Или здесь никого нет, и я просто на месте и не на месте. И никто не может прийти сюда.
Может быть, это не то место. Тогда у меня есть цель, я нужен, но я не пришел на то место.
Но это должно быть тем самым местом. И поскольку я не могу на него прийти, я не я, я не здесь, здесь не здесь.
Проехав три дня и три ночи, он не добрался до места и уехал прочь.
Место ли не признало его и не нашло его? Он ли был неспособным?
В истории говорится только о том, что не следовало добираться до места.
Проехав три дня и три ночи, он добрался до места, но решил, что добраться до него невозможно.
КАРТА ПЕРЕЧИТЫВАНИЯ
БЛАГОДАРНОСТЬ
Полю де Ману
Я признателен друзьям, без замечаний и помощи которых мне не удалось бы написать это антитетическое дополнение моего исследования поэтического влияния: Джеффри Хартману, Дж. Хиллису Миллеру, Полю де Ману, Джону Холландеру, Энгусу Флетчеру, А. Бартлетту Джиаматти, Джеймсу Реймсу и Стефани Голден.
ВВЕДЕНИЕ.РАССУЖДЕНИЕ О ПЕРЕЧИТЫВАНИИ
Как вино, которое хранят в кувшине, так и Тора содержится во внешних покровах. Такой покров состоит из множества рассказов; но нам, нам следует разорвать покров.
Зогар III, 152а
Созерцая его Шестикратную Эманацию, рассеянную в глубине, В мучении…
Блейк. Мильтон, 1,2,119–120
Книга, которую Вы держите в руках, основываясь на теории поэзии, изложенной в моей предшествующей книге «Страх влияния», учит практической литературной критике, умению читать стихотворение. Чтение, как видно уже из заглавия, — это запоздалое и почти невозможное действие, и когда оно сильное, оно всегда неверное. Чем более определенным становится литературный язык, тем менее определенным становится литературное значение. Критика может и не оценивать, но она всегда будет решать, а решить она пытается загадку значения.
Подобно моей предыдущей книге, «Карта перечитывания» посвящена исследованию поэтического влияния, которое я по- прежнему не считаю переходом образов и идей от ранних поэтов к поздним. Влияние, как я его понимаю, — это существование не текстов, но лишь отношений между текстами. Эти отношения зависят от критического действия перечитывания, или недонесения, которое один поэт осуществляет в отношении другого и которое ничем не отличается от неизбежных критических действий, производимых каждым сильным читателем при прочтении любого текста. Отношение-влияние управляет процессом чтения так же, как оно управляет процессом писания, и поэтому чтение — это переписывание, а писание — перечитывание. С течением времени вся поэзия неизбежно становится поэзо-критикой, а критика — прозо-поэзией.
Сильный читатель, создавший истолкования, имеющие некоторое значение как для других, так и для него самого, сталкивается, таким образом, с дилеммами ревизиониста, стремящегося обрести свое оригинальное отношение к истине в текстах или в действительности (которую он тоже считает текстами), но также стремящегося открыть полученные им тексты» своим собственным страданиям, которые ему хотелось бы назвать историческими страданиями. Моя книга, представляющая собой исследование творческого перечитывания, или запоздалости поэтического чтения, — это одновременно введение в дальнейшие исследования ревизионизма и в амбивалентность производного от ревизионизма формирования канона.
Что такое ревизионизм? Исходя из первоначального значения слова, это пере-нацеливание или пере-смотр, приводящий к пере-счету или пере-оценке. Рискнем предложить формулу: ревизионист борется за то, чтобы увидеть снова, чтобы иначе рассчитать и оценить, так, чтобы «точно» прицелиться. В диалектической терминологии, которую я использую при истолковании стихотворений, пере-смотр означает ограничение, пере-оценка — замещение, а пере-нацеливание — представление. Я извлекаю эти термины из контекста поздней, или лурианской, Каббалы, которую я считаю лучшей моделью западного ревизионизма со времен Возрождения до наших дней и которую я предполагаю исследовать в другой книге.
Каббала, т. е. «полученное», — это обращенная к Богу специфическая традиция образов, притч и псевдопонятий. Важнейший в нашем столетии исследователь Каббалы Гершом Шолем считает ее разновидностью «мистики», и она, конечно, связана с необычными состояниями сознания, и в духе этой традиции воспитаны многие люди, испытывавшие такие состояния. Но сам Шолем, описывая Каббалу, подчеркивает присущую ей работу истолкования, предназначенного для ревизионистского замещения текстов Писания техниками открытия. Все каббалистические тексты, сколь бы неуемно спекулятивными они ни были, — это истолкования, а истолковывают они главный текст, всегда сохраняющий авторитет, приоритет и силу, что называется, текст как таковой. Влиятельнейшее каббалистическое произведение «Зогар» — вот истинный предтеча сильной поэзии пост-Просвещения, не в своих гротеске и бесформенности, но в своей позиции по отношению к тексту предшественника, в своем ревизионистском гении и в своем мастерски извращенном и неизбежном недонесении. Психология запоздалости, которую Фрейд отчасти развил, но отчасти скрыл или обошел, изобретена каббалистами, и Каббала будет важнейшим источником материала, который поможет нам исследовать импульс ревизии и сформировать техники, пригодные для занятий антитетической критикой.
Ицхак Лурия, мастер теософских умозрений, живший в шестнадцатом веке, сформулировал регрессивную теорию творения, подвергнув ревизии ранний каббалистический эманационизм. Лурианская диалектика творения подробно описана Шолемом, особенно в его последней книге «Каббала», и моим читателям стоит обратиться к ней, чтобы найти основание теоретических глав моей книги. Но для осуществления моего проекта остро необходимы лишь некоторые замечания о системе Лурии.
Лурианская теория творения кажется мне сегодня лучшей парадигмой исследования того, как поэтьг противостоят друг другу в борьбе за Вечность, иными словами, исследования поэтического влияния. В любой версии учения Лурии история проходит три важнейших этапа: Цимцум, Швират ха-келим, Тиккун. Цимцум — это удаление или сокращение Творца, стремящегося сделать возможным нетождественное. Ему творение. Швират ха-келим — это сокрушение сосудов, видение творения-как-катастрофы. Тиккун — это возмещение или восстановление, вклад человека в работу Бога. Первые два этапа можно уподобить многочисленным теориям деконструкции, от Ницше и Фрейда до современных толкователей, превращающих чтение в предмет, который Ницше весело назвал «по большому счету rendez-vous личностей» и который я бы назвал новым мифическим существом — что явно подразумевается, в частности, Полем де Маном — читателем-Сверх- человеком, Uberleser. Этот вымышленный читатель одновременно негативно дополняет «я» и все же значительно превосходит его, уподобляясь столь противоречиво представленному Заратустре. Такой читатель и слеп и пронизан светом, самодеконструирован и все же вполне сознает боль отделения от текста и от природы, и, вне всякого сомнения, он лучше всех подходит для исполнения ревизионистских действий сокращения и разрушения, но едва ли он способен выполнить антитетическое восстановление, все более становящегося бременем и функцией любой одаренной поэзии, которая еще нам доступна, которую мы еще можем получить.
Ближайший эстетический эквивалент лурианского сокращения — это ограничение, в том смысле, что некоторые образы не столько восстанавливают и представляют, сколько ограничивают значение. Подобным же образом сокрушение-сосудов — это, с точки зрения эстетики, разрыв-на-части или такая замена одной формы другой, которую можно образно назвать замещением. Тиккун, лурианское возмещение, — это уже почти синоним представления как такового.
Первые пять глав моей книги посвящены теории и техникам недонесения, или сильного «перечитывания». Последние шесть глав содержат примеры истолкования стихотворений Мильтона, Вордсворта, Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Стивенса, Уоррена, Эммонса, Эшбери. В первой части в поисках карты перечитывания мы совершим путешествие назад, к литературным истокам. От глубокой взаимосвязи истоков и заключительных фаз поэзии мы обратимся сначала к процессу формирования литературной традиции, затем к истокам этого процесса, к Первичной Сцене Обучения, и, наконец, к рассуждению о запоздалости. Центром этого рассуждения становится влияние, шестикратный защитный троп действий чтения/перечитывания. Отношение тропов, защит, образов и пропорций ревизии разрабатывается в той главе, к которой приложена карта перечитывания, цель нашего критического поиска. Полномасштабное чтение одного стихотворения Браунинга «Роланд до Замка Черного дошел» служит иллюстрацией того, как надо пользоваться этой картой. В последней части карта станет нашим проводником, ведущим сквозь многочисленные версии влияния, от Мильтона до наших дней.
Эта завершающая часть открывается анализом Мильтоновых аллюзий в связи с тропом, который называется металепсисом, или переиначиванием, в связи с классическим эквивалентом последней пропорции ревизии, перевоплощения предшественника в действия его последователей по обнаружению и раздуванию сохранившихся среди злых осколков, которые остались от сокрушенных катастрофой сосудов, искр его существования, в связи с тем, что Ицхак Лурия называл гилгул. Следующая глава посвящена последователям Мильтона, от Вордсворта до Теннисона, а вся оставшаяся часть книги — американским поэтам, начиная с прозаика-пророка и теоретика поэзии Эмерсона, отношение которого к последующим поэтам можно сравнить с отношением Мильтона к английским поэтам, пришедшим после него.
ЧАСТЬ I. НАНЕСЕНИЕ ТЕРРИТОРИИ НА КАРТУ
1. ПОЭТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ФАЗЫ
Сильные поэты встречаются нечасто; по моему мнению, среди поэтов нашего столетия, писавших на английском языке, сильными можно назвать только Харди и Стивенса. Великие поэты — даже Йейтс и Лоуренс, даже Фрост — могут и не обладать силой постоянно, а величайшие новаторы — даже Паунд и Уильяме — могут и вовсе не знать, что это такое. Браунинг, Уитмен, Дикинсон сильны, сильны Высокие Романтики, а Мильтон — так просто апофеоз силы. Только триумфальная борьба с величайшими из мертвых и еще более триумфальный солипсизм придают поэтическую силу. Необычайные дары, например, одаренность Кольриджа или меньший, но все же значительный талант Элиота, бесполезны там, где сила утрачена или вообще не достигнута. Поэтическая сила в нашем понимании появляется только вследствие особого рода катастрофы, каковой обыденное сознание должно считать ужасное воплощение, способное сделать поэта похожим на очень старого Харди или на очень старого Стивенса. Глава, которую Вы читаете, поведет Вас от первичной катастрофы поэтического воплощения к описанию того, как относится поэтическая сила к поэтическому влиянию, а затем к заключительным фазам творческой жизни Харди и Стивенса.
Обсуждая все это, я доверяюсь теории поэзии, основывающейся на учениях Вико и Эмерсона и недавно изложенной мною в книге «Страх влияния». Теория, представляющая собой сознательную попытку деидеализации, встретилась с серьезным сопротивлением слушателей моих лекций, которые я читал в ряде университетов, но я думаю, что вопрос, верна теория или нет, не имеет никакого отношения к ее использованию для практической литературной критики. Я считаю сопротивление, оказанное моей теории многими поэтами, свидетельством ее действенности, поскольку поэты правы, что идеализируют свое занятие; и все поэты, слабые и сильные, едины в отрицании всякого своего отношения к страху влияния. Современные поэты больше чем когда-либо настаивают на том, что в своих произведениях они Говорят правду, и больше чем когда-либо лгут, в особенности об отношениях друг к другу, и непрестанно лгут об отношениях к своим предшественникам. По-моему, одна из функций критики — делать произведение хорошего поэта еще более трудноосуществимым, поскольку только преодоление настоящих трудностей приводит к стихотворениям, сознательно вполне соответствующим такому позднему времени, как наше. Все, что критик как таковой может дать поэтам, — это смертоносное поощрение, не упускающее случая напомнить им, сколь тяжко бремя наследия.
Катастрофа, как ее представляли Фрейд и Ференци, кажется мне главной частью поэтического воплощения, пугающего процесса превращения человека в поэта. Быть может, следует сказать: «Катастрофа, как ее представлял себе Эмпедокл», ведь дуалистическое видение Эмпедокла — это неизбежное начало любой обоснованной теории поэтических истоков; но в таком случае Эмпедокл был самым ранним признанным предшественником Фрейда, подобно тому как ближайшим, но, пожалуй, практически не признанным предшественником его был Шопенгауэр. Диалектика космической любви и ненависти управляет поэтическим воплощением: «То действием Любви все они сходятся в Одно, / То под действием лютой Ненависти несутся каждый врозь». Первоначальная любовь к поэзии предшественника сравнительно скоро превращается в ревизионную борьбу, без которой индивидуация невозможна. Распря, считает Эмпедокл, вызывает первоначальную катастрофу, разделяющую стихии и вносящую в бытие Прометеев огонь сознания. Поэзия не тождественна ни особенному модусу сознания, ни особенному инстинкту, и все же ее рождение в индивиде аналогично Эмпедокловой катастрофе сознания и Фрейдовой катастрофе становления влечений. И Эмпедокл, и Фрейд — теоретики влияния, того подаяния, которое опустошает берущего. Мы выходим из океана на землю по мере того, как иссыхает океанический смысл, и узнаем о сублимации из до-сознательных воспоминаний о катастрофе ледникового периода. Отсюда следует, что величайшие наши занятия регрессивны. Великий Ференци, более плодовитый провидец катастроф, чем Эмпедокл или Фрейд, почти столь же плодовитый, как Блейк, во всякой половой любви, к своему ужасу, обнаружил регрессию, возвращение в океан. Поэзия, быть может, в отличие от половых связей, по очаровательному замечанию Пикока, регрессивна вне всякого сомнения. Итак, я обращаюсь к некоторым предпосылкам катастрофы поэтического воплощения. Как рождаются истинные поэты? Или, как полагалось спрашивать в Эру Чувствительности, что делает возможным воплощение Поэтического Характера?
Осушение, соединенное с необычайно сильным чувством океана, — это вполне дуалистический, но все же не такой уж парадоксальный ответ. Здесь стоит вспомнить поистине поэтичнейшего из всех истинных, сильных поэтов — П. Б. Шелли, клеветать на которого уже более немодно, что приятно отличает наше время от дней моей юности. Я вкратце перескажу строфы «Посвящения» из поэмы «Возмущение ислама», строфы, с которых начинаются и Уитмен, и Йейтс, строфы, прямо относящиеся к творчеству других, одержимых Шелли поэтов: Харди, обязанного Шелли столь многими своими победами, w Стивенса, обязанного Шелли своими вымыслами о листьях, ветре и о движениях души. Ни Коллинзом, ни Кольриджем; ни Блейком, ни Китсом, ни автором «Из колыбели, вечно баюкавшей» — никем из писавших на английском языке не создано более полное видение поэтического воплощения, ибо Шелли одновременно был большим скептиком и единственным в своем роде мастером сердечных увлечений, и обе эти свои силы он обратил на изучение истоков поэзии, стремясь отыскать в них демоническое основание своего собственного. неизлечимого и невольного дуализма. Стивенс, сколь бы ни был он любим, на этом пугающем уровне едва ли сравним с Шелли, поскольку ему не хватает и интеллектуальной убедительности Шелли, и отличавшей Шелли изумительной скорости восприятия, столь необходимой в мрачных сферах истоков.
В некий час, говорит Шелли, его дух проснулся, ибо он обнаружил, что плачет, сам не зная почему, во время прогулки средь блестящей травы майского луга. Но за этим часом, хотя слезы вскоре сменились растущей силой, пришло чувство, «что я один, что дух мой полон жажды». Стремясь избавиться от этого осушения, юный поэт приступил к эротическим поискам, неудачным, покуда он не встретил свою настоящую эпипсюхе, Мери Уолстон крафт Годвин, в присутствии которой дух одиночества покинул его. Он хотел бы завершить «Посвящение», вызвав чувство «веселого часа»; но надежда на такой исход обманывает его, ибо он все так же слаб, и «Смерть меня погубит и Любовь». Кульминация «Посвящения» предвещает заключение «Адонаиса», написанное четыре бурных года спустя, ибо последнее видение Шелли и Мери показывает им:
Как две звезды меж облаков густых,
В ночи мирской светиться полновластно,
Над гибнущими в море, много лет
Мы будем сохранять свой ровный свет.
Поэтическое воплощение вызвано поэтическим влиянием, здесь это влияние Вордсворта, в особенности его Великой Оды «Признаки бессмертия». Ни один поэт, точнее ни один сильный поэт, не может выбирать себе предшественника, как никому не дано выбирать себе отца. Ода «Признаки» выбирает Шелли так же, как «Жаворонку» Шелли выбирает Харди, свет звезд беспричинно льется туда, куда льется. Со времен Гераклита и вплоть до времен Эмерсона и Фрейда сомнительно, может ли нас найти то, что уже каким-то образом не стало частью нас самих, но демон не станет нашей судьбой, пока мы не согласимся на то, чтобы он нас нашел. Поэтическое влияние на первых порах невозможно отличить от любви, незаметно переходящей в ревизионную борьбу. «Для живого организма защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения», — прекрасное напоминание из «По ту сторону принципа удовольствия», книги, настоящий предмет которой — влияние. Поэты хотели бы считать себя звездами, потому что их глубочайшее желание — быть влиянием, а не испытывать влияние, но даже сильнейшие из них, желание которых исполняется, все же испытывают страх, что их сформировало влияние.
Шелли постиг, что Ода «Признаки» и ее предшественник, «Люсидас», считают подлинным своим предметом прорицание, поскольку цель прорицания — обретение силы, освобождающей от всякого влияния, но в особенности от влияния предполагаемой смерти, или неизбежного умирания. В этом смысле прорицание — это и ярость, и программа, предлагающая безвозвратно утраченные признаки бессмертия и прибегающая к пророческой магии, уводящей от любой опасности, включая и саму природу. Возьмите мрачнейшую формулу Фрейда «целью всякой жизни является смерть», основывающуюся на убеждении в том, что «неживое было раньше, чем живое». Противопоставьте ей наследственную уверенность всех сильных поэтов в том, что живое всегда обладает приоритетом и что смерть — только неудача воображения. Скажите затем, что в процессе поэтического воплощения эфеб, или новый поэт, влюбляясь, претерпевает вливание противоборствующей силы, борющейся и с природной энтропией, и с неприемлемой возвышенностью Ананке, богини, вращающей веретено Фрейдова возвращения к неживому. И вот уже все оды поэтического воплощения становятся одами о Бессмертии, и все они доверяются своеобразной божественности, под действием которой эфеб все более становится не самим собой, но своим предшественником. Превращая предшественника в Бога, эфеб уже удаляется от него, осуществляя первичную ревизию, в ходе которой отцу приписывается ошибка, внезапное отклонение или уклонение от долга; ибо даже в контексте воплощения, превращения в поэта, вполне очевиден долг, подобный маленькой смерти, предвещающей великое впадение в неживое.
