Мужики меряются мускульной силой, конкурирующая с ними девичья бригада – немногим изящнее. Чего стоит ночная сцена, где Клим исполняет свою коронную песенку «Три танкиста», а девчата глуповато хихикают да лузгают семечки, олицетворяя, в сущности, все ту же плохо управляемую стихию без мировоззренческого стержня и ясной ориентации в социальном пространстве. Радикально отличается от девушек лишь их знатный бригадир Марьяна Бажан.
Увы, впоследствии Ладынина зачем-то вторила «критикам» нашей культурной революции, жаловалась на то, что Пырьев чуть ли не терроризировал ее атрибутикой скотного двора, не давал проявить себя во всей красе – как это было у Александрова с Орловой. Подобные претензии несколько изумляют: во-первых, «колхоз» – не то, чего следует стыдиться советской актрисе, а во-вторых, он особенно заметен (нисколько при этом не доминируя над прочими образами и антуражами) лишь в картинах «Свинарка и пастух» и «Богатая невеста». Во всех остальных случаях героиня Марины Алексеевны – модно подстриженная, изобретательно наряженная дама, которая подается режиссером в качестве, если угодно, лидера социальной модернизации. Новаторство «Трактористов» как раз в том и состоит, что под видом добродушной сельской простушки скрывается уравновешенная, окультуренная, политически вменяемая женщина новой формации.
Ладынина была очень высокого мнения о Вере Марецкой, которая в фильме «Член правительства» играла, как известно, «простую русскую бабу», «мужем битую»… Гениальный ход Пырьева состоял как раз в том, чтобы эту диковатую, архаичную социально-психологическую стадию «перескочить». Марьяна Бажан носит такие комбинезоны и кепочки, которые – после легкой доработки – не грех предложить и нашим избалованным всевозможными дизайнерскими штучками современницам. Более того, ее образ строится как противовес иным фальшиво чувствительным, отталкивающе манерным персонажам прежней эпохи. Марьяна наделена и высокими чувствами, и красивой чувственностью, при этом напрочь лишена пошлой игривости праздно флиртующих девиц на выданье. Ее искренность неподдельна, внутренняя открытость завораживает. Пырьев предлагает в «Трактористах» такой тип лирической героини, которую способна воплотить на экране актриса совершенно нового склада. Ее собственная психика должна была без дополнительной притирки вместить в себя образ принцессы, не обремененной родословной, зато обладающей в наилучшем виде всем прочим.
Любопытно, что в основе сюжета лежит классическая коллизия, позаимствованная из комедии положений: Назар по взаимной договоренности с уставшей от поклонников Марьяной берется изображать ее сурового, ревнивого жениха, что приводит к полной изоляции ищущей любви девушки.
Итак, исходное условие – вполне типическое для жизни манерных кокоток. Ладыниной же предстояло психологически «присвоить» чуждое обстоятельство, но в то же время дистанцировать образ и от капризных дам прошлого, и от нарочито простоватых колхозниц с семечками. Актриса эту режиссерскую задумку убедительно реализовала. «Трактористы», которых наравне с другими картинами Пырьева – Ладыниной антисоветчики давно и беззастенчиво заклеймили как «пропагандистский лубок», требуют кардинальной переоценки. На самом деле они вместе с «Кубанскими казаками» – грандиозное творчество, выдающиеся примеры культурно-цивилизационного созидания.
Героини Марины Алексеевны придуманы и сыграны так, что являют собой жизнестроительные, жизнеутверждающие образцы – не кондово-лубочные, не посконно-суконные, но всегда современные, мобилизующие на внутреннюю работу, возвышающие над поведенческими схемами эпох.
Забавно, но, штудируя учебно-боевое пособие, Марьяна невольно прибавляет к уставным характеристикам воина ту, которая волнует ее, юную и мечтательную, в первую очередь: «Танкист должен быть выносливым, спокойным, решительным и… красивым».
Трудные, жестокие времена диктуют свою повестку, однако женская натура ее мягко корректирует. Возможно, просто «хорошая актриса» оставила бы все эти перипетии в узкой сюжетной нише (типа «а я люблю военных, красивых, здоровенных»), однако Ладынина, равновеликая Любови Орловой звезда, и здесь, и в шедевре страшной поры «В 6 часов вечера после войны» умудряется избежать как ходульной патетики, так и качеств примитивных комедий. Сыгранная ею женщина всегда внутренне равна внешним проявлениям. Когда в стихах объясняется с персонажем Евгения Самойлова, не решаясь сразу же ответить на его любовный порыв, мы понимаем: в этой нерешительности нет кокетства, нет флирта ради выгоды или некоего гремучего подтекста. А как только она соглашается быть его невестой – вся огромная воюющая страна начинает чувствовать себя неуязвимой. Ведь надежность этой женщины и этого союза – вне подозрений. Чтобы сыграть такое, мало одной актерской техники, необходимо полное внутреннее соответствие.
«Держись за шею, а то упадешь!» – командует Клим, садясь на мотоцикл и намереваясь подвезти Марьяну после аварии. «Держусь!» – отвечает та, не капризничая, не заигрывая, но всецело доверяя. Собирательный образ персонажей Марины Алексеевны из фильмов Ивана Пырьева – манящая константа. Высокая простота отношений, которую чудесно показала на экране актриса, – не архаика, а пример для подражания на все времена.
