Страх влияния. Карта перечитывания — страница 26 из 38

5. КАРТА НЕДОНЕСЕНИЯ

Не знаю, как у других, но когда я слышу, как наши архитекторы щеголяют пышными словами вроде: пилястр, архитрав, карниз, Коринфский и Дорический ордер, и тому подобными из их жаргона, — моему воображению представляется дворец Аполидона; а на самом деле я вижу здесь только жалкие доски моей кухонной двери. Вы слышите, как произносят слова метонимия, метафора, аллегория и другие грамматические наименования, и не кажется ли Вам, что обозначаются таким образом формы необычайной, особо изысканной речи? А ведь они могут применяться к болтовне вашей горничной.

Монтенъ. О суетности слов (Основной вариант)

Новый Завет стремится «исполнить» Ветхий. Блейк родился, как ему порой казалось, для того, чтобы «исправить» Мильтона. Эдуард Бернштейн, основатель «ревизионизма» в современном смысле слова, привлек многих последователей тем, что хотел как будто бы одновременно исполнить и исправить Маркса, и такое двойственное стремление сформировало отношение Юнга к Фрейду, а вслед за тем и многих других ересиархов. Все ревизионисты, даже нерелигиозные, это анагогисты, хотя и поверхностные в своей анагогии. Духовный подъем слишком часто объясняется стремлением к власти над предшественниками, стремлением, истоки которого твердо определены, а цели — вполне произвольны. Предпринятая Ницше критика истолкования — это и демистификация ревизионизма, и еще одна инстанция самосохраняющего ревизионизма, появляющаяся в творчестве Ницше как следствие его. ненависти к губительности собственной запоздалости.

После Ницше и Фрейда невозможно целиком и полностью вернуться к модусу истолкования, стремящемуся восстанавливать значения текстов. И все-таки даже самые утонченные современные ницшеанцы — «деконструкторы» текстов — вынуждены редугрхровать эти тексты, стремясь обойти стороной историю и психологию или убежать от них. Ничто не отвратит читателя, которому нравится то же, что и мне, от растворения всех лингвистических элементов литературного текста в истории и от попытки проследить все семантические элементы литературного дискурса, вплоть до психологических проблем. Семиологическая загадка, какой бы ценной она ни была, это в общем усовершенствованное уклонение от неизбежной дискурсивности литературного текста. Вымыслы последыша должны признавать, что они — вымыслы, и, быть может, любой древнегреческий вымысел признавал это, но следует ли нам считать, что и Библия признавала, что она — вымысел? Деконструктивистские прочтения избавляют от иллюзий тексты, допускающие такого рода иллюзии, Но что такое иллюзии в текстах, целиком и полностью посвященных повторному собиранию значения или восстановлению способности читателя к тому своеобразному видению, которого такие тексты требуют от него?

«Истолкование» некогда значило «перевод», и, по сути дела, оно таковым и остается. Фрейд сравнивает анализ сновидений с переводом с одного языка на другой. Можно предпочесть Фрейда, избавляющего от иллюзий, его главному сопернику, Юнгу, считающему, что он восстанавливает первичные значения, но дискредитирующему едва ли не всякую возможность такого восстановления; однако нам будет непросто с редуктивностью Фрейда, и мы примемся размышлять, не может ли возникнуть из самого передового исследования поэзии другой способ истолкования сновидений. Мы не нашли возможности уклониться от прозрений Ницше, продвинувшихся опасно далеко, даже дальше, чем прозрения Фрейда, поскольку Фрейд не сказал бы нам, что рациональная мысль — это и есть единственное истолкование в соответствии со схемой, от которой мы не в состоянии отказаться. И все же «перспективизм» Ницше, то единственное, что он смог предложить в качестве альтернативы западной метафизики, — это лабиринт, практически куда более иллюзорный, чем иллюзии, которые он намеревался рассеять. Не нужно быть религиозным в каждом чувстве или намерении или склоняться ко всякого рода теософиям и оккультным рассуждениям, чтобы заключить, что значение стихотворений или сновидений, всякого текста вообще, существенно обеднено вдохновленной Ницше деконструкцией, какой бы скрупулезной она ни была. Стихотворения и сновидения могут равно и напоминать нам о том, чего нет в нашем сознании, или о том, чего мы, как нам кажется, не знаем, и принуждать нас вспоминать те виды знания, которые мы уже считали недоступными для себя. Такие приметы — это не просто иллюзии, рассеивающиеся в ходе атаки, пусть даже такой бескомпромиссной, как атака Ницше, якобы покончившего с реминисценцией или любым исследованием ностальгии, деконструируя сам мыслящий субъект, превращая «я» в «rendez-vous» личностей. Блейк, Бальзак, Браунинг принадлежат к числу титанов девятнадцатого века, представляющих в своих произведениях деконструкцию «я» куда решительнее, чем Ницше, и все же все они в конце концов истолковывали значение, припоминая, а не демистифицируя его. А то, что они вспомнили (помимо всего прочего) — это ступени, вторгающиеся между ощутимым и неощутимым миром, между сознанием и объектом, которые исчезли из большей части текстов, написанных после Декарта.