Поэты стремятся, по крайней мере в видении, воплотиться у берега моря, сколь бы далеко в глубине суши они ни находились. Или, если некто преграждающий не позволяет им взглянуть на это море бессмертия, тотчас находятся разнообразные заменители. Поэты необычайно сложной сексуальной природы — Байрон, Беддоуз, Дарли, Уитмен, Суинберн, Харт Крейн и многие- многие другие — редко пробуждаются вдали от океана воплощения. Поэты, у которых нет сексуальных проблем, избегают открытой одержимости, следуя в общих чертах образцу, предложенному Вордсвортом, в поэзии которого тревожный шум вод откликается на каждый кризис воображения. Теперь нам следует поразмыслить о всем контексте поэтического воплощения, памятуя о том, что каждый сильный поэт западной традиции — это своего рода Иона, пророк-изменник.
Иона, страдалец, имя которого значит «голубь», взошел на корабль, а каждый такой корабль «готов был разбиться». Когда он бросается с корабля в море, «утихло море от ярости своей». «Я очертя голову ринулся в Море», — сказал Китс, — для того, чтобы освоиться с «течением, зыбучими песками и острыми рифами». Море
…расколыхавшись, входит в гроты,
И топит их без жалости и счета,
И что-то шепчет, выйдя из пещер,
Иона, бегущий открытого видения, был проглочен китом и заперт во мраке. Когда над несостоявшимся пророком веет знойный восточный ветер, он опять жаждет мрака, и автор книги Ионы, предоставляя последнее слово Богу, ничего не говорит о том, что Иона вернулся к своему призванию. Назовите Иону моделью поэта, не достигшего силы и желающего вернуться в Воды Ночи, в Болото Слез, где он пребывал до катастрофы призвания. И тогда только прошедший через нее ищущий силу поэт, затопленный словом, сможет спеть вместе с Торо:
Главенства полон этот час,
В нем жизни подлинный расцвет —
Цвет доблести не напоказ,
Залог замышленных побед.
Судя по первым звукам, непохоже, чтобы здесь шла речь о залоге побед, как в отрывке из Уитмена:
И желтый растет полумесяц — он опускается, никнет, лицом едва
не касается волн.
И вот восторженный мальчик с босыми ногами в воде, с волосами
по ветру,
Любовь, таимая прежде, потом сорвавшаяся с цепи и ныне —
заполыхавшая вдруг…
Волосы по ветру выдают юного Аполлона, и всякий эфеб — новый Феб, который хочет назвать неименуемое, вновь обрести его таинственно, как Эммонс, рисующий образ давно мертвого горбуна, товарища его далеких детских игр:
Итак я сказал я Эзра
и ветер ворвался мне в горло
играя со звуками голоса
и ветер я слушал
прямо в ночь надо мною летевший
Обратившись к морю сказал я
я Эзра
Но не услышал я отклика волн…
Поэтические истоки: Воплощение Поэтического Характера, если оно происходит на суше, стремится к пещерам и ручьям, в места, насыщенные неточными измерениями и расплывчатым бормотанием, обещаниями лучшего детства, когда снова можно будет видеть море. И все же самому Сильному Поэту никогда не узнать, что эти обещания не сбылись, ибо его сила (поэта) не переживет такое знание. Ни один Сильный Поэт не способен опуститься до хорошего читателя своих собственных работ. Сильный Поэт силен своей брошенностью и пропорционально ей: чем дальше он брошен, тем сильнее в нем сознание первичного насилия. Это сознание придает ему глубочайшее знание предшественников, ибо он знает, как далеко вовне и вниз нас может бросить, а меньшим поэтам не дано знать это.
Океан, материя Ночи, изначальная Лилит, или «пиршество глада», порождает свою противоположность — создателей, страшащихся (справедливо) признать его и никогда не останавливающихся на пути к нему. Если то, что вы не постигли себя — это бремя, тогда сильный поэт знаком и с ношей потяжелее: не родить себя, не стать богом, сокрушающим свои собственные сосуда, но быть затопленным не своим Словом. И вот многочисленные великие капитулянты поступают, как Суинберн:
Земля здесь суше развалин;
А море — голоднее, чем смерть;
На холмах не растут здесь деревья;
На песке замирают волны;
Здесь можно утешиться только тем,
Что когда-то навсегда, может быть,
Дух унаследует душу твоего сына,
Моя мать, мое море.
Даже сильнейший, сдающийся последним, впадает в слишком глубокую задумчивость перед лицом этой красоты, как Шелли: «Море было таким прозрачным, что можно было видеть пещеры; одетые тусклым морским мхом, и листья и ветви тех нежных водорослей, что покрывают дно моря». Эпигоны сильнейших слишком быстро тонут, как идущий ко дну Беддоуз:
Так следуй за нами и, как мы, улыбайся;
Мы плывем к скале среди древних волн,
Туда, где тысячи снежинок падают в море,
А утонувшие и погибшие спят в счастливых могилах
Море поэзии, море уже написанных стихотворений, для Сильного Поэта не избавление. Только поэт, уже умерщвленный тенью крыл Осеняющего Херувима, может глубоко обманываться на сей счет, как Оден:
Восстал! Вернутся! Погибший родился
В морях, где дом потонут,
Смотри! В огне хвалы сгорает
Сухое немое прошлое, а мы
До конца дня жизни не расстанемся более.
Знать, что нас вынуждают и мы вынуждаем к поиску, не поэтическое знание, но знание о поражении, знание, подходящее для прагматиков коммуникации, но не для тех немногих, что надеются постичь родословную голоса, богатства океана (если не овладеть ими). Кто смог бы вступить на путь поэта, тяжко трудящегося Геракла, зная, что в конце концов ему придется сражаться с мертвыми? Борьба Иакова могла завершиться победой, потому что его Противником был Бессмертный, но даже сильнейшие поэты вынуждены бороться с призраками. Сила этих призраков — их красота — увеличивается по мере того, как увеличивается временная дистанция между нами и поэтом. Эпохе Просвещения Гомер казался даже более великим, чем эллинам, а в наше время, после Просвещения, он кажется еще величественнее. Небесная твердь сияет тем яростнее, чем сильнее кажется, что время клонится к упадку.
Как (при всей непредусмотрительности) нам распознать настоящего эфеба, потенциально сильного поэта, среди окружающей его массы питомцев океана? — Услышав, что в первых звуках его голоса самое главное для его предшественников представлено с прямотой, ясностью и даже сладостью, которые они не часто нам дарили. Ибо пропорции ревизии, которые зрелый поэт будет разрабатывать как средства-защиты, в эфебе не заметны. Они появляются, только когда мы ищем огонь, когда мы стремимся сгореть в каждом контексте, который создали или приняли предшественники. В эфебе мы видим воплощение поэтического характера, второе рождение, вводящее в предполагаемое воображение, не способное заместить первое рождение, вводящее в природу, но не способное лишь потому, что желание неосуществимо, когда желанию противостоит антитетический поиск, свирепость которого не в силах вынести человек.
Почему описание того, как начинают поэты, сделано прелюдией к рассмотрению заключительных фаз творчества Харди и Стивенса? Потому что поэты как поэты, и в особенности сильнейшие поэты, возвращаются к истокам в конце или в предчувствии близости конца. Критики могут с недоверием воспринимать истоки или презрительно отдавать их на откуп пожирателям падали академического мира, охотникам за истоками, но поэт-в-поэте так измучен поэтическими истоками, без всякой надежды на избавление, обычно вопреки самому себе, как чело- век-в-человеке в конце жизни измучен своими личными истоками. Эмерсон, самый недооцениваемый (в наше время) из американских психологов-моралистов, остро осознает катастрофичность возрастания разума до полного самосознания:
«Крайне нехорошо (хотя тут уж ничего не поправить), что мы открыли для себя, укоренившись в таком открытии, самый факт своего существования. Открытие это связано с идеей грехопадения. С самого момента открытия мы перестали доверять своей физической природе. Мы постигли, что познаем не прямо, но опосредованно, и что нам не дано отрегулировать фокус тех, по-разному окрашенных и искажающих реальность линз, какими мы являемся, как не дано нам и установить точную меру производимого ими искажения…»
Когда сильный поэт постигает, что он познает не прямо, а опосредованно, при посредстве предшественника (частенько — образ собирательный), он не способен, как Эмерсон, принять беспомощность всех попыток исправить свой взгляд или вычислить угол зрения, т. е. угол падения, угол ослепляющего искажения. Ничто не может быть менее великодушным, чем поэтическое «я», борющееся за выживание. Так заявляет о себе формула Эмерсонова Возмещения: «Ничто не дается просто так». Мы очарованы чужим стихотворением, и за это расплачиваемся своим стихотворением. Если наше поэтическое «я» любит другого, оно любит в другом себя; но если оно любимо и принимает эту любовь, тогда оно меньше любит себя, потому что оно знает, что не особенно заслужило любовь к себе. Поэты-как-поэты не любвеобильны, а критики слишком неохотно признают этот факт, вот почему критика все еще не обратилась к своей собственной задаче: к изучению проблематики утраты.
Позвольте мне редуцировать мое рассуждение к безнадежно простой форме: стихотворения, говорю я, не пишутся ни о «предметах», ни о «самих стихотворениях». Они неизбежно пишутся о других стихотворениях; стихотворение — это отклик на стихотворение, поэт — отклик на поэта, человек — на родителя. Попытка написать стихотворение возвращает поэта к истокам того, чем стихотворение было для него первоначально, и таким образом возвращает поэта в область, находящуюся по ту сторону принципа удовольствия, к решающей первой встрече и к отклику на нее, которые и становятся началом поэта. Мы не считаем У. К. Уильямса поэтом в духе Китса, и все же он начал и закончил свой путь как таковой, и поздняя слава его Зеленого Цветка — еще один отклик на поэзию Китса. Только поэт бросает вызов поэту как поэту, и потому только поэт создает поэта. Поэт-в-поэте в стихотворении всегда видит другого, предшественника, и потому стихотворение — это всегда личность, всегда отец, виновный во Втором Рождении. Для того чтобы жить, поэт вынужден неверно толковать отца в ходе критического недонесения, т. е. переписывания отца.
Но кто такой или что такое поэтический отец? Голос другого, даймона, уже звучащий в самом поэте; голос, не способный умереть, так как он уже пережил смерть, — мертвый поэт, живущий в живом. В последней фазе сильные поэты стремятся приобщиться к Бессмертию, оживая в мертвых поэтах, уже живущих в них самих. Это позднее Возвращение Мертвых напоминает нам, читателям, о необходимости признать первоначальный мотив катастрофы поэтического воплощения. Вико, отождествлявший истоки поэзии со стремлением к дивинации (к предсказанию, но и к превращению в Бога в результате прорицания), в глубине души понимал (как Эмерсон, как Вордсворт), что стихотворение написано для того, чтобы убежать от смерти. Без преувеличения можно сказать, что стихотворение — отрицание смертности. У каждого стихотворения в таком случае два создателя: предшественник и опровергнутая смертность эфеба.
Я заключаю, что поэт не столько человек, говорящий с человеком, сколько человек, яростно протестующий против того, что с ним говорит мертвец (предшественник), более живой, чем он сам. Поэт не желает считать себя последышем, и все же он не способен согласиться на замещение первого видения, размышляя о котором, он заключил, что оно также и видение предшественника. Быть может, поэтому поэт-в-поэте не может жениться, каков бы ни был выбор человека-в-поэте.
Поэтическое влияние в том смысле, который придаю ему я, не имеет почти никакого отношения к сходствам словарей двух поэтов. Харди, на первый взгляд, едва ли похож на Шелли, своего первопредшественника, но Браунинг, еще меньше похожий на Шелли, был все же даже более последовательным эфебом Шелли, чем Харди. То же самое можно сказать об отношении к Шелли Суинберна и Йейтса. Опасным, вплоть до одержимости долгом эфеба предшественнику, становится то, что Блейк называл Духовной Формой, исконное поэтическое «я» и в то же время Истинно-Сущий Субъект. Поэтам необязательно быть похожими на своих отцов, и страх влияния чаще отличается, чем не отличается от страха стиля. Поскольку поэтическое влияние — неизбежно недонесение, превратное истолкование бремени или неверное действие над ним, можно ожидать, что этот процесс неправильного формирования и неверного истолкования приведет сильного поэта, по крайней мере, к отступлениям от стиля других сильных поэтов. Вспомним, что создает стихотворение, согласно настойчивым утверждениям Эмерсона:
«Однако же стихотворение создают не стихотворные размеры, а мысль, сама создающая эти размеры, мысль столь живая и страстная, что она, как и душа растения или животного, обладает ей одной присущим строением и вносит новое добавление в природу. Во временной последовательности мысль и форма равны, но в последовательности генетической мысль предшествует форме. Поэту явилась новая мысль; он может теперь раскрыть перед нами совершенно новый жизненный опыт; он расскажет о том, как он приобрел этот опыт, и его богатство обогатит нас всех. Каждая новая эпоха требует выражения своего опыта, и, видимо, мир во все времена ждет своего поэта…»
Эмерсон не согласился бы с тем, что мысли, создающие размеры, сами подвержены тирании наследства, но они ей подвержены, и из всего, что я знаю о поэтах и поэзии, это — печальнейшая истина. В лучших стихотворениях Харди главной, создающей размеры мыслью может быть названа скептическая жалоба на безнадежную несовместимость целей и средств всех человеческих действий. Любовь и ее средства невозможно свести воедино, и самым правильным названием условий человеческого существования будет слово «утрата»:
И пропасть иного добра…
О время, повремени! —
Их плиты изрыты дождем.
Это последние строки настолько хорошего, насколько это вообще возможно в нашем веке, стихотворения «Под ветром и дождем». Подобно «Течению частностей» Стивенса, большей части важнейших стихотворений Йейтса и многим другим стихотворениям, оно — правнук «Оды западному ветру». Старомодный пожиратель падали подверг бы мои наблюдения критике, а я в ответ, по его же примеру, всего лишь повторил бы рефрен в том варианте, в котором он упоминается впервые:
О время, повремени! —
Лист осыпается в пруд.
Но такую манеру рассуждения можно просто игнорировать. Поэтическое влияние сильных поэтов друг на друга протекает в глубинах, там же, где антитетически сбывается любовь. В центре лирики Харди, как в ранних «Уэссекских стихотворениях», так и в поздних «Зимних словах», пребывает вот это видение:
И я со скорбью думал, отчего же
Власть с волею здесь в мире Бог не слил
И почему не примирил ты, Боже,
Добро со средством достигать добра?
Насколько б все нам сделалось дороже!
И стала мне почти скучна игра
Познания времен, что перестали
Существовать, но были лишь вчера
Из «Торжества жизни» Шелли мы можем заимствовать и героический девиз столь многих героев романов Харди: «И с жизнью бились мыслями своими,/Но жизнь сильнее..» Эти же слова вполне могли бы стать эпиграфом и к превосходному сборнику «Зимние слова в разных настроениях и размерах», опубликованному 2 октября 1928 года, уже после смерти Харди, скончавшегося 11 января того же года. Харди надеялся издать эту книгу 2 июня 1928 года, в свой восемьдесят восьмой день рождения. Некоторые стихотворения сборника написаны еще в 1860-е годы, но большая их часть написана после того, как в 1925 году появился сборник лирики Харди «Театр жизни». Только некоторые, весьма немногочисленные сборники лирики, изданные в двадцатом веке на английском языке, можно поставить рядом с «Зимними словами». Хотя в сборник включены весьма разнообразные стихотворения и у него нет единого замысла, его главная тема — противостояние бремени поэтического воплощения, которое можно назвать Возвращением Мертвых, охотящихся за Харди, представшим перед лицом своей смерти.
В раннем стихотворении «Жаворонок Шелли» (1887) Харди, используя стиль Браунинга, современного ему последователя Шелли, говорит о «восторженных высотах мысли и песни» своего предшественника. Современные критики, даже обожая Шелли, невысоко ставят «Жаворонку», это стихотворение, скорее всего, чересчур восторженно для большинства вариантов современной чувствительности, но можно предположить, почему оно так воодушевило Харди:
А мы все время рвемся
К тому, что не придет;
И горестно смеемся
Под бременем забот,
И в песнях только грусть нас за сердце берет.
Но если б мы и были
Бесстрашны и чисты,
И слезы бы не лили,
И верили в мечты,
Мы все же б не могли быть счастливы, как ты.
Как всегда у Шелли, мысль в этом отрывке не такая простая, как может показаться на первый взгляд. Наше разделенное сознание, не позволяющее нам отделить радость от боли и разрушающее присутствие мгновения, приносит, по крайней мере, эстетическое удовольствие. Но даже если нам не хватает отрицательных эмоций, даже если мы не родились в ночь печали, чистую радость песни жаворонка нам все же понять не дано. Вспоминаются леди-шеллианки, как Марта Саут или Сью Брайдхед, словно бы сошедшая со страниц «Эпипсюхидиона». Или, пожалуй, вспоминается Энджел Клер, своеобразная пародия на самого Шелли. Шелли Томаса Харди весьма похож на главного из всех прочих Шелли, на скептика- визионера, ум и сердце которого высказывают истины, но противоречащие друг другу истины, и оттого всегда друг с другом не в ладу. В «Освобожденном Прометее» нам сообщают, что в нашей жизни тень любви всегда отбрасывают развалины, и это сообщает ум, но сердце Шелли упрямо твердит, что если согласие вообще возможно, его должен принести Эрос.
«Зимние слова», как и подобает творению человека, разменявшего девятый десяток, чаще пребывают в тени развалин, а не в сферах любви. Последнее, написанное в 1927 году, стихотворение называется «Он решает не говорить больше», и напечатано оно сразу вслед за самым, быть может, мрачным английским сонетом — «Все ближе ощущение предела». Оба стихотворения открыто отвергают надежду в любом виде и противопоставлены рациональной теории усовершенствования «Освобожденного Прометея» Шелли. «Все ближе ощущение предела/Того, чего у мирозданья нет», — решительно настаивает Харди и вспоминает видение возвращающегося вспять времени только затем, чтобы опровергнуть эту доктрину Агасфера Шелли: «Маги, что водят пером в полуночный час / В своих горячечных мыслях, / Могут видеть его таким». За этим отрицанием кроется тайна недонесения, глубокого поэтического влияния в его последней фазе, которую я называю Апофрадесом, или Возвращением Мертвых. «Эллада» Шелли витает повсюду над «Зимними словами», хотя и не так явно, как над «Династами». Особенная сила и достижение «Зимних слов» не в том, что мы поневоле вспоминаем о Шелли, читая их, но в том, что они вынуждают нас прочитать многое у Шелли так, как если бы Харди был предшественником Шелли, мрачным отцом, от которого не удалось убежать сыну-революционеру.
Почти каждое включенное в сборник «Зимние слова» стихотворение необычайно мучительно даже для Харди, но меня всего более поразило «Он никогда не рассчитывал на многое», размышление поэта о своем восемьдесят шестом дне рождения, когда разговор с Миром приходит к завершению:
«Не жди ж чрезмерного, мой друг,
Мой юный друг!
Жизнь — лишь унылых будней круг»,—
Таков был твой завет.
Что ж, это честный был урок,
Которым я не пренебрег.
Иначе б вынести не смог
Я бремя стольких лет.
