Из послевоенных картин Николай Крючков особенно дорожил «Звездой», «Максимкой» и «Гусарской балладой». Новые горизонты раскрыл спектакль «Бедность не порок» по пьесе Островского, поставленный в Театре-студии Киноактера: «Это, скажем прямо, один из немногих удавшихся положительных героев Островского. Нищий бродяга, обиженный судьбой правдолюбец. Тут столько красок, что играть – одно удовольствие… С этой театральной роли открылось мое второе дыхание в кино. Я лично считаю, что и комиссар из «Сорок первого», и начальник автобазы из «Дела Румянцева», и даже вот Семен Тетерин («Суд» Скуйбина – «Свой».) – все они в какой-то мере от него пошли. Любим Торцов оказался для меня как бы разведкой в глубь человека… В фильме Хейфица – «День счастья» – у меня была очень интересная роль – старый портной, с таким колоритным одесским говорком».
Побывав юродивым, Крючков совершил паломничество на темную сторону. Его лучшие послевоенные роли – отнюдь не героические. Оборотни-начальнички с подпольной моралью «Не мы такие – жизнь такая»: зававтобазой Корольков в «Деле Румянцева» Хейфица, начальник угрозыска из «Жестокости» Скуйбина… И простые, совестливые мужики, на которых стоит мир: дядя Коля из «Осеннего марафона» Данелии, таксист в «Горожанах» Рогового, дед-одиночка в «Когда наступает сентябрь» Кеосаяна – честные ветераны, видящие человека насквозь, как рентген.
Николай Афанасьевич Крючков снялся более чем в 120 фильмах. Свою популярность объяснял с подкупающей простотой: «Вопрос, каким должен быть советский человек, наш современник, стал для артиста Крючкова самым главным во всей дальнейшей жизни на экране, стержнем многих кинематографических образов. Стал вопросом всей жизни».
Текст: Алексей Коленский
«Сухов, помоги! Ведь ты один целого взвода стоишь»Анатолий Кузнецов
Анатолий Борисович Кузнецов (1930–2014)
Обессмертившее Анатолия Кузнецова кинополотно «Белое солнце пустыни» явно было феноменом не случайным, но подготовленным всем ходом нашей истории. Не просто фильм – общенациональный миф. «Душа моя рвется к вам, ненаглядная Катерина Матвеевна, как журавль в небо», – мысленное обращение товарища Сухова к томящейся где-то в среднерусской глубинке супруге звучит как эпос, содержательно перекликаясь с легендарной, написанной за тридцать лет до появления картины, «Катюшей». «Выходила, песню заводила про степного, сизого орла, про того, которого любила, про того, чьи письма берегла», – так Михаил Исаковский вместе с Матвеем Блантером предвосхитили в 1938 году любовную историю увязшего в азиатских песках русского красноармейца.
Возвращение солдата после многолетнего ратного труда домой – живым, физически не искалеченным, хотя и внутренне, как правило, травмированным – очень мощный архетип. Во второй половине 1960-х в Советском Союзе произошло глубинное переосмысление событий Великой Отечественной. Временная дистанция позволила несколько иначе взглянуть на, казалось бы, уже канонизированную военную историю. Стремительно складывался принципиально новый для нашего кино жанр, определяемый фразой «Пришел боец с фронта».
Сюда можно подверстать не только фильмы о войне с гитлеровцами – непростая солдатская доля трактовалась и отражалась в киноискусстве весьма разнообразно: тут и обрусевший андерсеновский служивый, сыгранный Олегом Далем в «Старой, старой сказке» (1968), и простодушный герой Семена Морозова из «Семи невест ефрейтора Збруева» (1970), и многие другие памятные отечественным кинолюбителям образы.
Что же касается «Белого солнца», то широко известна история о том, как уже приступившего к съемкам фронтовика Георгия Юматова внезапно заменили Анатолием Кузнецовым, чьи кинопробы оказались вполне конкурентоспособными. Любопытно, что до этого драматурги Рустам Ибрагимбеков и Валентин Ежов работали над фильмом с несколькими условными названиями – «Пустыня», «Спасите гарем!», «До свидания, барышни» – под руководством Андрея Михалкова-Кончаловского. Причем в роли красноармейца там выступал молодой, брутальный и напористый Николай Губенко, а его возлюбленную в исполнении Натальи Аринбасаровой звали, разумеется, не Катериной Матвеевной.
Упомянутые детали важны, поскольку ввод в игру внешне меланхоличного, рассудительного Кузнецова как раз и превратил «Белое солнце пустыни» в народный эпос. Специфика его творческой и человеческой личности в том, что он как актер абсолютно самодостаточен. Анатолия Борисовича отличала неуязвимость в отношении всех и всяческих соблазнов, в душе артиста как будто не было таких крючков, за которые его можно было бы подцепить, подловить. Он отказался от участия в картинах «Берегись автомобиля», «Старики-разбойники» и «Гараж» Эльдара Рязанова. Жалел ли впоследствии? Немного. Прежде всего – о том, что не исполнил роль Максима Подберезовикова, которую еще до приглашения Олега Ефремова постановщик предложил именно ему. «Я бы сыграл по-своему, и хуже бы не было», – уверял Кузнецов трезвым, не содержащим никакого шапкозакидательства тоном. В большинстве своем актеры не рассказывают о тех случаях, когда они не угадали, упустили шанс показать себя в будущем шедевре или хите проката. Он же спокойно признал, что ошибся, приняв следователя-интеллигента за очередного ходульного персонажа, каковыми на тот момент артиста перекормили.
