Никулин научен матерью-природой ловкому жонглированию масками. Точно маг-чародей, вытаскивает их из потайного места, демонстративно примеряет, тут же приучая нас к образу и моментально влюбляя в оный, а потом р-резко срывает, обнажая прием.
Тонкость этой работы, кажется, не вполне описана и оценена. Возьмем для примера воистину грандиозную никулинскую роль в картине Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» (1969). Изображая добрейшего недотепу Семена Семеновича, артист периодически приподнимает маску, давая понять внимательному зрителю, что он, Никулин, ею всецело управляет.
Ни один даже самый выдающийся актер «психологической школы» не выдержал бы заложенной в сценарии меры условности. Горбунков должен выглядеть типичным заурядным советским обывателем, но при этом быть достаточно ярким, своеобычным, чтобы ни на секунду не пропадал интерес к нему и его приключениям. «Психолог» бы раскололся, банализировал образ, перегрузив подробностями. И утонула бы вся грандиозная «метафизика», универсальность конструкции.
Да и бдительные антисоветчики нашли бы чем поживиться: советский человек, мол, по природе дурак. Никулин же играет больше чем социальный тип, предъявляет больше чем характер. А Лелик в исполнении Анатолия Папанова эту данность иронически комментирует (пожалуй, для всех помимо непосредственного визави): «Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное – этот самый, реализьм».
Никулинский «клоун» противостоит потрясающе подробным актерам и актрисам, которыми картина буквально нашпигована. Они-то и обеспечивают социальную достоверность, «реализьм», он же – вневременную универсальность.
Ближе к финалу, будучи привязанным к дереву рядом с главарем шайки, герой внезапно меняет стиль поведения, на три секунды превращаясь из простака в хозяина положения: «Зря старались, бриллиантов там нет… Они давно уже в милиции, шеф!..» Как резко, а главное, внятно Семен Семенович перекодировал ситуацию, не правда ли.
Мы привыкли к «классике жанра», и далеко не всегда можем разглядеть паутину, сотканную из невероятно тонких нитей уникальной артистической фабулы, с очень изящными актерскими переходами.
В цирке степень условности много выше, чем в кино, поэтому Никулину раз за разом удаются сложнейшие символы, чтобы не сказать «архетипы». Этот, как принято считать, перманентный живчик бесподобно показывает абстракции, сильно отвлеченные категории.
В своих серьезных ролях («Когда деревья были большими», «Андрей Рублев», «Они сражались за Родину», «Двадцать дней без войны», «Чучело») он легко очищает образ от сценарно предписанной суеты, укрупняет своего героя. В «Двадцати днях…» Никулин понадобился Алексею Герману примерно для того же, для чего Гайдаю в «Бриллиантовой руке»: противостоять навязчивому «реализьму», вырывать протагониста из плена повседневности, поднимать до уровня символа.
Самая важная его черта – умение существовать здесь и сейчас. Актер психологического склада что-то этакое внутри себя накапливает, роется периодически в ментальном «соре», а потом из всего припасенного строит нечто. У клоуна – ни прошлого, ни будущего, ни «фундаментального» настоящего. Только две-три быстротекущие минуты. Он культивирует наступательный порыв в расчете на мгновенную и непосредственную реакцию зрителя. Причем – не интеллектуальную, а чувственную. У клоуна слишком мало времени и нет права на ошибку.
В «Кавказской пленнице» его герой – приблатненный Балбес, в «Бриллиантовой руке» – дурачок простоватый. Всегдашняя работа Никулина – взять под контроль этого ситуативно изменчивого дурака. После того как его в себе обнаружит. Зритель считывает эту победу на бессознательном уровне и ей радуется.
Контролировать «внутреннего дурака» – задача трудная, хотя необходимая каждому индивиду. Вот и выходит, что Юрий Владимирович – великий учитель жизни, а не «смешной, очень смешной дядя». Клоун работает с «низким», жестокости бытия не утаивает и не оправдывает. Однако, по большому счету, и не осуждает (мол, кто я такой, чтобы судить все сущее). Так, поразительно проникновенно, играет Никулин в «Рублеве» умученного захватчиками монаха Патрикея.
«Люди увидят – ахнут!» – его кредо. Цирковая природа артиста к тому же требует сделать успех с кассой – любою ценой. Входя в кадр, он всегда стреляет глазами по сторонам, едва ли не принюхивается, оценивает конкретную обстановку, конъюнктуру, перспективы удачи.
Та же Нина Гребешкова с легкой досадой говорит: в повседневности Никулин часто был сосредоточен на том, чтобы, пользуясь небывалой популярностью, «пробить, достать». Что ж, эта его страсть – не стяжательство, но продолжение профессии: циркачи инстинктивно требуют от публики, в том числе власть имущей, адекватной реакции, благодарности.
Склонность к анекдотам, дворовым и блатным песням выдает в нем эдакого потенциального или, если угодно, теневого Гомера, тайного Бояна. С той не слишком значительной разницей, что они отвечали за высокую интерпретацию мироздания, клоун – за низовую, сугубо фольклорную.