«Унылых будней круг», столь трудно воспроизводимый в поэзии, — это материя поэтических свершений Харди, противоположная как «неяркому цвету» Вордсворта, так и «глубокому полному тону» Шелли. Всюду в «Зимних словах» внимательный читатель услышит подспудное возвращение Идеализма Высоких Романтиков, приглушенное тональностью Харди. Если Йейтс деформирует и себя, и своих отцов-романтиков, Блейка и Шелли, в насилии «Последних стихотворений и пьес», то Харди подчиняет себе темпераменты своих отцов-искателей, Шелли и Браунинга, в «Зимних словах». Борьба с могущественными мертвецами у Харди мягче и добрее и по отношению к ним, и по отношению к нему.
Шелли Томаса Харди, по сути дела, был мрачным поэтом «Адонаиса» и «Торжества жизни», хотя я и нахожу в его романах больше цитат из «Возмущения ислама», чем из любого другого произведения Шелли, и полагаю, что «Эллада» и «Освобожденный Прометей» в прямом смысле, технически, повлияли на «Династов». Но Харди был одним из тех молодых людей, которые в 1860-е годы вышли в жизнь с томиком Шелли в кармане. Он попросту отождествлял голос Шелли с голосом самой поэзии, и хотя он мог позволить своей иронии покуситься на других писателей, Шелли он сохранял нетронутым, как своего рода мирского Христа. Его недонесение Шелли, его разрушение влияния Шелли, было бессознательной защитой, вовсе не похожей на открытую борьбу Браунинга и Йейтса с Шелли.
Американские поэты еще откровеннее, чем английские, восстают против голосов предшественников, и это подтверждается примером Уитмена и выступлением Эмерсона, настойчиво утверждавшего, что делать — значит по-своему отказываться даже от достойных образцов, и таким образом приглашающего к первичному чтению-изобретению, противостоящему самой идее влияния. Но наше великое стремление подчеркнуть оригинальность привело, наоборот, к еще худшему страху влияния, и, соответственно, наши поэты в неверных толкованиях своих предшественников еще радикальнее английских. Харди был примером более великодушного влияния-страха, чем любой наш современный сильный поэт, и причины этого, думается мне, кроются в той необычайной легкости, с которой Харди вошел в поэзию. Но Стивенс — это удивительный пример позднего посвящения; пятнадцать лет отделяет стихи, написанные им на последнем курсе университета, от его первого настоящего стихотворения «Бланш Маккарти», незавершенного вплоть до 1915 года, когда Стивенсу уже исполнилось тридцать шесть лет:
Смотрись в ужасное зеркало неба,
А не в это мертвое стекло, способное отражать
Одни поверхности — согнутую руку,
Склонившееся плечо и ищущий глаз.
Смотрись в ужасное зеркало неба.
О согнись пред невидимым, склонись
К символам убывающей ночи, ищи
Великолепие грядущих откровений!
Смотрись в ужасное зеркало неба,
Гляди, как на прогалине отсутствующая луна
Ждет твое мрачное «я» и как крылья звезд
Летят вверх от невыдуманных покровов.
Здесь, у своего подлинного истока, Стивенс уже невольный и безнадежный Трансценденталист, отвергающий «мертвое стекло» мира объектов, или «не-я», и обращающий взгляд к небу, «ужасному зеркалу», чтобы увидеть отражение или Гиганта воображения, или Карлика саморазрушения. Но эмблемы воображения Высокого Романтизма, Шелли — луна и звезды — затенены мраком «я» и даром изобретения, которым пока невозможно воспользоваться. И все-таки в этих строках желание откровений, духовной сущности, которая способна восстать до небес, преобладает и могло бы возобладать.
Если бы Стивенса не убедили опубликовать «Избранные стихотворения», его последней книгой стала бы «Скала». Не столь разноплановый, как «Зимние слова», сборник этот превосходит сборник Харди тем, что содержит стихи, исполненные последней возвышенности: «Мадам Ла Флери», «Старому философу, в Рим», «Мир как медитация», «Скала» и, в первую очередь, «Река рек в Коннектикуте». В этих последних видениях всюду Возвращаются Мертвые, окончательно отнимается приоритет у комплексного предшественника, собирательного образа, одновременно английского и американского, но исключительно романтического — это Вордсворт, Китс, Шелли, Эмерсон, Уитмен. Как Шелли в Харди, так и Уитмен в Стивенсе — самая глубокая и крупная скрытая форма. Поэт «Спящих» и посвященной Линкольну элегии представлен в ритмах и жестах «Скалы» так, что, читая Уитмена сегодня, обнаруживаешь его в тени Стивенса. Ужасное видение последней формы земли у Стивенса в «Мадам Ла Флери» — это чудовищная мать Уитмена, освобождающая свою страну. Ревизия изобретателей Американского Возвышенного — Эмерсона и Уитмена — в крайних формах более эффективна в полностью солипсистском и новом витализме, вздымающемся как «безымянное течение» — течение «реки, что течет в никуда, как море», реки вздымающихся чувств, обладающей «затягивающей силой», которая даже Харона удержала бы от попыток пересечь ее. Странная, победно изолирующая радость позднего Стивенса и возвышенно мрачный и отшельнический отказ Харди печалиться в печали выдают сильных поэтов, исполнивших диалектику недонесения, которую Йейтс не смог довести до конца. Стивенс и Харди вынесли свою борьбу с мертвыми и могли бы оба сказать в конце то, что сказал Стивенс, оставшись наедине со своей книгой-гетерокосмом, завершенной версией «я», т. е. с «Планетой на столе»:
Его сознанье и солнце сливались в слове,
И все стихи, созданья его сознанья,
В такой же мере были созданьями солнца.
И в не меньшей мере — созданиями предшественника, но Войны за Эдем закончены, и трудная, неполная победа достигнута.
2. ДИАЛЕКТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Своему самому известному эссе «Доверие к себе» Эмерсон предпослал три эпиграфа. Первый, из «Сатир» Персия, гласит: «Не ищи ничего вне себя». Второй взят из Бомонта и Флетчера:
Сам человек — в пути своем звезда.
Душе, творящей благо, навсегда
Подвластны свет, могущество и рок,
Все для нее приходит в должный срок…
Третий, из гномической поэзии самого Эмерсона, предвосхищает весь современный шаманизм:
Брось детеныша на снег,
Волку дай его вскормить,
Пусть узнает человек
Мощь орла и лиса прыть.
Как и неистовое, восторженное эссе, которому они предпосланы, эти эпиграфы обращены к молодым американцам, жившим в 1840-е годы, мужчинам и женщинам, которые едва ли нуждались в напоминании о том, что они не последыши. Но мыто самые настоящие последыши и есть (а на самом деле таковыми были и они), и нам лучше смириться с признанием этого факта, по крайней мере сегодня. Единственное, к чему стремился Эмерсон, — пробудить у своих слушателей чувство таящейся в них силы созидания. Чтобы следовать его традиции сегодня, нужно взывать к силе сохранения.
Однажды Эмерсон заметил, что «намек на диалектику ценнее самой диалектики», но я намерен, противореча ему и в этом, обрисовать некоторые аспекты диалектики литературной традиции. Модернизм в литературе еще не закончился; напротив, теперь-то стало ясно, что его еще и не было. Старея, сплетня становится мифом; миф, старея, превращается в догму. Уиндхем Льюис, Элиот и Паунд сплетничали друг с другом; «новая критика» состарила их, создав миф о модернизме; а сегодня антикварий Хью Кеннер превратил этот миф в догму Эры Паунда, в канон признанных титанов. Претендентов на божественность Кеннер грубо возвращает к их смертной природе и триумфально заключает, что поэтика Эдварда Лира достигла кульминации в творчестве Уоллеса Стивенса.
Но и догма состарилась: у постмодернизма свои каноны и канонизаторы; и вдруг обнаруживаешь, что тебя окружают современные классики в лице еще недавно живых поэтов, одаренных большим честолюбием и истерическим темпераментом, и в лице романистов, пишущих не-романы, годных, как я полагаю, на роль предводителей армий студентствующих не-студентов. Я знаю, сколь бесполезно напоминать студентам-филологам наших дней, что целые поколения считали Каули, Кливленда, Денема и Уоллера великими поэтами, что подавляющее большинство современников предпочитало Кембелла, Мура и Роджерса Джону Китсу. И, расценивая Рескина как лучшего литературного критика девятнадцатого века, я не осмеливаюсь рассказать студентам, что он считал «Аврору Ли» миссис Браунинг лучшим стихотворением этого самого века. Великие критики кивают, и целые поколения заблуждаются в оценке своих достижений. Без того, что Шелли назвал омовением в крови всеискупающего Времени, литературной традиции не под силу оправдать свои собственные предпочтения. И все же если традиция не способна стать главной, она становится не освобождением от хаоса времени, которое она сулит, а чем-то совсем другим. Как всякое соглашение, она превращается из идеализирующей функции в тенденцию душить и преграждать.
Я намереваюсь здесь переиначить Эмерсона (хотя и глубоко почитаю его), утверждая, что кроме функции идеализации литературная традиция обладает повседневной практической функцией: сегодня она ценна, потому что отчасти преграждает путь, потому что душит слабых, потому что подавляет даже сильных. Изучать литературную традицию сегодня — значит осмелиться на опасное, но открывающее новые возможности действие разума, противящееся всякому упрощению в новом «творении». Кьеркегор мог допускать, что станет великим пропорционально величию тех, с кем он боролся, но мы пришли позже. Ницше настойчиво утверждал, что ничто не может быть вреднее чувства последыша, но я готов отстаивать прямо противоположное утверждение: ничто сегодня не может быть полезнее такого чувства. Без него нам не удалось бы отличить энергию гуманистического действия от обыкновенной органической энергии, которую, увы, вовсе не нужно спасать от самое себя.
Я помню, как в бытность мою молодым университетским преподавателем, я тяжело переживал чувство бесполезности, спой отчего-то не вдохновляющий страх при мысли о том, что избранная мною профессия оказалась непостижимой смесью хранения древностей и торговли культурой. Я вспоминаю также, как я утешал себя мыслью, что хотя преподаватель литературы не способен приносить пользу, он, по крайней мере, и не вредит другим, что бы он там ни проделывал над самим собой. Но это было в самом начале пятидесятых, и сегодня, более чем двадцать лет спустя, я начинаю понимать, что недооценивал как способность вредить, так и потенциальную пользу своей профессии. Даже наши измены, предательства доверившихся объясняются неверностью чему-то большему, чем сообщество интеллектуалов, и сильнее всего сокрушают они наших непосредственных учеников, Эдиповых сыновей и дочерей. Наша профессия имеет уже мало общего с занятиями историков или философов. Не желая меняться, критики-теоретики превратились в негативных теологов, наши практические литературные критики вскоре станут комментаторами Аггады, а все преподаватели самых разных поколений — учителями жизни, знающими, что надо делать, чтобы избежать проклятия смерти-в-жизни. Я не думаю, что веду речь об идеологии, и не вижу в своих словах намека на марксистскую критику нашей профессии. Чем бы ни было академическое литературоведение на Континенте (назвать ли его полумарксистской, полубуддистской антропологией?) или в Англии (назвать ли его дилетантизмом среднего класса, пришедшим на смену аристократическому дилетантизму?), в сегодняшней Америке это вполне эмерсонианское явление. Эмерсон покинул церковь, чтобы стать светским оратором, справедливо полагая, что не проповедь, а лекция звучала, как настоящая — и блестящая — музыка, в ушах американцев. Мы институционализировали процедуры Эмерсона, отказавшись (сознательно) от его целей, ибо наши слушатели уже несут бремя его пророчества.
Нортроп Фрай, который становится все более похожим на Прокла или Ямвлиха наших дней, платонизировал диалектику традиции и ее отношение к новому творчеству, превратив ее в то, что он называет Мифом Участия и что на поверку оказывается выполненной в духе Низкой Церкви версией созданного Т. С. Элиотом англо-католического мифа о Традиции и Индивидуальном Таланте. Изучая редукцию Фрая, студент открывает, чем он становится, и таким образом исследует или демистифицирует себя, но сперва проникается убеждением, что традиция, скорее всего, включает, а не исключает, и. потому готовит, место и для него. Студент — это ассимилятор культуры, который думает потому, что он приобщен к телу мысли, превосходящему его собственное тело. И для Фрая, и для Элиота свобода — это изменение, пусть незначительное, которое, каждое подлинное единичное сознание привносит в порядок литературы, просто соединяясь с одновременностью такого порядка. Признаюсь, я уже не в состоянии понять эту одновременность иначе как вымысел, который Фрай, да и Элиот, перенял у других. Этот вымысел — благородная идеализация, и, согрешив против времени, она разделит судьбу всех благородных идеализации». Такое позитивное мышление было во многом полезным в. шестидесятые, когда было просто необходимо восстанавливать всякого рода последовательности, даже если они не отвечали на наш зов. Сегодня кажется, что мы, какими бы обязательствами мы ни были связаны, превращаем диалектическое развитие во взаимную игру повторения и непоследовательности, и что нам необходимо совершенно другое чувство отношения нашей позиции к литературной традиции.
Все мы сегодня уже опустошены, что мы, как мне кажется, очень неохотно признаем. Мы жалуемся, что нас просят (вернее, от нас требуют) расплачиваться за неудобства не только культуры, благами которой мы наслаждаемся, но и культуры всех предшествующих поколений, которую мы наследуем. Литературная традиция, коль скоро мы предполагаем войти в ее академический мир, сегодня настаивает на том, что она-то и есть наша «семейная история», и отводит нам в своем «семейном романе» роль неудачника, предсказанную Браунингом в образе Чайлд Роланда, кандидата на героизм, воодушевившегося только затем, чтобы потерпеть в конце концов неудачу, столь же жалкую, как и неудачи его предшественников. Уже нет архетипов, место которых можно занять, нас выгнали из царского дворца, в котором мы родились, и всякая попытка найти ему замену будет не просто бесплодной, но преступной, поскольку она увеличит нашу вину, и будет столь же безнадежной, как Эдипово возвращение к истокам. Творческое соревнование с литературной традицией приводит нас к образам извращения, кровосмешения, садомазохистской пародии, величайшим, прославленным, саморазрушительным мастером которой стал Пинчон со своей «Радугой гравитации», совершенным — сточки зрения шестидесятых, времени Фрая и Борхеса, — текстом, уже намеренно опоздавшим в семидесятые. Удовлетворение от замещения и мифы о подстановках — это суть книги Пинчона.
Есть у Тершома Шолема эссе «Традиция и чистое творчество в ритуале каббалистов», которое читается как предисловие к роману Пинчона, и я подозреваю, что оно было одним из источников Пинчона. Магическая формула каббалистического понимания ритуала, согласно Шолему, звучит так: «Все не только во всем, но также воздейспУЁует на все». Стоит вспомнить, что буквально «Каббала» значит «традиция», «полученное по наследству», чтобы понять, на какую необычайную предопределенность n ошеломляющую заорганизованность обречена такая каббалистическая книга, как «Радуга гравитации». Ниже я еще вернусь к каббалистике с ее уместностью буквально повсюду, но сначала мне следует очистить мою собственную точку зрения на литературную традицию от мифологии и эзотерики. Настоящим началом всякой демистификации должно быть возвращение к общим местам. Позвольте мне спросить: что такое литературная традиция? Что такое классика? Что такое каноническая точка зрения на традицию? Как формируются и как разрушаются каноны признанной классики? Я думаю, все эти весьма традиционные вопросы можно свести к одному упрощенному, но все же диалектическому вопросу: выбираем ли мы традицию, и выбирает ли она нас, и почему необходимо выбирать или быть избранным? Что случается, когда пытаешься писать, или учить, или думать, или даже читать, не имея чувства традиции?
Ну, вообще-то ничего не случается, просто ничего. Невозможно писать, или учить, или мыслить, или даже читать, не подражая, а то, чему подражаешь, сделано другим, это его писание, или учение, или мысль, или чтение. Ваше отношение к тому, что формирует человека, есть традиция, поскольку традиция — влияние, простирающееся за пределы одного поколения, носитель влияния. Традиция, латинское «traditio», — это, этимологически, передача, предание, доставка, выдача и даже сдача или предательство. «Traditio» в том смысле, в котором мы употребляем это слово, имеет отношение к латыни лишь с точки зрения лингвистики; концепция традиции, по сути дела, производна от еврейской Мишна, устного предания или изустной передачи рассказов о случаях, когда действие, обучение оказались успешными. Традиция— это благое учение, а «благое» значит полезное, применимое, плодотворное. Но что первично, учение или письмо? Вопрос, само собой разумеется, риторический; будет ли психической Первичной Сценой зачатие, будет ли общественной Первичной Сценой убийство Священного Отца сыновьями-соперниками, я рискнул бы заявить, что художественная Первичная Сцена — это отступление от учения. То, что Жак Деррида называет Сценой Письма, само зависит от Сцены Обучения, и в своих истоках и функциях поэзия по сути своей педагогична. Литературная традиция начинается, когда новый автор осознает одновременно не только то, что он борется против присутствия предшественника и его образов, но также и то, что он подчиняется чувству места Предшественника по отношению к тому, что было до него.
Эрнст Роберт Курциус в исследовании литературной традиции, лучшем из всех, что мне довелось прочесть, в своей важнейшей книге «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948) заключает, что «подобно всей жизни, традиция — это бесконечный переход и обновление». Но даже Курциус, способный признать следствия своей собственной мудрости, предупреждает нас, что западная литературная традиция может быть явно определена «только» в пределах двадцати пяти столетий от Гомера до Гете: знать же канон двух столетий после Гете нам не дано. Позднее Просвещение, романтизм, модернизм, постмодернизм — все эти течения, следовательно, представляют собой один и тот же феномен, и нам не дано точно знать, продолжают ли они традицию, простирающуюся от Гомера до Гете, или порывают с ней. И даже Музы, знающие нимфы, уже не могут поведать нам тайны последовательности, ибо Музы сегодня, конечно же, умерли. Поэтому я предсказываю, что грядущие поколения произведут первый подлинный разрыв с литературной последовательностью, если зарождающаяся религия Женского Освобождения распространится за пределы кружков энтузиастов и захватит власть над Западом. Гомер уже не будет более неизбежным предшественником, и риторика и формы нашей литературы тогда смогут наконец порвать с традицией.
Утверждение, что все читатели и писатели современного Запада, вне зависимости от расы, пола и идеологии, — сыновья или дочери Гомера, не может быть ни случайным, ни несущественным. Как преподаватель-литературовед, предпочитающий мораль еврейской Библии морали Гомера, уж во всяком случае предпочитающий эстетику Библии эстетике Гомера, я не более вас счастлив, вспоминая эту мрачную истину, если и вам случалось соглашаться с Уильямом Блейком, страстно восклицавшим, что именно классики, Гомер и Вергилий, а не готы и вандалы принесли в Европу войну. Но как получилось, что эта истина, мрачная она или не-мрачная, навязала нам себя?
Во всех последовательностях парадоксальным образом абсолютно произвольны истоки и абсолютно необходимы цели. Из опыта того, что мы, используя оксюморон, зовем своей любовной жизнью, мы знаем это настолько отчетливо, что едва ли необходимо говорить о ее литературных двойниках. Хотя каждое поколение критиков по праву заново подтверждает эстетическое превосходство Гомера, он составляет столь значительную часть эстетического данного для них (и для нас), что повторные подтверждения излишни. То, что мы называем литературой, нерасторжимо связано с системой образования на протяжении двадцати пяти столетий, начиная с VI в. до н. э., когда Гомер впервые стал для греков школьным учебником, как то просто и определенно выразил Курциус: ««Гомер» для них был «традицией»». С тех пор как Гомер стал учебником, литература стала предметом, преподающимся в школе. И снова Курциус делает важное замечание: «Образование становится посредником литературной традиции: факт, характерный для Европы, но вовсе не заключенный в природе вещей».
