудно представить, какому количеству талантливых людей было трудно примириться с тем, что именно ему выпал единственный в своем роде счастливый билет – олицетворять эпоху и народную душу в национальном масштабе, историческом измерении. Элина Быстрицкая, работавшая с ним в Малом, однажды корректно обмолвилась: «Он был любим и уважаем множеством наших артистов, но исключение могли составлять высокие дарования, соперничавшие с ним… С ним пытались поступать не очень хорошо, поэтому он так болезненно переживал». Его заветная роль оказалась великим испытанием. Бабочкин не сдался, не вышел в тираж, не стал слабой копией себя прежнего и, как положено великому художнику, продолжал творить неповторимые образы.
Дело БаталоваАлексей Баталов
Алексей Владимирович Баталов (1928–2017)
Он давно и прочно утвердился в общественном сознании как символ интеллигентности. Его киногерои, как правило, исполнены достоинства, наделены лучшими человеческими качествами. Зрители любят их за уверенность в себе и верность моральным принципам, цельность натуры и благородство поступков. 20 ноября со дня рождения этого удивительно одаренного артиста исполнится 90 лет.
Есть сведения о том, что Глеб Панфилов предлагал ему в конце 1970-х сыграть циничного драматурга-конъюнктурщика Кима Есенина в «Теме». Алексей Владимирович благоразумно отказался, а вместо этого принял участие в съемках картины «Москва слезам не верит». Там и состоялась его последняя классическая роль – Георгия Ивановича, Гоши. «Да, у него получается мужчина, который очень много берет на себя», – комментировала партнерша по фильму Вера Алентова.
Вопрос выбора жизненного пути для него изначально не стоял, в чем он непринужденно, без всякой рисовки (впрочем, как обычно) признавался: «Все до одного мои родственники – актеры Московского Художественного театра». Или – даже так: «Если бы в квартире, где я рос, поставить табуретку, она тоже стала бы актрисой!»
Манера Баталова вызывающе современна. Неизвестно, что стало бы с ним в театре, который требует умения методично форсировать эмоцию, усиливать психологический эффект, наращивать во всех направлениях натиск на дышащую синхронно с артистом публику. Наверное, при необходимости тоже приспособился бы: подобрал броские краски, освоил гротескные приемы с вычурно-ядовитыми интонациями. Некоторые сугубо театральные звезды оставляли на пленке потрясающие свидетельства собственного мастерства, но вот беда – со сменой эпох даже самая гениальная вычурность нет-нет да и обнаруживает некоторую искусственность.
Похоже, Баталов усвоил этот урок отменно: его образцовая уравновешенность и десятилетия спустя поражает не меньше, чем в прежние времена. Он глубоко изучил и ловко приспособил к себе систему Станиславского, однако ему всегда доставало внимательности и душевных сил для того, чтобы – наряду с центральной задачей по перевоплощению – успешно адаптировать персонажа к конкретной физической реальности. Многие мастера по инерции или по незнанию киноспецифики слишком настойчиво обыгрывают перед камерой литературную основу, но Алексей Владимирович значимость материальной среды (вещной составляющей, всего того, что нужно учитывать в каждом конкретном эпизоде) котировал не меньше, нежели важность драматургии.
Тамара Семина, пересекавшаяся с Баталовым в работе над лентой Иосифа Хейфица «День счастья» (1964), впоследствии очень точно отозвалась об особенности его существования на площадке: «У него лицо гуттаперчевое, и в соответствии с тем, какая сцена тебе предстоит, он меняет свое состояние. Я поэтому сразу, целиком и полностью погружалась в атмосферу того или иного эпизода. Он как гипнотизер».
Откуда такая сверхвнимательность, чем предопределена, обеспечена? Можно с уверенностью сказать, что она следствие психической стабильности и продукт внутрисемейной определенности. Человека не дергали, не «воспитывали», не «регулировали», а главное, не ставили под сомнение правильность его спонтанных эмоциональных реакций. С малых лет он принимал самого себя таким, каким был на самом деле. Следовательно, располагал достаточным количеством психологических ресурсов, чтобы воспринимать окружающую действительность без оценочной истерии, спокойно, а если требуется, то и стоически. Этим и поражает «типичный» баталовский персонаж в картинах послевоенной поры: твердо встав на земле, он готов пропитать мир оптимизмом, верой и радостью. И при этом особо не спешит «задрав штаны, бежать за комсомолом». Алексей Журбин из «Большой семьи» (1954), Саша из «Дела Румянцева» (1956), Борис Бороздин из «Летят журавли» (1957), Владимир Устименко из фильма «Дорогой мой человек» (1958), Дмитрий Гусев из «Девяти дней одного года» (1962) – все вместе они знаменуют чудесный процесс открытия нового героя. Тот силен и светел, внеидеологичен, но – и это главное – обладает огромным внут