А кто бы на его месте не ошибся? Как большой кинохудожник Рязанов в полной мере проявился именно тогда, когда начал сотрудничать с драматургом Эмилем Брагинским. В предыдущей картине Эльдара Александровича «Дайте жалобную книгу» все очень мило (временами остро и талантливо), однако нового художественного качества еще не видно. Олег Борисов и Анатолий Кузнецов весьма профессионально играют пару разнохарактерных претендентов на руку и сердце красотки Татьяны (Лариса Голубкина). Первый изображает «принца», творческого работника, нервного и порывистого. Второй, напротив, слишком приземлен, он – работник сферы торговли. Девушка закономерно выбирает того, кто «романтичнее».
Кузнецова как звено этой незамысловатой дуалистической схемы в означенный период используют регулярно. Однако в картине дебютантов Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского «Утренние поезда» антитеза парадоксальным образом выворачивается наизнанку: внутри любовного треугольника, где «принца» по имени Сева играет утонченный и тоже порывистый Лев Прыгунов, девушка Ася (Валентина Малявина) отдает предпочтение не ему, а грубоватому, не шибко развитому, менее эффектному персонажу Анатолия Кузнецова Павлу. В финале, когда свадьба героини и ее избранника расстроена, а их отношения, по всему видать, прерваны навсегда, Ася признается, что любит Севу, однако совсем не так, как тому хотелось бы, всего лишь по-дружески. Как ни странно, именно это несбалансированное, даже косноязычное повествование намекает на подлинные возможности Анатолия Борисовича, представляет нам отчасти товарища Сухова: заземленный, без романтических порывов человек может – если его играет неординарный исполнитель – стать объектом всеобщего обожания.
Хороших актеров с базовым амплуа «товарищ надежность» в советский период у нас хватало – таков был объективный социальный заказ. Тот же Юматов – надежнее некуда, и это делает неотразимым, к примеру, его героя из «Офицеров». Кузнецов – другой, а на формирование образа Федора Сухова решающим образом повлиял, очевидно, Андрей Платонов с его Фомой Пуховым из повести «Сокровенный человек». До середины 1960-х сочинения этого удивительного прозаика печатали изредка, тоненькими книжечками, хотя в среде литераторов он был известен и довольно влиятелен. К примеру, сценарист нескольких значимых для Кузнецова фильмов Юрий Нагибин был непосредственным учеником Андрея Платоновича, чей высокий общенациональный статус стал для всех очевиден лишь в 1965–1966 годы, когда большими тиражами были выпущены два объемных (в 600 страниц) сборника писателя. Ибрагимбеков с Ежовым под впечатлением от творчества Платонова, вероятно, адаптировали его специфичного персонажа к запросам и представлениям широкой аудитории.
В «Сокровенном человеке» читаем: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки. «Естество свое берет!» – заключил Пухов по этому вопросу… Не успел он докурить, а уж к нему кто-то громко постучал беспрекословной рукой. «Кто? – крикнул Пухов, разваливая тело для последнего потягивания. – Погоревать не дадут, сволочи!». А вот – лаконичный финал повести: «Хорошее утро!» – «Революционное вполне!»
В нашей прессе не устают трубить о том, что письма Сухова к супруге сочинены Марком Захаровым, но про то, что основу гениального образа обеспечила проза советского классика – ни гу-гу. Анатолий Кузнецов оказался близок платоновской поэтике, поскольку сам являлся «сокровенным человеком». К примеру, его герой не реагирует на телесные прелести обитательниц гарема. В глубине души этот русский мужик хранит тайное знание о неизбежной каре за активный отзыв на дармовые житейские соблазны. Благородная по своим (провозглашенным) задачам Революция – это серьезно, Катерина Матвеевна тоже чрезвычайно важна, а прочие женщины суть лишние хлопоты, к тому же потенциально чреватые воздаянием «за премногия грехи наша».
Анатолий Борисович играет человека, у которого уже все есть: винтовка, чайник, образ всеобщего счастья, верный способ организовать личный уют в обнимку с Катериной Матвеевной, в окружении любимых чад. Федор Сухов не обременен излишней чувствительностью, перетерпит по необходимости любые сюрпризы-капризы судьбы, в его системе ценностей для полновесной трагедии нет ни повода, ни причин: «Идем себе по пескам и ни о чем не вздыхаем, кроме как об вас, единственная и незабвенная… Так что, вам зазря убиваться не советуем – напрасное это занятие». Внутренне пластичный, он добровольно сотрудничает с реальностью, сколь бы суровой та ни была. Беспримерная популярность этого образа связана с тем, что герой Кузнецова дает нашим людям санкцию культивировать самодостаточность – без зависти и избыточной пылкости: «Хорошее утро! Революционное вполне».