Эта формулировка достойна пристального диалектического исследования, в особенности в такие времена, как наше, еще недавно отличавшееся неразберихой в системе образования. По моему мнению, ничто в литературном мире не звучит так глупо, как страстные призывы освободить поэзию от «академии», призывы, которые всегда были абсурдны, но в особенности абсурдны через двадцать пять столетий после того, как Гомер и академический мир стали одним целым. Ибо ответ на вопрос «Что такое литература?» должен начинаться с рассмотрения слова. «литература», восходящего к термину Квинтилиана «litteratura», а. этот термин — перевод греческого слова «grammatike», обозначавшего двуединое искусство чтения и письма. Литература и литературоведение вначале были одним, единым понятием. Когда Гесиод и Пиндар взывают к Музам, они делают это как студенты, стремясь обрести способность учить своих читателей. Когда первые преподаватели-литературоведы, явно отличавшиеся от поэтов, создали в Александрии филологию, они начали с классификации, а затем произвели отбор авторов, канонизируемых в соответствии с секуляризированными принципами, от которых и произошли те принципы, которыми пользуемся мы. На вопрос «Что такое классика?», который мы все еще задаем, они впервые ответили, ограничив число трагиков сначала пятью, а затем и тремя. Курциус сообщает, что слово «classicus» впервые появилось очень поздно, во времена Антонинов, и обозначало буквально граждан первого класса, но само понятие классификации создано Александрийской школой. Мы все еще следуем Александрийской школе и можем этим даже гордиться, ибо это в нашей профессии главное. Даже «модернизм», шибболет, который многие из нас считают своим изобретением, это тоже наследие Александрийской школы. Учитель Аристарх, работавший в александрийском Мусейоне, защищая поэта-последыша Каллимаха, впервые противопоставил «neoteroi», или «современных», Гомеру. Термин «modernus», от слова «modo», т. е. «сейчас», впервые использован в VI в. н. э., й стоит всегда помнить о том, что модернизм означает «в наше время».
Александрия — это, таким образом, основание наших образовательных учреждений, город, где была навсегда определена школьная литературная традиция и где было введено секуляризированное понятие «канон», хотя сам термин «канон» не использовался для обозначения «каталога» авторов вплоть до восемнадцатого века. Курциус в своих чудесно глубоких исследованиях приписывает первое в современной светской литературе формирование канона итальянцам шестнадцатого века. За ними последовали французы семнадцатого века, сформулировавшие свою вечную версию канона — классицизм, с которым английские августианцы храбро, но тщетно пытались соперничать, пока их не затопило великое английское возрождение Английского Возрождения, которое мы сегодня зовем Эрой Чувствительности, или Возвышенного, и начало которого довольно приблизительно относим к. середине 1740-х годов. Это возрождение Возрождения было романтизмом и остается романтизмом, а он-то, конечно, и. есть Традиция двух последних столетий. Для нас формирование канона стало частью романтической традиции, и текущий кризис системы образования на Западе — это, очевидно, еще один романтический эпицикл, часть последовательного переворота, начавшегося революцией в Вест-Индии и Америке, распространившейся на Францию, а через нее — на Континент, и в наши дни достигшей России, Азии и Африки. Поскольку романтизм и революция стали единым целым, диалектика нового формирования канона, сливающегося с постепенным идеологическим обращением, продолжается в текущем десятилетии.
Но романтическая традиция существенно отличается от ранних форм традиции, и, я полагаю, это различие можно свести к приемлемой формулировке. Романтическая традиция — сознательно поздняя, и романтическая литературная психология поэтому— психология запоздалости. Роман-о-преступлении, об осквернении священного или демонического, — это главная форма современной литературы, от Кольриджа и Вордсворта до наших дней. Уитмен следует Эмерсону, настаивая, что зачинает новый мир, и все же вина за опоздание мучает его и всех его американских литературных последователей. Йейтс той же виной был рано принужден к гностическим уклонениям от природы, и даже апокалиптик Лоуренс всего убедительнее, когда, следуя своему собственному анализу Мелвилла и Уитмена, стремится стать трубой Страшного Суда над тем, что он называет нашей белой расой с ее открыто запоздалым отвращением к тому, что он со странной настойчивостью именовал сознанием крови. Романтизм больше любой другой традиции потрясен открытием собственных последовательностей и настойчиво, но тщетно фантазирует о каком- нибудь конце повторений.
По моему мнению, эта романтическая психология запоздалости, от которой Эмерсон хотел, но не смог спасти нас, его американских последователей, и вызывает излишне непостоянные чувства-традиции, которые на протяжении двух последних столетий, и в особенности на протяжении последних, двадцати лет, делали столь неопределенным процесс формирования канона. Приведем несколько примеров из современной литературы. Если вам хочется как можно быстрее поссориться с любой группой современных критиков, выскажите убеждение, что Роберт Аоуэлл может быть чем угодно, но только не поэтом века, что с самого начала творчества и по настоящее время он в основном пишет стихи на случай. А какая яростная ссора начнется, стоит лишь высказать убеждение, что Норман Мейлер — слабый писатель и что его обожествление академическим миром — просто вернейшее свидетельство нашего чувства запоздалости. Лоуэлл и Мейлер, как бы я их ни оценивал, по крайней мере, выделяются в литературном мире своей энергией. Но если бы я высказал свое мнение о «черной поэзии» или «литературе Женского Освобождения», просто ссорой дело бы не закончилось. Но ссора или перебранка — это все, к чему могут привести такие obiter dicta, ибо наше общее чувство канонических стандартов заметно иссякает, тает в свете обычной безвкусицы. Ревизионизм, вечно романтический возбудитель, стал настолько нормальным, что даже риторические стандарты кажутся неэффективными. Литературная традиция попала в плен стремления к ревизии, и, я думаю, нам придется с-тревогой-смотреть в прошлое, если мы призваны понять этот неизбывный феномен, эту традицию, поглощаемую запоздалостью.
Стремление к ревизии при написании и прочтении просто извращает характерное для нас психологическое доверие к тому, что я называю Сценой Обучения. Сатана Мильтона, остающийся и по сей день величайшим, поистине Современным поэтом (или поэтом пост-Просвещения) во всей англоязычной поэзии, может стать образцом этого извращенного отношения. В совершенной Сцене Обучения, описанной Рафаилом в книге V «Потерянного рая», обращаясь к Ангелам, Бог провозглашает: «Сегодня мною тот произведен, / Кого единым сыном Я назвал, — и, провоцируя, предупреждает, — Кто Ему / Не подчинен, тот непокорен Мне. /…отпадет /…во тьму / Кромешную Геенны…» Это можно назвать навязыванием психологии запоздалости, и Сатана, как всякий сильный поэт, уклоняется от роли обыкновенного последыша. Его способ вернуться к истокам, свершение преступления Эдипа — соперничество в творении с Богом-творцом. Он пользуется Грехом как своей Музой и зачинает с ней высоко оригинальную поэму — Смерть, единственную поэму, которую разрешил ему написать Бог.
Позвольте мне редуцировать собственную аллегорию, мое аллегорическое истолкование Сатаны при помощи чудесного стихотворения Эмили Дикинсон «Библия древняя Книга» (№ 1545), где Эдем назван «древней Фермой», Сатана — «Бригадиром», а Грех — «прославленной Опасностью, / Подстерегающей других». Как еретичка, ортодоксией которой было эмерсонианство, Дикинсон признала Сатану прославленным предшественником, доблестно сражавшимся против психологии запоздалости. Но вспомним, что Дикинсон и Эмерсон писали в Америке, вынужденной в то время сражаться с истощением европейской истории. Естественный ревизионист по темпераменту, я сочувствую речам Сатаны сильнее, чем любой другой известной мне поэзии, так что мне больно заключать, что сегодня нам нужнее чувство традиции Мильтона, чем ревизионистская традиция Эмерсона. В самом деле, это вынужденное заключение можно развить: попросту говоря, нам нужен Мильтон, не романтическое возвращение вытесненного Мильтона, но Мильтон, сделавший свою великую поэму тождественной процессу вытеснения, жизненно важному для литературной традиции. Но даже во мне это вынужденное заключение порождает сопротивление, потому что даже мне хочется спросить: кого это я подразумеваю, говоря «мы»? Преподавателей? Студентов? Писателей? Читателей?
Я не считаю, что эти категории можно отделить друг от друга, и не верю, что пол, раса, класс способны сузить это «мы». Если мы люди, то зависим от Сцены Обучения, которая неизбежно оказывается сценой авторитета и приоритета. Если у вас не было какого-либо наставника, тогда, отрицая всех наставников, вы осуждаете себя на самую раннюю Сцену Обучения, навязывающую себя вам. Яснейший аналог — это, вне всякого сомнения, Эдип; отвергни родителей достаточно страстно и ты превратишься в их позднюю версию, но вмешайся в их жизнь и, быть может, отчасти освободишься от них. Неудача, в частности и поэтическая, Сатаны Мильтона после такого замечательного начала объясняется тем, что он оказывается только пародией мрачнейших свойств Бога Мильтона. Я предпочитаю Мейлеру Пинчона как писателя, потому что намеренная пародия впечатляет сильнее ненамеренной, но хотелось бы знать, так ли уж необходимо сводить наши эстетические возможности к этому выбору. Обречены ли мы в наше время, на диалектику литературной традиции, или на утверждение запоздалости при посредстве каббалистического извращения, или на пародийно виталистский грех против времени, совершаемый посредством превознесения «я» как постановщика?
Я не в состоянии ответить на эти трудные вопросы, поскольку мне нелегко найти альтернативы Пинчону или Мейлеру, по крайней мере в художественной или псевдохудожественной прозе. Сол Беллоу, при всех его литературных достоинствах, своим способом явно демонстрирует изначальное истощение последыша еще напряженнее, чем Мейлер или Пинчон. Честно говоря, мне не доставляет удовольствия проза Беллоу, и я сомневаюсь, что стал бы считать удовольствие от Беллоу, если бы я его испытывал, обязательным для всех. Современная американская поэзия кажется мне здоровее, поскольку она предлагает альтернативы намеренным пародиям, которые создает для нас Лоуэлл, или ненамеренным пародиям, характерным для творчества Гинзберга. И все-таки даже поэты, которыми я восхищаюсь сильнее всего, Джон Эшбери и А. Р. Эммонс, так загадочно искажены культурной ситуацией запоздалости, что литературное выживание их кажется весьма спорным. Как замечает Пинчон на последних страницах своей жуткой книги: «Вы так состарились… Отцы заражены вирусом Смерти и инфицируют им своих Сыновей…» — и чуть дальше, в своем евангелии Садоанархизма, добавляет: на сей раз «мы придем слишком поздно, Господи».
Я знаю, что это может показаться Евангелием Уныния и что нехорошо просить кого бы то ни было приветствовать как ангелиста, вестника дурных новостей. Но я не в силах понять, как уклонения от Необходимости могут помочь кому бы то ни было, в особенности в системе образования. В Америке присутствию прошлого чаще всего вынужден учить преподаватель-литературовед, а не преподаватели истории, философии или религиоведения, ведь история, философия и религиоведение сошли со Сцены Обучения, оставив ошеломленного преподавателя-литературоведа в одиночестве у алтаря испуганно размышлять, священник он или жертва. Если он уклонится от своего бремени, пытаясь учить только предполагаемому присутствию настоящего, он обнаружит, что учит только упрощенной, частичной редукции, вообще стирающей настоящее во имя той или иной историзирующей формулы, во имя прошлой несправедливости или мертвой, мирской или священной, веры. И все-таки как ему преподать традицию, которая стала сегодня такой богатой и мощной, что, для того чтобы приспособиться к ее требованиям, нужна сила, превосходящая возможности любого единичного сознания, не говоря уже о пародийной каббалистике Пинчона?
Вся литературная традиция любого периода неизбежно элитарна хотя бы потому, что Сцена Обучения всегда зависит от первичного выбора и избранности, что, собственно, и означает слово «элита». Преподавание, и это было известно уже Платону, вне всякого сомнения, — ветвь эротики, понимаемой в широком смысле как стремление к недостижимому, как приукрашивание бедности, неспособность отличить действительность от фантазий. Ни один преподаватель, каким бы беспристрастным он (или она) ни хотел быть, не в состоянии избежать выбора студентов и студентами, ибо такова сама природа преподавания. Преподавание литературы точь-в-точь похоже на саму литературу: ни один сильный писатель не может выбрать себе предшественников, пока они его не выберут, и ни один сильный студент не может отказаться от роли избранника своих учителей. Сильные студенты, как сильные писатели, найдут пищу, которая им нужна. И сильные студенты, как сильные писатели, появляются в самых неожиданных местах и в самое неожиданное время, чтобы побороть насилие, учиненное над ними их учителями и предшественниками и ставшее их внутренней сутью.
И все-таки наш интерес, насколько мне известно, прямо направлен не на сильнейших, но на множество множеств, ведь эмерсонианская демократия стремится сделать свои обещания не такими обманчивыми, как прежде. Не предлагает ли диалектика литературной традиции мудрость, позволяющую вынести последнее бремя последыша, т. е. расширение литературной привилегии? Зачем уж так нужна литературная традиция преподавателю, который отправился в путь, чтобы обрести свой голос в пустыне? Что ему выбрать, «Потерянный рай» или поэзию Имама Амири Барака?
Мне кажется, что ответ на эти вопросы в них самих и заключен, и его, по крайней мере некоторое время спустя, там и обнаружат. Ибо преподаватель-литературовед вскоре обнаружит, что преподает «Потерянный рай» и прочую классику западной литературной традиции, вне зависимости от того, стремился он к этому или нет. Психология запоздалости расточительна, а Сцена Обучения становится все отдаленнее по мере того, как вокруг нас оседают стены нашего общества. В заключительной фазе обучение становится процессом противоборства почти вопреки своему предназначению, и для антитетического преподавания требуются антитетические тексты, т. е. тексты, враждующие с вашими студентами, да и с вами, да и с другими текстами. Сатана Мильтона, может быть, представляет собой канон, когда он бросает вызов нам и призывает нас вместе с ним бросить вызов Небу, и он предлагает лучшую настольную книгу всем тем, кем бы они ни были, кто «свои страданья не сочтет / Столь малыми, чтоб добиваться больших / Из честолюбия». Любой учитель обездоленных, учитель тех, кто утверждает, что они оскорблены и унижены, послужит глубочайшим целям литературной традиции и ответит на глубочайшие запросы студентов, передавая им во впадение великую вступительную речь Сатаны к Дебатам в Any, которую я и цитирую, завершая эту главу о диалектике традиции:
…потому союз
Теснее наш, согласие прочней,
Надежней верность, чем на Небесах.
При этом перевесе мы вернем
Наследье наше. Именно в беде
Рассчитывать мы вправе на успех,
Нас в счастье обманувший. Но какой
Избрать нам путь? Открытую войну
Иль тайную? Вот основной вопрос.
Обдумавший ответ — пусть говорит!
3. ПЕРВИЧНАЯ СЦЕНА ОБУЧЕНИЯ
Лицом к лицу говорил Господь С вами на горе из среды огня;
Я же стоял между Господом и между вами в то время, дабы пересказывать вам слово Господа, ибо вы боялись огня и не восходили на гору…
Второзаконие, 5:4–5
Традиция, основанная только на сообщении, не могла бы обеспечить характер навязчивой принудительности, присущий религиозным феноменам. К ней бы прислушивались, выносили бы о ней суждение, иногда опровергали бы ее, как всякое сообщение извне, и она никогда не удостоилась бы привилегии освобождать сознание от императива логического мышления. Она должна сперва пережить судьбу вытеснения; статус пребывания в бессознательном, прежде чем при своем возвращении она сможет действовать с таким мощным размахом…
Фрейд. Человек Моисей и монотеистическая религия
Вернувшись из плена Вавилонского, Ездра, летописец Возвращения, решил, что его народ должен всегда искать близости с Книгой. Первичность Книги и Устной Традиции ее истолкования восходит к этому героическому решению, принятому в середине V в. до н. э. Ездра справедливо считает себя продолжателем, а не источником традиции, сильным книжником, а не сильным поэтом:
«Сей Ездра вышел из Вавилона. Он был книжник, сведущий в законе Моисеевом, который дал Господь, Бог Израилев. И дал ему царь все по желанию его, так как рука Господа, Бога его, была над ним… Потому что Ездра расположил сердце свое к тому, чтобы изучать закон Господень и исполнять его, и учить в Израиле закону и правде» (Ездра 7:6, 10).
«Изучать» в данном случае — это перевод слова лидрош, которое точнее можно было бы перевести «толковать». Истолкование, Мидраш, — это изучение Торы, но прежде всего путем ее превознесения, а не путем сравнения ее с горьким жизненным опытом. Соферим, или Люди Книги, истинные Книжники, главным авторитетом считали Книгу, настаивая на том, что в ней уже все есть, в том числе, само собой разумеется, и все их прочтения. Тора была истинным текстом, и их истолкования не подменяли ее, но придавали ей контекст, при этом Книжники использовали авторитеты, «судей, которые будут в те дни».
Мидраш — это первоначально Устная Традиция, на протяжении столетий противившаяся записыванию. Устная Традиция зависит от памяти, от личных особенностей и от наличия прямой преемственности учителей, преподавателей. Возможно, быть соферим сперва было запрещено из страха, что истолкование может подменить текст, и все же едва ли это так. Конечно, с началом записывания возникла опасность утраты диалектической природы Устной Традиции, поскольку письмо ограничивает диалектику, и это авторы Мидрашим осознавали так же хорошо, как и Сократ. Великие рабби боялись редукции так же сильно, как Сократ, но воспринимали ее как чисто педагогическую, а не как философскую опасность.
И все же мне кажется, что еврейская Устная Традиция, единственно очевидным для нее способом возносящая речь над письмом, полностью противоречит аналогичной платонической традиции. Торлейф Боман в своем исследовании «Сравнение еврейской мысли с греческой» противопоставляет значение еврейского слова «давхар» и греческого «логос». «Давхар» — одновременно «слово», «вещь» и «дело», а его первоначальное значение — обнаружение скрытого. Это — слово как нравственное дело, как истинное слово, в одно и то же время предмет, или вещь, и деяние, или дело. Таким образом, слово, которое не дело или не вещь, — это ложь, скрытое и ненайденное слово. В отличие от этого динамического значения слова «давхар», «логос» — интеллектуальное понятие, первоначальное значение которого подразумевает выведение, приспособление, приведение в порядок. Понятие «давхар» — говорить, действовать, быть. Понятие «логос» — говорить, полагать, думать. «Логос» приказывает и делает контекст речи разумным, но все же по своему глубинному смыслу не имеет отношения к назначению речи. «Давхар», передавая скрытое содержание «я», заинтересовано в устном выражении, освещении слова, вещи, деяния.