Ловля на терпениеИван Лапиков
Иван Герасимович Лапиков (1922–1993)
В отношении Ивана Лапикова есть устойчивый штамп: он, дескать, «как никто другой, воплотил на экране национальный характер». Это неточная, слишком расширительная формула. Сергей Столяров с богатырской, былинной статью или Олег Ефремов с его универсальной психической мощью подобной характеристики тоже заслуживают. У Ивана Герасимовича – уникальная ниша: он явил граду и миру несгибаемого русского крестьянина, которому и всегда-то жилось несладко, а уж в XX веке пришлось хлебнуть такого лиха, что, как говорится, ни приведи Господь…
Русский крестьянин гнулся, но не ломался, сдюжил, вынес на своих плечах все невзгоды и тяготы жестокой эпохи. Лапиков увековечил его труд, воспел терпение и сноровку, обозначил и даже в какой-то мере расшифровал его метафизическую тайну. Десять – двенадцать фильмов с участием Ивана Герасимовича знакомы у нас практически каждому внимательному зрителю. Однако актер значим и убедителен не только в известных кинолентах – в некоторых совершенно забытых, будто бы проходных картинах его облик и манера не менее весомо свидетельствуют об исторической миссии несгибаемого, неулыбчивого русского мужика.
Психофизика артиста была такова, что улыбка давалась его персонажам с трудом. Показательно в этом плане взаимодействие Ивана Лапикова (Панкрат Назаров) с Петром Вельяминовым (Поликарп Кружилин) в телевизионной эпопее «Вечный зов». Дворянин, потомок легендарных генералов XIX столетия (арестованный в 16-летнем возрасте, проведший больше десятка лет в лагерях и на «вольном» лесосплаве в Хакасии), Петр Сергеевич в роли идейно стойкого, напряженно живущего партийного руководителя легко, совершенно в голливудском стиле выдает одну обезоруживающую улыбку за другой: сказывается, надо полагать, «семейное бессознательное», родовая запрограммированность на оптимизм и социальный успех. В то же время Панкрат, кажется, думает беспрестанно некую тяжкую думу: «как сдюжить, выжить, прорваться»; «земля сама себя не вспашет, не засеет», – и это тоже родовое, впечатанное в подкорку.
Распространяться о детстве и юности Лапиков не любил. Более-менее достоверно известно, что родился он 7 июля 1922 года на хуторе Заячий близ села Балыклей Царицынской губернии. По одной из версий, мать рожала Ивана прямо в поле и даже сама перерезала серпом пуповину, однако, по словам актера, его появление на свет состоялось «в бане у Жуковых… в праздник Ивана-травника». Привязанность Ивана Герасимовича к родным местам была настолько сильной, что приезжал он туда при первой возможности: к родителям, порыбачить, надышаться воздухом любимых мест, насмотреться на закаты, которые, по словам его супруги, артист особенно любил. «Лапиковы мы! Во всех древних селах – фамилии одни. Вот в этом-то и прелесть нашей Волги: семейные села на ее берегах. У нас в Балыклее все – Гостюнины, Лапиковы да Жуковы. Я и родился в селе, и воспитывался. Такая доля крестьянская: от нее нельзя оторваться быстро. Совсем-то и не оторвешься», – философствовал исполнитель «мужицких» ролей.
В «Председателе», фильме, который его фактически обессмертил, их тандем с Михаилом Ульяновым не менее показателен. Михаил Александрович – тоже выходец из народа, из глубинки, но не крестьянин, к тому же представитель Вахтанговской школы. Сыгранный им Егор Трубников (чья позиция – предельно наступательная, театрализованно-агрессивная) противостоит занявшему глухую оборону идеологическому противнику – родному брату. Семен в исполнении Лапикова достоверен не только идейно-нравственной амбивалентностью (вот, мол, она, нисколько не приукрашенная правда жизни), но и поразительной эмоциональной точностью.
«Он был совершенно не похож на артиста, выглядел простым русским добротным деревенским мужиком, случайно забредшим в джунгли кинематографической элиты», – вспоминает о нем Николай Бурляев. «Это был человек без лишнего разговорного мотива», – характеризовал его кинооператор Вадим Юсов. В образе Семена Лапиков достиг предельного драматизма, но при этом умудрился сделать трагическое обобщение. «Не похожий на артиста», «без лишнего разговорного мотива» человек – это ведь не кто иной, как типичнейший представитель «молчаливого большинства», народа, попросту говоря. «Егор, отпусти ты нас, ради Бога! Избавь от греха, а то не ровен час я чего-нибудь подожгу!» – так, в ответ на агрессивный натиск чужой воли просыпается природное, имманентное, отчасти звериное.
Кстати, тонкий и честный Ульянов, прекрасно осознававший «антропологическую» разницу в подходе к материалу, однажды заметил: «Лишь благодаря тому, что Лапиков был рядом, мне удалось в «Председателе» подняться на какой-то новый уровень: в нем была пронзительность мужичья, а во мне тогда уже была городская напыленность, которой в нем не было совершенно!». Сопоставляя его и Жана Габена как артистов одной, в сущности, темы, одного метода, Михаил Александрович признавался: и он сам, и многие коллеги, видевшие потенциал Лапикова, ждали от него «чего-то иного», выхода за прежний горизонт к новой тематике, другим жанрам. Но, словно повинуясь «вечному зову» (родной земли, соплеменников, национальной памяти), актер почти никогда не выходил за обусловленные сознанием и психотипом границы.