Свойства дарования Никулина станут яснее, если сравнить его с другими народными любимцами, например Петром Алейниковым. Однако приблатненность героев последнего – след слабо окультуренной социальной действительности. Алейников будто только что шагнул в кадр с неустроенной советской улицы. А точнее, из темного окраинного переулка.
Не то Никулин, улица на нем практически не отпечаталась.
– Жить – хорошо.
– А хорошо жить – еще лучше.
Как же ему идет эта пародийная по замыслу сценаристов реплика! Не копи в себе мысли и страсти; попробуй сию секунду заселиться в веселое и беззаботное «сегодня» и комфортно в нем расположиться, словно заново родился и ничем внутри себя не обременен, – вот, пожалуй, самый сильный сигнал из тех, которые шлет он граду и миру.
Барышня-крестьянкаЛюбовь Орлова
Любовь Петровна Орлова (1902–1975)
Фильмография Любови Орловой количественно невелика. А среди этих киноработ резко выделяется могучая пятерка, произведенная под началом Григория Александрова: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга, Волга», «Светлый путь», «Весна».
Выходит, не была она трудоголиком? Ответим на этот вопрос так: про ее рабочий режим знать-ведать и «не положено», и не интересно.
Да, маловато, конечно, хотелось бы побольше. Зато все – чистейшее золото. Александров привез из Голливуда, где поработал и пожил в компании Сергея Эйзенштейна, саму идею кинозвезды. К примеру, Вера Холодная, при всем к ней уважении, не более чем миф эпохи раннего синематографа. Массовое общество тогда толком не сформировалось. Кино не было важнейшим из искусств, не претендовало на могущество, на власть над умами и душами.
Орлова – светило экрана, и этот факт объективен. А звездам не пристало акцентировать «усилие» или выпячивать ранимость.
Чтобы понять ее феномен, достаточно сравнить типологически схожие роли ученых дам из двух безупречных отечественных картин. В «Сердцах четырех» Константина Юдина Валентина Серова играет математика, у Любови Орловой в «Весне» – образ физика. Первая тоже хороша собой, бесконечно обаятельна, технически оснащена, по-особому умна. Она, наконец, также (была) сверхпопулярна. Серова выдает массу психологических подробностей, проживает хитросплетения сюжета, отождествляется с персонажем.
Совсем не то – Орлова, у нее – эмблема, где-то даже маска. Она именно звезда, расположившаяся по воле и замыслу постановщика выше прочих, над занимательной фабулой. Любовь Петровна не сливается с героинями в полной мере. Мы видим собственно Орлову – «в ролях», а фильм помогает ей предъявить самое себя. Причем не столько даже мастерство, сколько таинственную субстанцию артиста-небожителя. Благодаря этому феномену и ему подобным СССР воспринимается в качестве полноправного участника всемирного цивилизационного проекта. В морально-этическом отношении, в плане идейном, а не только «в области балета» бежал он впереди планеты всей. И в социальных технологиях никакой отсталости (а равно тупиковости) там не было.
Конструируя из актрисы музыкального театра образ всесоюзной суперзвезды, Александров ориентировался на американские и европейские прототипы, вроде Марлен Дитрих. Однако не эти опыты сделали возможным сумасшедший культ Орловой.
Фактор звезды – предельно важный элемент массового городского общества. Когда люди разбредаются из общин и корпораций по индивидуальным ячейкам, когда труд становится менее тяжким, а досуг – более продолжительным, неизбежно возникают вопросы. Как организовать продуктивное социальное взаимодействие? Кто герой (героиня) нашего времени? Каков общественный идеал? Что надеть, как себя вести, к чему стремиться, чтобы совпадать и резонировать, а не конфликтовать и противоречить? Корифеи кино выполняли важнейшую социализирующую функцию.
Гений Александрова как раз в этом. Он точно выстраивал, а затем последовательно воспроизводил эмблематический образ новой русской красавицы. Той, которая практически всегда из народа, из низов (даже в роли американки в «Цирке»), но чей потенциал безграничен, артистизм безупречен, талант завораживает.
Приглядитесь, насколько тщательно следит муж-режиссер за тем, чтобы Любовь Петровна держала дистанцию по отношению ко всякой своей героине. Марина Ладынина, муза и супруга его друга-соратника Ивана Пырьева, разрешает себе внутреннее совпадение с персонажем, у них одно тело на двоих. Орловой же такое слияние категорически запрещено. Ей надо всегда оставаться немного в стороне и при этом искусно сигналить зрителю: здесь, на экране, присутствует сильный элемент условности, актриса-звезда своей героине не ровня, не тождественна.
Впоследствии подобное удавалось разве только Гурченко. Впрочем, Людмила Марковна порою жертвовала звездным статусом, проваливаясь в потусторонний, экранный мир, начиная жить по его законам, оснащая образ всякими психологическими подробностями. Орлова, по крайней мере в картинах под руководством Александрова, такого себе не позволяла.