Сократ, прославляя в «Федре» диалектику, возвышал «речи, способные помочь и самим себе и сеятелю, ибо они не бесплодны, в них есть семя, которое родит новые речи в душах других людей, способные сделать это семя навеки бессмертным». За это и философия, и литература, по крайней мере до Ницше, великодушно считали Сократа своим предшественником. С Ницше начинается традиция, кульминацией которой становится творчество Жака Деррида, его деконструктивное предприятие подвергает сомнению эту «логоцентрическую преграду» и стремится показать, что устное слово не первичнее написанного. С точки зрения Деррида, письмо — это условие возможности памяти в том смысле, что память обеспечивает продолжение мысли, позволяет мысли завести себе предмет. Письмо, как его понимает Деррида, сохраняет нас от пустоты и настойчивее (чем голос) предоставляет нам спасительное различие, предотвращая совпадение говорящего и предмета его речи, которое заманило бы нас в ловушку столь полного присутствия, что сознание бы прекратилось. Придуманное Деррида слово «difference» объединяет глаголы «отличать» и «откладывать» в единый глагол, и заключенная в нем игра соотносит знаки только с другими знаками, существовавшими раньше или позже, со знаками, которые рассматриваются как изначальные, первичные, произведенные артикуляцией отметок, т. е. языком. Хотя Деррида нигде об этом не говорит, он, быть может, ставит на место «логоса» «давхар», исправляя таким образом Платона, по-еврейски уравнивая акт письма и отметку артикуляции с самим словом. Во многом Деррида близки по духу великие каббалистические толкователи Торы; толкователи, создавшие барочные мифологии из тех элементов Писания, которые оказались в священном тексте наименее однородными.
Внимание каббалистов к эзотерической Устной Традиции было абсолютным, кульминацией чего стал парадокс: учение Ицхака. Лурии, самого изобретательного из всех каббалистов, известно нам только из соперничающих друг с другом версий, созданных разными его учениками, причем некоторые из них вообще не знали Лурию лично. Это и превращает лурианскую, или позднюю, Каббалу, а вместе с ней и следовавший за ней хасидизм, в ошеломляющий лабиринт, который невозможно понять концептуально, просто на основании чтения и истолкования текстов. «Зо- гар», самый влиятельный из каббалистических текстов (в особенности для Лурии), гласит, что Скрижали Закона, полученные от Моисея, были второй Торой, а первая, или «несозданная», Тора открыта нам разве что в эзотерической, или каббалистической, версии Устной Традиции и более нигде. Об этой традиции, или «получении» (что, собственно, и означает слово «Каббала»), говорится как о «молоте, раскалывающем камень», а камень здесь — Писаная Тора. «Зогар» цитирует Исход. 20:18: «Весь народ видел громы, и пламя, и звук трубный, и гору дымящуюся; и, увидев то, народ отступил, и стал вдали». В истолковании «Зогар» это означает, что Израиль столкнулся с божественным Писанием, вписанным во тьму божественного облака, скрывающего действительное присутствие Бога, и потому Писание Бога одновременно услышали как Устную Традицию и увидели как Писаную Тору.
Я использовал Каббалу как аналог учения Деррида, но Устная Традиция не более относится к Каббале, чем Письменная Традиция — к эзотерическим авторам. Устная Традиция передается по прямой линии от Ездры фарисеям и затем главной линии раввинистической традиции. Главным, если этот парадокс допустим, текстом Устной Традиции будет «Пирке Абот, Мудрые речения отцов», и в особенности его великолепное начало:
«Моисей получил Тору с Синая и передал ее Иисусу, а Иисус — Судьям, а Судьи — Пророкам, а Пророки передали ее Мужам Великой Синагоги. Это говорит вот о чем: Будь осмотрителен в суде, воспитай множество учеников и огради Тору».
Треверс Херфорд в своем комментарии к «Абот» подчеркивает, что Мужи Великой Синагоги получили эти вводные максимы, а не предписания, данные ранними и не столь спорными фигурами традиции. Собственно «Абот», Отцы Традиции, начинаются с гипотетической Великой Синагоги, или Академии Ездры, и продолжаются вплоть до Гилеля, фарисея. Лео Бек замечал, что талмудическое выражение «огради Тору» указывает на защиту традиции учения, а не на прямое сохранение обычая, закона или ритуала. В своей книге «Фарисеи» Херфорд защищал традицию учителей от составителей апокалипсисов и апокрифов, предшествующих появлению Каббалы. Отвергая утверждение, сделанное Р. Г. Чарльзом в «Эсхатологии», что апокалиптическое писание — «истинное дитя пророчества», Херфорд красноречиво проводит жизненно важное и чреватое большим будущим различение учительской традиции талмудистов и ревизионистской традиции апокрифов:
«Нет никакого сомнения в истинности утверждения, что «Закон» и в самом деле занимал центральное место в иудаизме на протяжении столетий после Ездры. Но если бы в эти столетия жили какие-то настоящие пророки, чувствовавшие себя обязанными провозгласить слово Божие, они его провозгласили бы. Кто бы их остановил? Уж, конечно, не «Закон», не его служители. Точнее, кто бы смог остановить их? Амос говорил, что скажет то, что должен, и вопреки первосвященнику и царю; и если бы Амос жил в рассматриваемые нами столетия, он сказал бы свое слово, не взирая ни на фарисея, ни на Писание, если бы они, что весьма маловероятно, пожелали остановить его… Апокалиптические произведения свидетельствуют о слабости тех, кто домогался права носить мантию Илии. Легко догадаться, что если бы их писания, появились под их собственными именами, на них никто не обратил бы внимания; использованный ими прием выпуска своих произведений в свет под покровом великих имен: Еноха, Моисея, Соломона, Ездры — принадлежит к числу таких, в которых не нуждаются и к использованию которых не снисходят оригинальные гении… Их работы тоже подтверждают это мнение, ибо сомнительно, что они стремятся получить оригинальную силу. Очевидно, что они основываются на пророческих книгах; и, более того, особенный тип апокалипсиса воспроизводится снова и снова…»
Различие между такой талмудической книгой, как <Абот», и такой апокрифической, как Книга Еноха, — это еврейская версия греческого различия между этосом и пафосом, различия, отделяющего все ортодоксальные традиции от всех ревизионистских. Херфорд замечает, что талмудисты подчеркивают значение Галаха, «пути-по-которому надо-идти», или руководства для правильного поведения, определенного ортодоксальным авторитетом. Апокрифы и апокалипсисы, разочаровавшись в настоящем, отказываются от Галаха. Сопоставьте наугад любую максиму «Абот» и характерное утверждение Книги Еноха. Вот рабби Тарфон подводит итог многим особенностям этоса Отцов в величественной формуле: «Он привык говорить: «От вас не требуют закончить дело, но вы вовсе не свободны отказаться от него»». А вот автор Книги Еноха со своим натянутым пафосом: «Не печальтесь, если душа ваша в Шеоле склонилась в печали, и в жизни вашей тело ваше живет не в согласии с божественностью вашей, но ждите дня суда над грешниками, дня проклятия и наказания».
Любой компетентный литературовед, проработавший «Абот» и Еноха, начинает подозревать, что в канонический принцип вторгается сильный эстетический мотив. «Абот» не назовешь просто повторением или ревизионизмом, но мудростью, имеющей отношение к давхар и его устному авторитету. Устная Традиция исключает апокрифы и апокалипсисы, точно так же, как исключала их и Тора (кроме Книги Даниила): они проявляют слишком очевидный страх влияния и, следовательно, слишком резкое ревизионистское отклонение от последовательности традиции. И все же они демонстрируют нам тот аспект индивидуальной творческой способности, который никогда не открывает формирование канона, тот аспект, исследуя который, мы сможем научиться чему-то. важному и все-таки скрытому, чему-то, относящемуся к природе значения текста, в частности к тому, как значение связано с истоками текста.
Престиж истоков — явление всеобщее, против которого тщетно борются одинокие демистификаторы вроде Ницше, хотя эта борьба и дала нам его самую убедительную книгу «К генеалогии морали» и сильнейшие афоризмы из книги «По ту сторону добра и зла». Исток и цель, настаивал Ницше, — это разные вещи, которые не следует смешивать. Ницше было хорошо известно, что вся священная история противоречит его утверждению, а священная история способна господствовать и над теми эпохами и обществами, которые в основном воспринимают священное в виде того, что его подменяет. Мирча Элиаде в. своих многочисленных книгах демонстрирует всеобщность престижа начал, которым всегда приписывается совершенство. Ностальгия по истокам управляет любой первоначальной традицией и объясняет благоговейный трепет перед колдунами, которые, как полагают, в экстазе обретают «память начал». Следовательно, рассуждает Элиаде, все мы сохраняем представление о том, «что только первое явление какой-либо вещи значимо, все последующие ее появления не имеют такого значения». Изначальное Время одновременно сильное и священное, тогда как его восстановления становятся все более слабыми и все менее священными. Когда Элиаде подводит итог всеобщей истории религий, это можно счесть едва ли не прямой атакой на Ницше, поскольку здесь вновь утверждает себя миф об истоках:
«Каждое новое положение вещей предполагает всегда некое предшествующее состояние, а это состояние в конечном счете есть мир. Именно исходя из этой первичной «целостности» развиваются позднейшие модификации. Космическая среда, населенная человеком, какой бы ограниченной она ни была, является «Миром»; его «происхождение» и его «история» предшествуют всем другим частным историям. Мифическая идея «происхождения» накладывается на идею «сотворения». Любая вещь обладает «происхождением»; потому что она была создана когда-то, т. е. потому «что в мире нашла свое проявление какая-то мощная энергия и; произошло какое-то событие. В целом происхождение какой-либо вещи свидетельствует о сотворении этой вещи».
Но как же мы переходим от происхождения к повторению и последовательности и; таким образом, к непоследовательности, отличающей всякий ревизионизм? Нет ли здесь пропущенного тропа, который необходимо восстановить, еще одной Первичной Сцены, которую мы вынуждены наблюдать? Я намерен представить наброски такой сцены, восстановив троп, который на техническом жаргоне традиционной риторики назывался металепсисом, или переиначиванием.
Что делает сцену Первичной? Сцена — это постановка как ее видит зритель, место, где появляется или ставится действо, реальное или притворное. Каждая Первичная Сцена неизбежно оказывается сценическим представлением или фантастическим вымыслом, и когда его описывают, неизменно применяется троп. Две Первичные Сцены Фрейда, сцена Эдиповой фантазии и сцена убийства отца сыновьями-соперниками, по сути дела, синекдохи. Филип Риефф называет главным приемом Фрейда истолкование здоровья посредством болезни, замечательно действенную синекдоху, чреватую, однако, генетической ошибкой. Когда Фрейд называет сцену Первичной, он, по словам Риеффа, риторически зависит от синекдохи и от подстановки-части-вместо-целого как причинного, первичного и дофигуративного прототипа позднейшего психического развития. Поскольку Первичные Сцены — это вымышленные травмы, они подтверждают превосходство силы воображения над фактом, поистине вызывая потрясающее чувство превосходства воображения над наблюдением. Следуя Фрейду, Риефф вынужден говорить об «истинных вымыслах внутренней жизни». Быть может, в этом и заключается самый странный парадокс видения Фрейда, поскольку истинно первичная психологическая действительность, Первичная Сцена, подтверждается только воображением. И все же воображение не референциально, хотя Фрейд, может быть, и не стремился это понять. У воображения нет значения в себе, потому что оно не знак, т. е. не существует знака, к которому оно относится или может быть отнесено. Как Эйн-Соф, или Бесконечное Божество Каббалы, воображение превыше текстов, взывающих к нему, оно находится по ту сторону от них.
Деррида в своем ослепительном эссе «Фрейд и сцена письма» постулирует Третью сцену, что Первичнее всех синекдох Фрейда. Троп Деррида в этом эссе Возвышеннее гиперболы, имеющей то же самое близкое отношение к защите вытеснения, что и синекдоха — к защитам обращения и поворота-против-себя. Деррида утверждает, что в важнейшие моменты Фрейд обращается к риторическим моделям, заимствованным не из устной традиции, «но из писания, которое по отношению к произнесенному слову никоим образом не субъективно, не внешне и не вторично». Это. писание — видимый агон, представление письма, разыгрываемое в каждой словесной репрезентации. В Возвышенном тропе Деррида нам сообщается, что «нет психики без текста», и это утверждение превосходит великий троп предшественника Деррида, Лакана, утверждавшего, что бессознательное структурировано как язык. Таким образом, психическую жизнь уже не представляют ни прозрачностью значения, ни непрозрачностью силы, но внутритекстовым различием в конфликте значений и напряжении сил.
Для Деррида письмо — это пробивание дороги, Bahnung Фрейда, а психика — карта дороги. Письмо пробивает путь вопреки сопротивлениям, и, таким образом, история дороги считается тождественной истории письма. Самое острое прозрение Деррида, по моему мнению, это положение, что «письмо немыслимо без вытеснения», отождествляющее письмо-как-таковое с даймонизирующим приемом, с гиперболой. Как красноречиво утверждает Деррида, «мы написаны одним письмом», и эта гипербола разрушает ложное различение чтения и письма и превращает всю литературу в «военные хитрости читающего автора и диктующего первочитателя». Деррида превратил письмо во внутрипсихичес- кий прием, представляющий собой творение, удовлетворяющее каждого читателя, который сам превращает влияние во внутри- психический прием или, точнее, в прием, обозначающий внутри- поэтические отношения. Такой читатель сочтет исключительно полезным вывод Деррида, что «письмо — это сцена или постановка истории и игра мира».
И все же Сцена Письма у Деррида недостаточно первична и сама по себе, и как истолкование Фрейда. Она опирается, так же как и сцена Фрейда, на еще более смелый прием, на схему пере- иначивания, или металептической подмены, которую-я называю Первичной Сценой Обучения. Быть может, путь на эту Сцену проходит через одно-единственное уклонение Фрейда, которое представляется важнейшим для экзегесиса, предпринятого Деррида. Деррида завершает свое эссе, цитируя предложение из «Проблемы страха» Фрейда:
«Если письмо — суть которого в том, что жидкости разрешают вытекать из трубки на листок белой бумаги, — приняло символическое значение соития или если ходьба стала символическим замещением запечатления себя в теле Матери Земли, тогда и от письма, и от ходьбы стоит воздержаться, потому что таким образом мы как будто потворствуем запрещенному сексуальному поведению».
Деррида опускает следующее предложение:
««Я» отказывается признавать, что ему близки эти функции, чтобы не сталкиваться снова с вытеснением, чтобы избежать конфликта с «оно»» (курсив Фрейда)..
Вместе с процитированным Деррида предложением это предложение образует абзац. В следующем абзаце Фрейд обращается к торможениям, развивающимся, чтобы избежать конфликта со «сверх-я» (вновь курсив Фрейда). Для того чтобы предложенное Деррида истолкование Фрейда было правильным,—т. е. для того чтобы письмо было столь же первичным, как соитие, — торможение письма должно быть направлено на то, чтобы избежать конфликта со «сверх-я», а не с «оно». Но во избежание конфликта со «сверх-я», как всегда утверждал Фрейд, подвергается торможению речь, а не письмо. Ибо «сверх-я» руководит Сценой Обучения, которая по своим ассоциациям всегда, по меньшей мере, квазирелигиозна, и потому речь первичнее. Письмо, сознательно вторичное, ближе к простому процессу, к автоматическому поведению «оно». Сам Фрейд, таким образом, ближе устной, а не письменной традиции, в отличие от Ницше и Деррида, чистых ревизионистов. Фрейд, может быть, себе вопреки, удивительно прямолинейно продолжает давнюю традицию своего народа. Фрейд, в отличие от Ницше и Деррида, знает, что предшественники усваиваются в «оно», а не в «сверх-я». Поэтому всякого рода влияния-страхи со всеми характерными для них несчастьями вторичности подвергают торможению письмо, но вовсе не устную логоцентрическую традицию пророческой речи.
Поскольку Спенсер (обратимся к литературному примеру) поистине был Великим Оригиналом Мильтона, постольку даже Мильтон был заторможен, ибо видение Спенсера стало атрибутом «оно» Мильтона. Но пророческим, устным оригиналом Мильтона был Моисей, ставший атрибутом «сверх-я» Мильтона и тем стимулировавший величайшую силу «Потерянного рая», его чудесную свободу в использовании Писания для своих целей. Эли- стер Фаулер удачно замечает, что Мильтон выразительно повторяет слово «первый», которое в первых тридцати трех строках «Потерянного рая» используется пять раз. Моисей, традиционно считающийся первым еврейским писателем, таким образом, для Мильтона и авторитет, и оригинал, и это — Моисей, «начально поучавший свой народ». Дух Святой «искони парил / Над бездною», и Мильтон дважды взывает к Духу: «Открой сначала… / Что побудило первую чету/…Отречься от Творца…» Сатана тоже не отрицает достоинство своего первенства во зле: кто впервые «возмутил небесные дружины»?
Итак, первый элемент Сцены Обучения, который следует отметить, — это ее абсолютная первичность; она определяет приоритет. Уилер Робинсон в своем исследовании вдохновения Ветхого Завета склонен принять Сцену Обучения, видя, что по мере того как возникает устная традиция, стремящаяся истолковать Писаную Тору, сама Писаная Тора как авторитет замещает культовые действа. Во время первичного культового действа молящийся получал снисхождение Бога, дар приспособления к Его Любви-к-избраннику. Любовь-к-избраннику, любовь Бога к Израилю, — это Первичное начало Первичной Сцены Обучения, Сцены, давно переместившейся из иудаистского или христианского в мирской и поэтический контексты.
Корень еврейского 'ахаба, «Любовь-к-избраннику», как установил Норман Снет, в одной форме означает «жечь или зажигать», а в другой — указывает на все виды любви, кроме семейной, будь то любовь жены и мужа или ребенка и родителей. 'Ахаба — это, таким образом, необусловленная любовь, с точки зрения дающего, но полностью обусловленная, с точки зрения получающего. За всякой Сценой Письма в начале каждого интертекстуального контакта присутствует эта неравная первоначальная любовь, где дающий неизбежно подавляет получающего. Получающий предан огню, и все же огонь принадлежит только дающему.
Здесь нам следует оспорить романтическую диалектику приспособления, ирония которой лучше всего объяснима примером Иоганна Георга Гамана, предшественника, и его ученика Кьеркегора, героического эфеба. Обоснование Божественных истин земными очевидностями было древним способом приспособления, христианским или неоплатоническим. Он зависел от последней фазы, когда человеческая душа, благодарная Божественному снисхождению, видела настоящие ступени восхождения к небесным тайнам. Джеффри Хартман, говоря о Мильтоне, различает их как «авторитарный и изначальный аспекты приспособления» и справедливо замечает, что второй аспект романтики вообще отрицают. С 1758 года Гаман начинает отрицать его, хотя и вопреки своим желаниям. С точки зрения Гамана, Особое действие Бога, нацеленное на приспособление, заключается в его снисходительном согласии стать автором, диктующим Моисею. Но чтение книги Бога (Писания или природы) становится не традиционным восхождением по ступеням, но скорее крайне своеобразным прочтением шифров, содержащихся опять-таки и в Библии, и в видимой Вселенной. Хотя приспособление, по сути, не примирило бы нас с правильной мерой, Гаман уже склонен допустить, что человек получающий включает себя в данный свыше шифр и объединяется с ним в единое целое.
Прежде чем перейти от Гамана к его последователю Кьер- кегору, рассмотрим диалектику приспособления и уподобления в работах современных моралистов-психологов. Порой я склоняюсь к предположению, что Фрейд (к собственному ужасу) получил важнейший для него отклик из Соединенных Штатов, когда американцы признали его человеком, сформулировавшим нормативную психологию, от которой они и без того всегда страдали. Я считаю, мы вправе назвать эту психологию психологией запоздалости и заняться поиском подтверждений ее существования в нашей поэзии, от истоков истории нашей нации вплоть до сего дня. Американские поэты, куда больше, чем европейские поэты, по крайней мере со времен Просвещения, поражают ото- им честолюбием. Каждый из них хочет стать Вселенной, целым, а все прочие поэты должны быть лишь его. частями. Американские психопоэты руководствуются отличием от европейских образцов борьбы воображения против своих истоков. Характерный для наших поэтов страх не столько ожидание того, что тебя затопят поэтические предки, сколько ощущение, что уже затоплен ими, не успев и начать. Настойчивость Эмерсона, утверждавшего Доверие к Себе, открыла возможности, реализованные затем Уитменом, и Дикинсон, и Торо, и, вне всякого сомнения, помогла Готорну и Мелвиллу, хотя бы и против их воли. Но Сцена Обучения, от которой стремился избавиться Эмерсон, видится все отчетливее современным американским поэтам, вступающим в права на наследство, которое, как ни парадоксально, стало очень богатым, под непрерывные сетования на его бедность.
Пиаже, исследуя познавательное развитие ребенка, утверждает, что динамика развития эгоцентричного ребенка зависит от децентрирования, возрастающего до тех пор, пока оно (обычно уже в юности) не становится полным. Тогда пространство ребенка превращается во. всеобщее пространство, а время ребенка— в историю. Присвоив многое из «не-я», ребенок в конце концов приспосабливает свое видение к видению других. Допустим, поэты, как дети, присваивают больше, чем большинство из нас, и все же каким-то образом меньше приспосабливаются и, таким образом, переживают кризис юности, не достигая полного децентрирования. Перед лицом Первичной Сцены Обучения, даже в поэтическом ее варианте (когда к нам впервые приходит Идея Поэзии), они ухитряются добиться странной независимости от кризиса, сделавшего их способными к более тесной привязанности к их собственному неустойчивому центру. Я полагаю, что у американских поэтов независимость должна проявляться в крайних формах, а последующее сопротивление децен- трированию должно быть более сильным, ведь американские поэты — самые сознательные последыши из всех, известных истории западной поэзии.
Фрейд обнаружил, что отличить свидетельства взросления от признаков обучения сложно. По мнению Пиаже, этой проблемы не существует, поскольку в сферах подражания и игры возможно, как он полагает, проследить переход от ассимиляции и аккомодации на сенсомоторном уровне к началам представления, выражающимся в ассимиляции и аккомодации на ментальном уровне. Но поскольку нас интересует поэтическое развитие, нам достается по наследству и отмеченная Фрейдом трудность. В нашем случае игра ассимиляции и аккомодации будет зависеть от внутритекстовых заветов, которые поздние поэты явно или неявно заключают с ранними. А эти заветы неизбежно вначале бывают полюбовными, хотя вскоре и обнаруживается их амбивалентность. Поскольку наша модель первой фазы Сцены Обучения исходит из характерной для Ветхого Завета мысли, из Любви-к-избраннику, или 'ахаба, постольку и наша модель второй фазы исходит из того же самого источника. Модель Любви- по-завету по-еврейски называется «хесед», и это слово Майлз Кавердейл перевел выражением «loving-kindness», а Лютер — словом «Gnade», истолковав его как «харис», т. е. «милосердие». Но слово «хесед», как показывает опять-таки Норман Снет, перевести трудно. Корень значит «рвение» или «резкость», а само слово входит в число тех, которые Фрейд называл «антитетическими первичными словами». Ибо значение корня также подразумевает «близость», переходящую от «страстного рвения» к «ревности», «зависти» и «честолюбию», и, таким образом, в Любви-по- завету обнаруживается, как ни странно, соревновательное начало. Стремясь, представить гипотезу поэтической Первичной Сцены Обучения, мы вправе заключить, что антитетическое начало хесед приводит эфеба к первой аккомодации предшественника в сравнении с абсолютной ассимиляцией Любви-к-избраннику. Результат первой аккомодации можно назвать изначальной персоной, которую надевает на себя юный поэт, понимая слово «персона» в архаическом, ритуальном смысле как маску, представляющую даймонического, племенного отца. Вспомните Мильтона, внушающего благоговение слепого барда-предшественни- ка, каковым он предстал перед лицом поэтов Эры Чувствительности и Высокого Романтизма; вспомните о современном Возвышенном, которое он воспитал в поэтах, от Коллинза до Китса, и признайте новый смысл даймонической персоны.
Третьей фазой нашего Первичного образца должен стать взлет индивидуального воодушевления, или принцип Музы, дальнейшее приспособление поэтических истоков к новым поэтическим целям. Теперь превосходным заглавием может стать слово Ветхого Завета руах, обозначающее «дух», или «силу дыхания Бога». Воззвать к Музам как к духам или как к дочерям Зевса — значит воззвать к памяти и таким образом записать и сохранить жизненные силы, уже принадлежащие человечеству. Но для христианских и послехристианских поэтов воззвать к «руах» — значит вызвать силу и жизнь, превосходящие уже контролируемые нами силы. Для того чтобы отличить такую силу от истока-предшественника, необходимо раз и навсегда выйти за пределы ассимиляции и отвергнуть первоначальный или вводный аспект традиционного принципа аккомодации.
В четвертой фазе, вместе с выдвижением индивидуального давхар, собственного слова, собственного действия и своего истинного присутствия, приходит подлинное поэтическое воплощение. В пятой фазе нашей сцены сохраняется глубокий смысл, в соответствии с которым новое стихотворение или новая поэзия становится целостным истолкованием, или лидрош, стихотворения или поэзии истока. В этой фазе все, что написал Блейк или Вордсворт, становится прочтением или истолкованием всего, что написал Мильтон.
Шестая, и последняя, фаза нашей Первичной Сцены — это собственно ревизионизм, когда истоки воссоздаются или, по крайней мере, предпринимается попытка воссоздания, и именно в этой фазе может на нескольких уровнях, включая и риторический, приступить к своему делу новейшая практическая критика. В главе 5 я предлагаю набросок модели ревизионистского истолкования в виде карты перечитывания, очерченной пропорциями ревизии, психозащитами, риторическими приемами и группировками образов, исходя из структуры типичного значительного стихотворения пост-Просвещения. В то время как пять первых фаз моей Сцены Обучения каноничны и по названиям и по функциям, шестой фазе вполне романтического приспособления необходима эзотерическая парадигма, каковой я избираю регрессивную Каббалу Ицхака Лурии, рабби и святого из Цфата, жившего в шестнадцатом столетии.
Диалектика творения, предложенная Лурией, и ее многозначительное сходство с истолкованием литературы, вкратце описаны во «Введении». Здесь мне хотелось бы снова вернуться к истокам поэзии и к факторам, которые делают Сцену Первичной. Всякая Первичная Сцена — это непременно фантастическая структура, но Фрейд упрямо отстаивает положение о филогенетически передаваемом наследстве в качестве объяснения всеобщности таких фантазий. Его собственный страх, провоцируемый юнгиан- ской теософией, принуждал его настаивать на том, что Первичные Сцены непреодолимо даны, что они предшествуют всякому вызванному ими истолкованию. Вопреки Фрейду, идея, что самая Первичная Сцена — это сцена Обучения, восходит к основаниям канонического принципа и настойчиво утверждает: «В начале было Истолкование», и утверждение это выдержано в духе Вико, а не Ницше. Мы вслед за Вико подчеркиваем, что «мы знаем лишь то, что мы сами сделали», а не идем за Ницше: «Кто толкователь и какой властью над текстом должен он обладать?» Ибо даже изначальное поэтическое воспламенение Любви-к-избраннику — это самопознание, основанное на самосозидании, поскольку юный Блейк или юный Вордсворт должен признать возможность возвышенности в себе, прежде чем он сможет признать ее в Мильтоне, прежде чем его изберет Мильтон. Психическое место напряженного сознания, настоятельного требования, на котором поставлена Сцена Обучения, — это, вне всякого сомнения, место, расчищенное новичком в себе самом, расчищенное в результате- начального сужения или ухода, открывающего возможность всех последующих самоограничений и всех восстанавливающих модусов самопредставления. Как изначальный, так и насильственный избыток требования, т. е. Любовь-к-избраннику и встречное насилие неудачного ответа Любви-по-завету, налагаются новым поэтом на себя самого и потому становятся его истолкованиями, без которых никогда не было бы ничего данного.
Ибо за каждой Первичной Фантазией скрывается еще более первичное вытеснение, которое Фрейд гипостазировал и от которого он уклонился. В «Случае Шребера» (1911) Фрейд описал вытеснение, начинающееся, с акта фиксации, подразумевая просто своего рода торможение в развитии. Но в эссе «Вытеснение» (1915) фиксации придается более глубокое значение:
«У нас есть причины утверждать, что существует первичное вытеснение, первая фаза вытеснения, состоящее в психическом (способном формировать идеи) представлении влечения, которому закрыт доступ в сознание. Так устанавливается фиксация; рассматриваемое представление остается неизменным с того времени, и инстинкт по-прежнему к нему привязан».
Фрейд был почти не способен объяснить эту фиксацию и прибег к надуманной теории, что ее исток в некоторых неопределенных, но очень сильных архаичных переживаниях, которым свойственна «избыточная степень возбуждения и прорыва защиты от влечений». Необходимо помнить, что фиксация для Фрейда включает в себя сильное притяжение либидо к личности, или к «имаго». Сказать, как говорит Фрейд, что фиксация — это основание вытеснения, на языке истоков поэзии значит сказать, что троп гипербола как изображение Возвышенного начинается с амбивалентной любви, которую испытывает к своему предшественнику поэт-новичок. На самой ранней стадии, которую он смог установить в своей теории Первичного, Фрейд также полагается на Сцену Обучения. Бессознательное, таким образом, не метафора, но гипербола, истоки которой таятся в более сложном тропе, поистине в тропе тропа, в металептическом, или переиначивающем, тропе Сцены Обучения.
Я обращаюсь к великому теоретику Сцены Обучения Кьеркегору, в первую очередь, к его превосходному полемическому тексту «Философские фрагменты» (1844). На титульном листе этой маленькой книги формулируется великолепный тройной вопрос: «Возможна ли историческая отправная точка вечного сознания; как такая отправная точка может иметь более чем просто исторический интерес; возможно ли основать вечное счастие на историческом знании?» В этой книге Кьеркегор намеревается опровергнуть Гегеля, резко отделяя христианство от идеалист- ческой философии, но его тройной вопрос вполне применим к мирскому парадоксу поэтического воплощения и поэтического влияния. Ибо страх влияния произволен от утверждения эфебом вечного, пророческого сознания, которое тем не менее находит свою историческую отправную точку во внутритекстовом столкновении и, что важнее всего, в мгновении истолкования, т. е. в действии недонесения, содержащемся в таком столкновении. Как, следовало бы изумиться эфебу, может такая отправная точка иметь более чем просто исторический, а не поэтический интерес? Еще тревожнее вопрос о том, как притязание сильного поэта на бессмертие (единственное вечное счастье, имеющее отношение к нашей ситуации) должно быть обосновано запоздавшей встречей, угодившей в ловушку времени.
Два параграфа «Фрагментов» ближе всего дилеммам поэтической Сцены Обучения. Это эссе о воображении, озаглавленное «Бог как учитель и спаситель», и бесхитростная глава, названная «Случай современного ученика». Первая представляет собой полемику со Штраусом и Фейербахом и всем левым гегельянством, а вторая — открытую полемику с самим Гегелем. Полемизируя с левым гегельянством, Кьеркегор противопоставляет Сократа как учителя Христу. Сократ и его ученик ничему не могут научить друг друга, не могут предложить никакого давхар, или слова, и все же каждый из них дает другому средство самопонимания. Но Христос понимает себя без помощи учеников, и его ученики окружают его только затем, чтобы получать его неизмеримую любовь. Полемизируя с Гегелем, Кьеркегор отделяет историю от Необходимости, ибо человек не обладает христианской истиной, как полагает идеализм Гегеля. Современный ученик Бога как учителя и спасителя «не современник величия, он не слышал и не видел ничего величественного». Невозможно стать непосредственным современником божественности; здесь разрабатывается парадокс особенной Кьеркегоровои разновидности «повторения», и, исследуя это повторение, мы можем заменить полемическое остроумие Кьеркегора рассуждением о Сцене Обучения и одновременно снова объяснить, сколь неадекватно Фрейд рассматривает навязчивое повторение и отношение этой навязчивости к истокам.
Тема повторения в творчестве Кьеркегора восходит к ХII и XIII тезисам его магистерской диссертации «Понятие иронии» (1841). Тезис ХII порицает Гегеля за определение иронии с учетом только ее современной, но не античной, сократической, формы. Тезис XIII, также направленный против Гегеля, — это одно из основных изречений для всякого исследования поэтического недонесения:
«Ирония не столько апатия, лишающая душу всех нежных чувствований; напротив, она больше похожа на раздражение при мысли о том, что другим тоже нравится то, что хотелось оставить только для себя».
С точки зрения Кьеркегора, истинное повторение — это вечность, и, таким образом, только истинное повторение может спасти от иронического раздражения. Но это вечность во времени, «хлеб, которым ежедневно насыщаются, благословляя его». Б самом деле, это главное содержание видения Кьеркегора и по необходимости также главная причина его страха влияния при рассмотрении осыпаемого бранью предшественника, Гегеля, ибо прием «повторения» Кьеркегора замещает прием «опосредования» Гегеля, т. е. сам диалектический процесс. Будучи более интериоризированной, диалектика Кьеркегора обречена на еще большую субъективность, и характерно, что это ограничение Кьеркегор стремится представить философским достижением. Если повторение — это, в первую очередь, диалектическое повторное утверждение сохраняющейся возможности стать христианином, тогда эстетическая замена повторения утверждала бы диалектически сохраняющуюся возможность стать поэтом. Ни один современный ученик великого поэта не мог бы стать истинным современником своего предшественника, ибо величие неизбежно откладывается. Его можно достичь при посредстве повторения, возвращения к истокам и к неизмеримой Любви-к-избран- нику, которую Сцена Обучения способна даровать там, где находится исток. Поэтическое повторение повторяет Первичное вытеснение, вытеснение, которое само есть фиксация на предшественнике как учителе и спасителе или на поэтическом отце как смертном боге. Навязчивое повторение образцов предшественника — это не движение в область, находящуюся по ту сторону принципа удовольствия, к инерции поэтического пред-воплощения, в страну Беупу Блейка, где не может быть никакого спора, но лишь попытка вернуть престиж истокам, устному авторитету первичного Обучения. Поэтическое повторение стремится, помимо своей воли, к опосредованному видению отцов, поскольку такое опосредование открывает вечную возможность возвышенности, права пребывать в сфере истинных Учителей.
Как можно использовать эту запутанную шестифазовую теорию Сцены Обучения, что сама по себе только запоздалое, или металептическое, предисловие к шестичленной схеме Пропорций ревизии, служащей типологией внутритекстовых поэтических уклонений? Кроме гностического изобилия и смещенного inventio, искатель антитетической критики может выставить двойную защиту своего начинания. Прежде всего, существует сформулированный Джеффри Хартманом полемический мотив:
«…Исследования влияния, переживающие возрождение в наши дни, это попытка гуманитариев спасти искусство от тех, кто отменил бы сознание ради структуры, или от тех, кто утопил бы его в механических операциях духа. Иными словами, спасти его и от структуралистов, и от спиритуалистов. Ибо влияние в искусстве всегда личностное, обольщающее, извращенное, впечатляющее…»
Можно развить утверждение Хартмана, противопоставив Ницше, святого патрона структуралистской деконструкции, и Кеннета Берка (это противопоставление осуществлено самим Берком в его первой книге «Противоположение»). Сперва Ницше:
«Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения».
На что Берк отвечает:
«Да, презрения, коль скоро речь идет об оригинальной эмоции, но не презрения к самому говорению».
В таком случае первое, что дает Сцена Обучения, — это напоминание о той утрате, которую мы, гуманитарии, переживаем, придавая авторитет устной традиции защитникам письма, тем, Кто, как Деррида и Фуко, распространяет на весь язык то, что Гете ошибочно утверждал о языке Гомера, т. е. что сам язык пишет стихотворения и мыслит. Человек пишет, человек мыслит, всегда следуя другому человеку и защищаясь от него, сколь бы фантастическим ни казался этот другой в сильных образах тех, кто появляется на сцене позднее.
Полемика никогда не захватывает нас глубоко; в лучшем случае она порождает силу, отрывающую речь от письма, от того, что Деррида называет «афористической энергией письма, и различия вообще»^ Полемика может показать нам, что понятие «письмо» слишком открыто и преднамеренно призвано стать оплотом против сил последовательности, теологии и логоцентрической традиции и — что вообще отдает пораженчеством — против понятия книги. Правильное использование Сцены Обучения начинается, когда, помогая чтению, она способствует прагматике истолкования. Я завершу эту главу, противопоставив два текста Мильтона тексту Вордсворта, прочитав с конца категории Обучения. Противопоставьте «Тинтернское аббатство» его глубочайшим и вызывающим страх предшественникам, обращениям книг III и VII «Потерянного рая». Целостное истолкование «Тинтернского аббатства» в соответствии с критической моделью Первичной Сцены Обучения можно дать следующим образом. Прежде всего, какими способами «Тинтернское аббатство» становится ревизией, чтением-как-недонесением обращений Мильтона? Ответы обнаружатся в танце замещений одного приема другим, одной защиты — другой, одной образной маски уклонения — другой, из чего и составится риторика «Тинтернского аббатства». Но это только начало целостного чтения. Подымаясь по нашей лестнице Обучения, мы приходим к лидрош, или к истолкованию как таковому, и вправе спросить: какое истолкование обращений Мильтона содержится в «Тинтернском аббатстве», открытое и скрытое? Мы теперь способны отметить те аспекты стихотворения Вордсворта, которые едва ли различали раньше. Вот Отшельник, сидящий у огня в пещере, столь странно и внезапно вторгающийся в заключение первого поэтического параграфа стихотворения Вордсворта. Вот ослепший глаз, оторванный от «прекрасного ландшафта» в начале следующего параграфа. Вот словарь присутствия и перемешивания, творения, преодолевающего все субъект-объектные дуализмы, в третьем параграфе. Вот «дух», сопротивляющийся упадку в вначале четвертого параграфа, и ссылка на защиту поэта от «злословия» несколькими строками ниже. Все эти детали показывают удивительную степень, в которой стихотворение Вордсворта представляет собой защитное истолкование обращений книг III и VII, а они, может быть, позволят столь же глубоко истолковать тексты Мильтона, коль скоро их присутствие позволило истолковать далеко не такого ясного Вордсворта.
Еще один шаг вверх по нашей мерке, и мы приходим к логофоническому вопросу: какое собственное Слово («давхар») в «Тинтернском аббатстве» вынужден противопоставить Вордсворт Слову Мильтона? Ответ, вероятно, позволит осознать бремя призвания поэмы Вордсворта и, быть может, прояснит появление в поэме проблематики памяти. Еще один шаг вверх по цепи истолкования и контраст соперничающих одушевлений, вероятно, уведет нас во мрак глубинного конфликта в творчестве Вордсворта между музой Мильтона и музой-Природой. Эта тайная война — на самом деле война соперничающих модусов Обучения, и она тоже стала бы видима яснее на фоне первичной репрессивности.
Более сложная, поистине Высшая, Критика начинается, когда мы спрашиваем, на какую Любовь-по-завету между Мильтоном как автором обращений и Вордсвортом намекает «Тинтернское аббатство»? Чем обязан Вордсворт своему предшественнику и что он надеется получить? Самым трудным и самым пленительным остается заключительный вопрос, который возвращает нас к присваивающей фиксации, с которой, должно быть, начинается каждая Сцена Обучения. В чем заключается Любовь- к-избраннику, которую и предлагает «Тинтернское аббатство» как поэма и которая все же служит ее оправданием? Откуда взялась у Вордсворта, при всем его отчетливом самосознании, при все признании им собственной запоздалости, смелость притязать на наследство авторитета Мильтона, и еще большая смелость притязать на аллюзивное, но вполне достигнутое; Мильтоном чувство приоритета?
Я заканчиваю главу призывом отчасти к тем, кто видит поэзию как представление Сцены Письма, а отчасти к тем, кто следует спиритуализирующей герменевтике анагогии и фигуры. Ибо они — и структуралисты, и спиритуалисты последних моделей — удивительно близки в своем отказе увидеть степень ревизионного возмещения, психически нагружающего их творения. Руссо и. Ницше, Блейк и Эмерсон, при всех различиях между ними, равно слепы по отношению к каноническим авторитетам, которые они стремились опрокинуть или ниспровергнуть. Библия и Мильтон не осмеиваются и, что еще важнее, не содержатся в творчестве их ревизионистов. Первичное вытеснение превращается в повторение, вызывающее Возвышенное вытеснение запоздалости, или романтизм, и все же сыновьям не дано изменять своих отцов (изменяющихся разве что в сыновьях), а отцы непрерывно изменяют свое потомство. Последняя истина Первичной Сцены Обучения заключается в том, что намерение, или цель, — т. е. значение — остается тем более верным истокам, чем сильнее оно стремится к удалению от истоков.
4. ЗАПОЗДАЛОСТЬ СИЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
Частью какого более обширного предмета оказывается исследование поэтического влияния? От какого стремления производно стремление к ревизии? Кто это произносит такую величественную речь в защиту изолированной Самости?
…Кто это видеть мог?
Иль помнишь ты свое возникновенье,
Когда ты создан, если бытие
Тебе даровано Творцом?
Мы времени не ведаем, когда
Нас не было таких, какими есть;
Не знаем никого, кто был до нас.
Мы саморождены, самовозникли
Благодаря присущей нам самим
Жизнетворящей силе; бег судеб
Свой круг замкнул и предопределил
Явление на этих Небесах
Эфирных сыновей. Вся наша мощь
Лишь нам принадлежит. Рукой своей
Мы подвиги великие свершим,
Чтоб испытать могущество Того,
Кто равен нам…
Сатана произносит эту речь; стремление — это стремление к самозарождению; более обширный предмет — это как раз и есть «жизнетворящая сила». Но рассмотрим сперва эту силу, так как она описана освящавшим ее Экхартом:
«Я однажды сказал, что есть сила в духе и она одна свободна. Порой я говорил, что есть в душе крепость; иногда — что это свет, и иногда еще называл я это искоркой. Теперь говорю я, что это не «то» и не «это», и вообще не «что-либо». Это так же далеко от «того» и «этого», как небо от земли. Поэтому я определяю это еще более благородным образом, чем раньше. — И вот оно уже смеется и над «благородным», и над «образом» и превзошло далеко все это! Оно свободно от всех имен и ликов, свободно и чисто, как свободен и чист один Бог. И чисто в самом себе.
Оно цельно и замкнуто в себе самом, как целен и замкнут в Себе Самом один лишь Бог. Так что выявить этого никаким образом нельзя.
Та первая сила, о которой я говорил, в ней зеленеет и цветет Бог во всем Своем божестве, и в Боге — Дух. В ней рождает Отец Своего Единородного Сына из Себя Самого и как Себя Самого…»
«В этой части душа подобна Богу», — добавляет Экхарт, едва не посягая на предупреждение протестантского Бога: «Таким, как Я, ты не смеешь быть». Главное утверждение Экхарта таково: «Есть нечто несотворенное, нечто божественное в душе…» Поистине то же самое, но только в американском варианте, слышится в словах Эмерсона, отца американской романтической Самости: «Именно через тебя, без всякого посланника говорит с тобой Бог, — и: — Именно Бог в тебе отвечает Богу вовне тебя, подтверждая свои собственные слова, срывающиеся с уст другого».
Жизнетворятцая сила приходит, когда Самость встает на свою защиту, а Самость не внешний человек, но чувство собственной божественности, того, что ты сам себе единственный самозародившийся сын. Самость во славе своей — это гармоничный (spheral) человек, полностью облаченный в сложное сияние. Что может быть большей опасностью для этого сияния, чем чувство Первичной Сцены? Вот отрицание этого чувства, произведенное исключительным умом:
«[Первичная сцена] часто привлекает тем, что дает своего рода трагический образец жизни. Вся она оказывается всего лишь повторением одного и того же образца, заложенного очень давно…
Конечно, трудно определить, какая сцена называется первичной сценой — та ли, которую признает таковой пациент, или та, воспоминание о которой помогает лечению…
Похоже, анализ может нанести вред. Потому что хотя в ходе его и узнаешь многое о себе самом, необходимо обладать очень сильным, и острым, и упорным критическим умом, чтобы сквозь мифологии узнать и увидеть, что тебе приписывается или в чем ты обвиняешься…»
Достойно внимания то, что это все, что сказал по данному поводу Витгенштейн в беседе, если верить сообщению его ученика. Опасения по поводу вреда, который может нанести анализ, в данном случае можно увязать с известной жалобой Рильке на то, что анализ не только изгонит из него бесов, но и потревожит ангелов. Чувствуется, что различение, которое во втором абзаце цитаты проводит автор, — это уклонение, а внимание к Первичной Сцене обнаруживает не только личные недуги этого философа, но, куда определеннее, и его особое положение великого изобретателя, сильного поэта своей дисциплины. В Первичной
Сцене философа qua- философа участвуют Шопенгауэр и Муза метафизики. От Витгенштейна, вместе со своими последователями объяснившего нашему времени загадки солипсизма, исходит сияние славы солипсиста, учившего, что «то, что солипсист подразумевает совершенно правильно, только это не может быть сказано».
Первичные Сцены по большей части вызывают своего рода головокружение у достаточно гармоничных людей, потому что они принуждают к признанию существования неведомого времени, когда в самом деле «нас не было таких, какими есть». Какое возвышенное чувство собственного бытия способно пережить гротескность противостояния истокам? Ницше научил Йейтса тому, что художник — это поистине антитетический человек, в котором личность борется с характером, но в Первичной Сцене ничего антитетического нет. В ней, по крайней мере то, что подразумевает солипсист, может и не быть истинным. Жалоба Витгенштейна на Фрейда — «сильная мифология» — своей пикантностью обязана испытываемому философом чувству, что эта сила не жизнетворящая, но редуцирующая и даже умерщвляющая, ужасный дуализм, хотя и не открыто метафизический.
Сильная мифология (Станислав Лец: «Миф — это состарившаяся сплетня») не формируется, если нет готового ее принять ментального пространства, а нам не удастся очиститься от рационализированного романтизма мифологии Фрейда достаточно быстро, чтобы позволить другому западному рассказу об истоках явиться на свет. Все чаще приходится рассматривать картезианский дуализм не как соперника романтизма, но как исходную точку романтической мифологии. Адам в Эдеме, говорит Уоллес Стивенс, был отцом Декарта, и сегодня мы вправе добавить, что Декарт, так же как и Мильтон, был отцом Вордсворта, ибо именно Декарт так опасно интериоризировал образ поиска спасения. Заброшенный в разрушенный мир, докартезианский искатель посылал дух свой на поиски Сына Божия. После Декарта сферы падшего и не-падшего соединились, и вместо того чтобы увидеть, как природа подымается к Сыну, люди низвели дух в мир протяженности. Редкостный человек, способный к истинной сублимации, может, настаивает Фрейд, освободить мысль от сексуального или дуалистического прошлого, но Декарт убедил в своей правоте всех пришедших вслед за ним, тогда как трудно поверить, что Фрейд убедил хотя бы самого себя.
В центре романтического видения — единственный бог, прекрасная ложь Воображения. Есть фантазия, и есть упорядоченное изобретательство, и есть, быть может, третий модус между двумя первыми, который заставляет нас любить поэзию, потому что нигде больше не находим мы этот третий модус. Но что такое Воображение, если не величайшая победа ритора над самообманом? Мы не можем редуцировать Воображение, потому что оно — центр сильной мифологии и потому что нам никогда уже не удастся убедить себя снова, как то величественно сделал Гоббс, что такое зловещее существо однажды было просто сплетней. Чувства слабеют, и на свет рождается призрак.
Насколько сильно разгоняет мрак свеча Бога-Воображения? Любая феноменология религиозного опыта, строго говоря, начинается с эмпирического признания силы, и даже сильному Романтическому Воображению не овладеть вещами как они есть. Вещи как они есть объясняют себя сами; сила остается в стороне. И все же сила однажды была единственно истинным предметом поэзии, в «Вавилоне, Царстве царств», где поэты пели только о небесах и аде. И сила была истинным предметом Мильтона:
…Всемогущий Бог
Разгневанный стремглав низверг строптивцев,
Объятых пламенем, в бездонный мрак…
Влияние Мильтона едино с его силой, столь варварской, что прав Эмпсон, лучший критик Мильтона, сравнивавший его поэзию с Бенинской скульптурой. Эта сила, должно быть, имеет нечто общее с христианской религией, но куда большим она обязана избытку самости Мильтона. Что имеют в виду исследователи, называя Мильтона, в первую очередь, христианским поэтом? Как человек он очевидно был христианином (своей собственной секты, состоявшей из одного человека), но как поэт он был ревностным мильтонианцем и настолько же своим собственным сыном, насколько и Божиим. Если Воображение в поэзии говорит о себе, оно говорит об истоках, об архаическом, о первичном и, прежде всего, о самосохранении. Вико — лучший проводник в область Воображения, потому что он лучше всех понимал, что воображению присуща эта функция самоопределения. Из своего описания «магического формализма» Вико Ауэрбах делает однозначный вывод: «С его точки зрения, целью примитивного воображения становится вовсе не свобода, но, напротив, установление неизменных пределов, психической и материальной защиты от хаоса окружающего мира». Есть в учении Вико эпикурейство, приличествующее интеллектуальной традиции Неаполя, противопоставлявшей аристотелианской схоластике Бруно и принимавшей рассуждения Бэкона, Декарта и Гоббса. Вико, картезианец вплоть до своего второго рождения в возрасте сорока лет, выступил против принципиального положения Декарта, что одному Богу ведомы все вещи, потому что он создал все вещи. Если ты можешь знать только созданное тобой, тогда, зная текст, знаешь созданное тобой истолкование. Воображение Вико защищается от сильного картезианского воображения, распространяя картезианский подход к истории на психологию и, таким образом, склоняясь к новому взгляду на историю. Гоббс сказал, что история— это «не что иное, как опыт, авторитет, а. никак не рассуждение». Декарт резко осуждал что бы то ни было похожее на постепенное взросление, отвергая как «наши желания, так и наших наставников» и жалуясь, что «отроду» у нас не было наших вполне развившихся взрослых сознаний. Вико превзошел обоих предшественников, возвратив авторитет нашему историческому рождению и определив авторитет как поэтическую мудрость воображения. Как великий инструмент самосохранения, воображение Вико — это в одно и то же время составная часть всех «механизмов защиты» Фрейда и всех тропов, описанных античными риториками. Целью красноречия, таким образом, становится самосохранение, а достигается эта цель убеждением, воображение же может все, потому что самосохранение превращает нас в гигантов, и в героев, и опять-таки в магических, примитивных формалистов. Эмерсон, вполне в духе Вико, отождествляет риторику и действительность в позднем эссе «Поэзия и воображение»:
«Ибо ценность тропа заключается в том же, в чем состоит ценность слушателя: и в самом деле сама Природа — бесконечный троп, и все частные натуры — это тропы. Как птичка опускается на ветку, а затем вновь взмывает в воздух, так мысли Бога задерживаются на мгновение в каждой форме. Всякое мышление рассуждает по аналогии, и сама жизнь учит нас метонимии».
Эмерсон не говорит, что мы пребываем в темнице языка. Лакан утверждает, что «именно мир слов и порождает мир вещей», а Якобсон, выражаясь не столь образно, позволяет себе отстаивать утверждение, что поэзия грамматики порождает грамматику поэзии. Эмерсон, подобно всем важнейшим поэтам, знает, что грамматика поэзии порождает грамматику поэзии, поскольку поэзия не модус дискурса или языка. Холмс отмечал, что «Эмерсон был слишком нормален, чтобы стать идеалистом», и такая нормальность остро необходима сегодня в нынешних дискуссиях об искусстве толкования.
В учении Хайдеггера мыслящий субъект подчинен языку, поскольку наше Бытие определено возможностью дискурса: «Постижимость чего-либо уже артикулирована еще до появления приемлемых его толкований». Независимо от него Сепир сформулировал это спорное положение не так догматически, допустив, что «мышление можно считать естественной областью, отличной от искусственной сферы речи, но речь есть единственный возможный путь, приводящий нас к этой области». В противоположность подобным взглядам, обосновывающим структуралистскую критику, возвращение к Вико и Эмерсону должно показать, что запоздалость, или страх перед мщением времени, а не темница языка, постулированная Ницше, Хайдеггером и их наследниками, и есть истинная темница воображения.
От чего, как не от преобладающей силы другого воображения, может защитить нас наше воображение? Для того чтобы породить что-либо в языке, мы вынуждены прибегнуть к помощи тропа, и этот троп должен защитить нас от первого тропа. Оуэн Барфилд в эссе «Поэтическая дикция и правовая фикция» следует линии Вико, Эмерсона и Кольриджа, замечая, что «повторение наследуется в самом значении слова «значение»». Для того чтобы говорить, обозначая нечто новое, мы должны использовать язык и использовать его фигурально. Барфилд цитирует Аристотеля, говорящего о метафоре, что «только это нельзя перенять у другого». С точки зрения Барфилда, возросшее знание языка, понимание, «столь полное, сколь возможно, отношения между предсказанием и предположением, между «высказыванием.» и «значением»» — это путь на свободу из темницы языка.
Возвращаться к Вико и Эмерсону — значит видеть, что истоки, поэта и человека, не только основаны на тропах, но и есть тропы. Поэтическое значение, таким образом, остается радикально неопределенным, невзирая даже и на отличающее и Вико, и Эмерсона сильнейшее доверие к себе как к толкователю. Чтение, несмотря на все гуманистические традиции образования, почти невозможно, ибо отношение каждого читателя к каждому стихотворению подвластно конфигурации запоздалости. Тропы, или защиты (ибо здесь риторика и психология становятся жизненно важным единством), — это «естественный» язык воображения по отношению ко всем его первичным проявлениям. Поэт, пытаясь сделать этот язык новым, неизбежно начинает с произвольного акта чтения, не отличающегося по виду от акта, который его читатели впоследствии произведут над ним. Для того чтобы стать сильным поэтом, поэт-читатель начинает с тропа, или защиты, а это и есть перечитывание, или, если можно так сказать, троп-как-перечитывание. Истолковывая своего предшественника, поэт, как и всякий сильный толкователь, пришедший по следам и читающий любого из предшественников, должен искажать его своим чтением. Это искажение может быть поистине извращенным или даже злонамеренным, но оно может и не быть таким, и обычно оно вовсе не такое. Но искажение быть должно, потому что каждое сильное чтение настаивает на том, что обнаруженное им значение неповторимо и точно. Поль де Ман, развивая теорию риторики Ницше, определяет троп перечитывания у Ницше как сплав понятий «воля к власти» и «истолкование»: «И то и другое соединяются в сильном чтении, которое представляется абсолютно истинным, но может затем, в свою очередь, быть опровергнуто. Воля к власти функционирует как преднамеренное перетолкование всей действительности».
Ницше, каким бы сознательным теоретиком риторики (и ревизионизма) он ни был, справедливо рассматривается де Маном не как особый случай, но как парадигма нашего понимания внутритекстовых столкновений или, как я бы их назвал, литературных недонесений. Для того чтобы чтение/перечитывание само производило другие тексты, оно вынуждено утверждать свою неповторимость, свою целостность, свою истину. И все же язык — это и есть риторика, и предназначен он для передачи мнения, а не истины, так что «ошибки» риторики — это тропы, из которых она состоит. Хотя не обязательно соглашаться с открытой иронией Ницше, защищающего искусство («Искусство рассматривает видимость как видимость; его цель как раз не обманывать, оно поэтому истинно»), или со скрытой иронией де Мана, полагающего, что ошибку отличить от выдумки невозможно, прозрения того и другого теоретика кажутся существенно важными для любого рассмотрения внутрипоэтических отношений.
О первичном воображении Вико говорит, что оно полностью телесно и, следовательно, чудесно возвышенно и что оно таким образом удовлетворяет нужды здорового невежества. К несчастью, вся известная нам поэзия (включая и всю поэзию, действительно известную Вико) неизбежно проистекает из не столь телесного и потому не столь возвышенного воображения. Каждое известное нам стихотворение начинается со столкновения между стихотворениями. Я знаю, что поэты и их читатели предпочитают думать иначе, но действия, люди и места, если они вообще содержатся в стихотворениях, сами по себе должны рассматриваться сперва, как если бы они уже были стихотворениями или частями стихотворений. В стихотворении встреча — это встреча с другим стихотворением, даже если это стихотворение и называется действием, человеком, местом или вещью. Под «влиянием» я подразумеваю целый ряд отношений между одним стихотворением и другим, а это значит, что я сознательно использую термин «влияние» как троп, настоящий комплексный шестикратный троп, который должен заменить шесть главных тропов: иронию, синекдоху, метонимию, гиперболу, метафору и металепсис, и притом именно в таком порядке.
В своей работе «Елизаветинец и метафизическая образность» Роземонд Тюве отмечала, что «каждый троп отклоняется в некоторой очень малой степени от чувственной функции к тому, что мы, как мне кажется, должны называть его предложением; но предлагает он не увеличение эмпирических данных, какими бы точными они ни были, но именно истолкование». При помощи своих шести тропов я предлагаю шесть истолкований влияния, шесть способов чтения/перечитывания внутрипоэтических отношений, а это значит шесть способов чтения стихотворения, шесть способов, стремящихся слиться воедино, в одну схему полного истолкования, одновременно риторического, психологического, образного и исторического, хотя этот историзм сознательно сводится к взаимодействию личностей. Но поскольку мои шесть тропов, или пропорций ревизионизма, — это не только тропы, но и психические защиты, постольку то, что я зову влиянием, — это образное описание самой поэзии, рассматриваемой не как отношение результата к началу или следствия к причине, но как более важное отношение поэта-последыша к предшественнику, или читателя к тексту, или стихотворения к воображению, или воображения ко всей нашей жизни.
Если мы рассматриваем влияние как троп риторической иронии, связывающий раннего поэта с поздним («иронии» как фигуры речи, а не фигуры мысли), тогда влияние — это отношение, которое говорит о внутрипоэтической ситуации одно, подразумевая другое. Влияние в этой фазе оказывается тем, что я назвал клинаменом, изначальной ошибкой, вследствие того, что ничто не может быть на своем собственном месте. Его можно назвать сознательным состоянием риторичности, утверждающим, что стихотворение должно быть пере-читано, поскольку его обозначение уже блуждает. От нестерпимого присутствия (стихотворения предшественника) уже избавились, и новое стихотворение начинается с illusio, что это отсутствие может ввести нас в искушение признать новое присутствие. Диалектика присутствия и отсутствия психологически обосновывается первой защитой, которую Фрейд назвал формированием реакции, первичным предохранением «я» от «оно». Равным образом риторическая ирония — это ограничение стеснением и скованностью, служащее для того, чтобы помешать выражению противоположных стремлений, и в то же время делающее противонагрузку вполне явной.
После этого первоначального сужения влияние как троп и как защита в ходе восстановления обращается против себя. С точки зрения риторики, эта подстановка схожа с синекдохой, в которой термин большего объема замещает меньшее представление. Поскольку часть выступает вместо антитетического целого, влияние теперь означает своего рода запоздавшее дополнение, которое я назвал тессерой. В терминологии Фрейда эта пропорция соединяет две взаимосвязанные защиты, поворот-против-себя и обращение, соответственно поворот агрессивных влечений вовнутрь и фантазию, в которой действительная ситуация предстает таким образом, чтобы она могла поддерживать отрицание всякого внешнего опровержения или отказ от него. В результате влияние становится частью, а целым становится ревизия самого себя, или повторное самозарождение.
Все восстановления и представления вызывают новые страхи, и процесс-влияние продолжается новым компенсаторным ограничением, подходящим тропом для которого оказывается метонимия, а параллельными защитами — триада регрессии, отмены и изоляции. Это второе ограничение, что ранит себя глубже, чем ирония, это, как я ее назвал, пропорция кеносис. Она, метонимия влияния, является опустошением первичной полноты языка, так же как ирония влияния была опорожнением или отсутствием присутствия. Таким образом, влияние как повторение сменяется влиянием как становлением, или, применяя лингвистический троп, сходство сменяется смежностью, коль скоро имя, или первичный аспект влияния, заменяет его более глубокие значения. Кеносис защищает, изолируя, удаляя инстинктивные влечения из их контекста, но оставляя их в сознании, т. е. удаляя предшественника из его контекста, отменяет сделанное ранее противопоставлением; именно так возникает особенность метонимии, затрудняющая различение ее и синекдохи. Последовательнее всего влияние как метонимия защищается от самое себя регрессией, поворотом к ранним периодам предполагаемой творческой активности, когда поэтический опыт казался куда более незамутненным удовольствием и когда удовольствие, доставляемое сочинением, казалось куда более полным.
Влияние, рассматриваемое как гипербола, вводит нас в области Возвышенного представления, сменяющего метонимическое опустошение. Акцентирование избытка в. этом случае связано с защитой вытеснения, ибо высокие гиперболизированные образы бессознательно скрывают преднамеренное забвение или неузнавание тех внутренних побуждений, которые склоняют нас к объектам, удовлетворяющим наши инстинктивные требования. Гипербола — это тот троп влияния (из числа моих шести пропорций), который кажется мне самым важным для Высокого Романтизма, гиперболического в своих видениях воображения, и потому в этом случае процесс влияния тождественен всем. запоздалым версиям Возвышенного.
Риторики, начиная с Аристотеля и вплоть до наших современников, и моралисты, начиная с Платона и вплоть до Ницше и Фрейда, почетное право быть самым важным тропом присваивают метафоре и связанной с ней защите сублимации, но, по моему мнению, тут мы вновь оказываемся в модусе ограничения, а не представления, что я и попытаюсь разъяснить в своей книге. В качестве тропа влияния метафора в ходе аскесиса, или работы сублимации, которая сама оказывается замещающим удовлетворением, переносит имя влияния на серию непричастных к нему объектов. Это активная защита, поскольку под влиянием «я» замещающая цель, или объект, занимает место оригинального влечения на основании избирательного сходства. Влияние как метафора чтения таким образом занимает место существовавшего раньше и выдержанного в духе Вико вымысла о чтении. И все же, невзирая на весь свой престиж, метафора тоже троп ограничения. Как говорит Берк, ирония подвергает того, кто ей пользуется, диалектике присутствия и отсутствия; метонимия принуждает к редукции от полноты к пустоте языка; метафора все же куда сильнее ограничивает поэзию, создавая перспективизм внутреннего и внешнего, чтобы добавить еще один субъект-объектный дуализм к бремени воображения. Сублимация в жизни может быть мудростью; в литературе она становится соблазном поражения, поскольку согласиться с чувством самоумаления, как она предлагает, значит согласиться с выживанием предшественника, считая его неизбежной формой другого, дуализмом, который уже никогда не будет преодолен.
Книга, которую вы читаете, подчеркивает значение влияния как шестого тропа, как металепсиса, или переиначивания, процесса чтения (и писания) стихотворений, как заключительной пропорции ревизии, которую я назвал апофрадесом, или возвращением предшественников. Квинтилиан осуждал металепсис, считая его пригодным разве что для комедии, и вслед за ним этот троп считали неестественным многие теоретики эпохи Возрождения; новое значение троп получил во времена Мильтона, если справедливы рассуждения, приводимые в главе 7 моей книги.: В этой главе металепсис описан и более чем достаточно проиллюстрирован; здесь необходимо лишь подчеркнуть его отношение к защитам интроекции и проекции. Мы можем определить металепсис как троп тропа, метонимическое замещение слова фигуральным выражением. В более широком смысле металепсис, или переиначивание, — это схема, часто аллюзивная, отсылающая читателя к прежде существовавшей фигуративной схеме. Соответствующие защиты — это, очевидно, интроекция, поглощение объекта или влечения с целью его преодоления, и проекция, выведение запрещенных влечений или объектов вовне за счет приписывания их другому. Влияние как металепсис чтения стремится стать либо проекцией и отстранением будущего и таким образом интроекцией прошлого, подстановкой поздних слов на. место ранних в предшествующие тропы, или же, чаще, отстранением и проекцией прошлого и интроекцией будущего, подстановкой ранних слов на место поздних в тропах предшественника. Тем или иным путем, исчезает настоящее и в результате обращения возвращаются мертвые, чтобы пройти в триумфальном шествии живых.
Как использовать этот шестичленный троп акта чтения? Почему разговор о влиянии не включает в себя традиционную терминологию исследования источников? Начнем с признания того, что де Ман прав, называя критику метафорой акта чтения. Суть нашего предложения в таком случае состоит в том, чтобы обогатить критику, обнаружив более содержательный и убедительный троп акта истолкования, троп, антитетический не только по отношению ко всем прочим тропам, но в особенности по отношению к себе самому. Если все тропы — это защиты от других тропов, тогда предназначение влияния как сложного тропа истолкования может заключаться в том, чтобы защитить нас от самих себя. Быть может, в наше позднее время истолкование стало защитой читателя. Должны ли мы в самом деле при истолковании стремиться к обретению власти над текстом? Начинается ли истолкование наших дней со страха, который испытывает читатель? Становится ли сегодня читатель уязвимым и опоздавшим, страшащимся того, что чтением он только блокирует развитие своей индивидуальности? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо избавиться от идеализма в том, что касается истолкования.
Истолкование стихотворения — это всегда и неизбежно истолкование того, как это стихотворение истолковывает другие стихотворения. Когда я однажды сказал это в лекции, посвященной пропорции ревизии аскесис, или влиянию как метафоре чтения, в аудитории встал по-настоящему известный поэт и заявил, протестуя, что его стихотворения написаны не о каком-нибудь Йейтсе, но о жизни, о его собственной жизни. Я спросил у него в ответ о его, поэта, позиции по отношению к порожденной жизни, и о том, при помощи каких средств научился он определять ее, с тем чтобы вообще оправдать написание стихотворений. Но мне бы также следовало спросить его о том, что он имел в виду, говоря, что его стихотворения «о» чем-то, что то или это — их «предмет». Исконное значение «о» — находиться «окрест», вне чего-то, и стихотворение «о» жизни поистине находится вне жизни. Изучать, о чем написаны стихотворения, значит истолковывать их внешние отношения. Ведь «предмет» (subject) на самом деле подчинен чему-то, и предмет стихотворения, таким образом, подчиняет (subjects) себе стихотворение.
Для того чтобы истолковать стихотворение, необходимо истолковать различие между ним и другими стихотворениями. Такое различие там, где оно действительно создает значение, — это семейное различие, при помощи которого одно стихотворение искупает вину другого. Поскольку значение как различие, с точки зрения риторики, зависит от применения тропов, мы можем заключить, что тропы — это зашиты, а то, от чего они защищают стихотворения, — это тропы других стихотворений, или даже тропы, ранее встречавшиеся в тех же самых стихотворениях. Тропы и стихотворения могут относиться к жизни, но только сначала они относятся к другим образным средствам. Теоретиком, лучше всего определившим и страх влияния, и внутритекстовую необходимость значения, из него проистекающую, был Пирс:
«Если существуют какие-либо признаки того, что случится нечто такое, что представляет для меня большой интерес и что я предвкушаю; и если, взвесив вероятность и продумав меры предосторожности и получив добавочную информацию, я обнаруживаю, что не способен прийти к любому четкому выводу относительно будущего, на смену гипотетическому интеллектуальному влиянию приходит страх».
Ницше, зная, что должен истолковать уже истолкованное, советовал нам искать диалектику каждого истолкования в истолкователе. Пирс отстаивает еще более глубокое знание первичности каждого познания, не говоря уже о каждом тексте:
«…Мы не знаем силы, при помощи которой можно было бы познать интуицию. Ибо когда начинается познание, и вместе с ним состояние изменения, интуиция может присутствовать только в первый миг. И поэтому ее понимание должно протекать вне времени и быть событием, не занимающим никакого времени. Кроме того, все познавательные способности, которые нам известны, относительны, и, следовательно, их продукты — это отношения. Но познание отношения определено предыдущими познаниями. Не может быть в таком случае ни одного познания, не определенного предыдущим познанием. Значит, его и не существует, во-первых, потому что оно абсолютно непознаваемо, а во-вторых, потому что познание существует лишь постольку, поскольку о нем знают».
Записав догадки Пирса, используя чисто литературоведческую терминологию, но сохранив присущее ему чувство, что язык и есть проблема (или ее часть, а другая и большая ее часть — время), мы сможем установить основной принцип антитетического истолкования. Всякое истолкование зависит от антитетического отношения значений, а не от предполагаемого отношения между текстом и его значением. Если никакое «значение» «прочтения» не вторгается между вами и текстом, тогда вы начинаете (пусть непроизвольно) принуждать текст читать себя. Вы вынужденно рассматриваете его как самоистолкование, но, с прагматической точки зрения, это приводит вас к объяснению отношения между его значением и значениями других текстов. Поскольку язык поэта — это его позиция, его отношение к языку поэзии, постольку вы измеряете его позицию позицией его предшественника.
Такое измерение становится градуированием игры замещений, тропов и защит, образов и рассуждений, страстей и идей — всего, из чего складывается битва каждого поэта, стремящегося выполнить обращение так, чтобы его опоздание стало силой, а не слабостью. Поль де Ман настаивал бы на том, что в изучении этой борьбы за обращение лингвистическая модель подменяет собой психологическую, потому что язык, в отличие от души, — система замещений, отзывающихся на призывы воли. Но сказать так — значит истолковать термин «влияние» как всего лишь один троп, как метафору, преобразующую столкновения лингвистических структур в диахронические повествования. Влияние, таким образом, было бы редуцировано к семантическому напряжению, к игре буквального и фигурального значений. В качестве шестичленного, составного тропа, набросок которого дан ниже, влияние остается субъектоцентричным, отношением человека-к-человеку, не сводимым к проблематике языка. С точки зрения критики, троп настолько же скрывает механизм защиты, насколько защита скрывает троп. Поэзия, невзирая на все протесты, остается модусом дискурса, структуры которого ускользают от языка, стремящегося заключить их в свою темницу. Это свойство поэзии, как водится, становится бременем для читателя.
Бедствие опоздания, как я начинаю понимать, — это время от времени повторяющееся заболевание западного сознания, и сегодня мне уже не хочется подчеркивать, что страх влияния — явление эпохи пост-Просвещения. Уильям Эрроусмит заметил с каким-то язвительным блеском, что творчество Еврипида можно считать недонесением Эсхила, а д-р Сэмуэль Джонсон с равно замечательным унынием обнаружил, что Вергилий деформирован страхом перед Гомером. Хотя я сегодня настаивал бы только на том, что влияния-страхи от Мильтона до наших дней отличаются по степени, а не по виду, для чтения и для прагматики истолкования это различие действительно важно. Можно отличить поэтическую запоздалость от культурной недооценки вообще, против которой в Англии эпохи Возрождения боролся Бэкон. Бэкон настаивал на том, что старое — это поистине новое, а новое — поистине старое, потому что те, кто пришел позже, знают больше, даже если им недостает гения:
«…дети Времени плохо подражают своему отцу. Ведь как Время пожирает потомков своих, так они пожирают друг друга. Старое завидует росту нового, а новое, не довольствуясь тем, что привлекает последние открытия, стремится совершенно уничтожить и отбросить с старое. Известный совет пророка должен стать правилом: «Встаньте на древние пути и посмотрите, который из них прямой и правильный, и идите по нему». Уважение к старому требует, чтобы люди наконец несколько задержались, встали на его основание и стали бы искать вокруг, какая дорога является лучшей; когда же путь будет точно известен, уже не следует оставаться на месте, а следует, не зная устали, шагать вперед. Действительно, правильно говорится: «Древнее время — молодость мира». И, конечно, именно наше время является древним, ибо мир уже состарился, а не то, которое отсчитывается в обратном порядке, начиная от нашего времени».
И все же ситуацию поэта, писавшего после Мильтона, не может изменить разумный оптимизм Бэкона. Мильтон, как я пытаюсь показать в главе 7, одержал победу над своими предшественниками, развивая «переиначивающий» модус аллюзии, но самого Мильтона его последователи переиначить не смогли. В его сверхъестественной силе, в его жуткой смеси культурного вечера и поэтического утра, отчасти созданных его поклонниками, эта мистификация не стала менее сильной от того, что была самообманом. Мильтон, а не Шекспир и не Спенсер, стал своеобразным гностическим образом отца для всей последующей поэзии, написанной на английском языке. Как Шекспир, так и Спенсер оставляют некоторый простор для женского начала в творчестве, но Мильтон дает нам только своего Бога и Христа, возничего Колесницы Отцовской Божественности, той самой Колесницы, возничим которой Грей, Блейк и Китс склонны были считать самого Мильтона.
Запоздалость — это, конечно, сатанинское затруднение самого Мильтона, и уж, конечно, Мильтон не снизошел до признания в этом затруднении. Свое присутствие Мильтон как будто считает почти что своим врожденным правом, своей версией Христианской Свободы. И все же кажется ясным, что с 1740-х годов поэты чувствуют себя провинившимися неизвестно в чем, утверждая свое присутствие как обладающих правами поэтов требованием допустить их в присутствие Мильтона. Джеффри Хартман поучительно писал о «деянии» своего присутствия у поэтов, живших после Мильтона, подчеркивая уникальность «решающего давления текстов и воображения Мильтона на английскую поэзию», но также констатируя преимущество феноменологического взгляда на самоприсутствие перед психоаналитическим. То, что Фрейд назвал «памятным и преступным деянием», первичная историческая сцена из «Тотема и табу», должно быть заменено вынужденным преступлением осознания другого как такового или просто попыткой сознания «явиться». Хартман, описывая Аполлона из фрагментарной третьей книги «Гипериона» Китса, говорит о нем, что «высветить его тождество — вывести из себя отцовское божество». К несчастью, Китс не смог осуществить эту программу. «Гиперион» обрывается на этом высвечивании, а величайший из двух фрагментов («Падение Гипериона») пронизан в то же время страхом, ибо, как отмечает Хартман, ни одно англоязычное стихотворение не преследуемо столь жестоко своей собственной запоздалостью.
Использование моей психопоэтики должно открыть путь назад, к обогащению риторической критики, и это — одна из целей моей книги. И все же я не намерен вносить вклад в какую-либо чисто риторическую критику, пусть привозную, пусть новомодную, не намерен я и уступить бремя самоприсутствия дескриптивным, а не аналитическим подходам к сознанию. Полное критическое знание явления запоздалости и проистекающего из него недонесения, разрабатываемое ревизионизмом, может привести к критике такого рода, которую мы изредка встречаем уже у наших современников — Уилсона Найта, Берка, Эмпсона, величайших и вернейших, по-моему, наследников Кольриджа, Хэзлитта, Рескина, Эмерсона и Пейтера. Критике угрожает опасность, что наследники Ауэрбаха и Нортропа Фрая сделают ее сверходухотворенной, а последователи школы Деконструкции, наследники Ницше, самые выдающиеся из числа коих Деррида де Ман, Хиллис Миллер, лишат ее духовности. Есть нечто компенсаторное и самосохраняющее в образном истолковании с его слишком уверенным приятием того, что поздние тексты могут «исполнить» ранние, подобно тому как архетипическое истолкование слишком поспешно утверждает, что взаимное великодушие — это основание великой поэзии. И все же последние достижения деидеализирующей критики, кажется, полагаются на слишком узкий канон текстов и только на те части текстов, в которых внутритекстовые различия группируются или явно бросаются в глаза. Структуралистская критика, даже в своих последних и самых утонченных моделях, подчиняется антимиметической теории, в которой то, что Деррида называет «игрой», неизбежно оказывается господствующим понятием, концептом, под воздействием которого каждый троп или семиотический прием, как выражается Хартман, превращается в свободное падение. Мой собственный опыт читателя говорит о том, что поэты отделяют себя от других поэтов силой тропа, или оборота речи. Величие достигается вследствие отказа отделять истоки от целей. Отца встречают в битве и борются с ним, если не за сепаратный мир, то хотя бы за то, чтобы устоять. Бремя представления, таким образом, становится сверхмиметическим, а не антимиметическим, а это означает, что истолкование также должно принять испытываемые сверхмимесисом печали. Предлагая самую антитетическую критику, последовательно противопоставляющую поэта поэту, я надеюсь убедить читателя, что ему тоже следует принять агон поэта как свою участь и превратить свою запоздалость из бедствия в силу.