Здесь рассматривается не что иное, как оценка сознания, ведь для Ницше и Фрейда сознание — это, в лучшем случае, маска, и все же для Блейка и Браунинга (и Эмерсона) оно должно быть не ложью, но прорицанием истины. Исходя из интересов дела, Ницше и Фрейд запутывают самих себя, ибо общая их цель — напрячь и расширить сознание. Нам придется начать там, куда не вхожа никакая романтическая традиция, для того чтобы найти точку истока, достаточно первичную и позволяющую рассмотреть историю отношений между западным самосознанием и духом ревизионизма.

Проблема оригинальности исследуется западными мыслителями, начиная с Платона. Поэтому Лавджой в «Великой цепи бытия» различает двух богов — и оба они, вне всякого сомнения, платоновские — Блага из «Филеба» и творческого Демиурга из «Тимея», первый из коих — «не от мира сего», а второй — «от мира сего». «Природа блага отличается от всего прочего… тем, что живое существо, которому оно во всех отношениях, всегда и вполне присуще, никогда не нуждается ни в чем другом, но пребывает в совершенном довольстве» («Филеб», 60с). Оно противоположно Богу, который «был благ, а тот, кто благ, никогда и ни в каком деле не испытывает зависти. Будучи чужд зависти, он пожелал, чтобы все вещи стали как можно более подобны ему самому» («Тимей», 29). Платон превращает этих противоположных богов в то, что Лавджой назвал: «Два-Бога-в-одном, божественное дополнение, которое все же не полно в себе, поскольку оно не может быть собой, если не существуют другие и наследственно неполные, сущие». В неоплатонизме и в средневековом христианстве, как показывает далее Лавджой, этот двойной Бог продолжает развиваться как «конфликт двух несовместимых концепций блага». Человек должен в конце концов уподобиться Богу, а уподобление изначально понимается как подражание. Но какому Богу или аспекту Бога? Предшественник — это Бог «единства, самодостаточности и спокойствия» или Бог «разнообразия, самопреодоления, плодовитости»?

Я предлагаю такую формулу: во всех отношениях предшественника и эфеба после эпохи Просвещения парадигмой подражания предшественнику становится бремя подражания двойственному Богу, этим Двум-Богам-в-Одном, присутствующим и в Боге Мильтона. Сам Мильтон представляет Коллинзу, или Грею, или даже Блейку противоположные аспекты такого единства, самодостаточности. и спокойствия, которым не нужны последователи, и в то же время такого разнообразия, самопреодоления и плодовитости, которые принуждают к обильным подражаниям. Мильтон как священное существо, или смертный Бог, излучает разновидности блага, которые, невозможно согласовать между собой. Его предполагаемым наследникам каждое предпринятое Мильтоном действие ограничения сулит сильное представление, а каждый акт представления действует на них как сильнейшее ограничение. Как Эйн-Соф Лурии, Мильтон вынуждает последователей превратить творческую борьбу с ним в серию последовательных актов восстановления.

Во «Введении» я уже вкратце наметил способ подстановки лурианской диалектики творения вместо эстетической триады ограничения, замещения, представления. Теперь я предполагаю расширить эту диалектику до карты недонесения, очерчивающей то, как в сильной поэзии пост-Просвещения значение производится замещающей игрой фигур и образов, языком, который сильные поэты используют для защиты от языка сильных поэтов- предшественников и в ответ на него. Если мне придется использовать лурианскую теорию творения в качестве парадигмы ревизии, мне нужно будет провести различие между двумя видами тропов, различие, которое не санкционирует риторика древних и новых, хотя Кеннет Берк, если верно мое прочтение его работ, предоставляет нам основание для различения тропов ограничения и тропов представления. Вместе с тем мне придется различать и два вида психических защит, и я не нашел в психоаналитической теории того, что могло бы поддержать меня в этой моей собственной ревизии Фрейда. Подобно тому, как серию, состоящую из иронии, метонимии, метафоры, я считаю серией тропов ограничения, а серию, состоящую из синекдохи, гиперболы, металепсиса, — серией тропов представления, я полагаю, что защиты распадаются на две антитетические серии. Защиты ограничения суть: формирование реакции, затем триада, состоящая из отмены, изоляции и регрессии, и, наконец, сублимация. Защиты представления суть: сначала дуэт, состоящий из поворота- против-себя и обращения, затем вытеснение и, наконец, дуэт интроекции и проекции. Но здесь я вынужден вернуться к «Страху влияния», с тем чтобы объяснить, почему я разрабатываю аналогию тропов и защит как взаимозаменимых форм того, что я назвал «пропорциями ревизии». Возвращаясь к основаниям своего предприятия, я задаюсь фундаментальными вопросами: что такое риторический троп, что такое психическая защита и в чем ценность проводимой мною аналогии между ними? Практическая критика, пытаясь стать антитетической, стремится достичь антитетического в обоих его значениях. Есть антитетическое как противоположение соперничающих идей в уравновешенных или параллельных структурах, фразах, словах, а есть антитетическое как антиприродное, или «воображаемое», в противоположность естественному. Первое антитетическое — это антитетическое Фрейда, как оно представлено в ею исследовании «первичных слов», второе антитетическое — это антитетическое Ницше, развитое Йейтсом в «Per Arnica Silentia Lunae», где он настаивает на том, что ««другое я», «анти-я» или антитетическое «я», как его можно было бы назвать, дано только тем, кто уже не обманывается, тем, чьей, страстью становится действительность». Риторическое значение антитетического у Фрейда перенесено с тропов на механизмы (как он их, к сожалению, назвал) защиты. Психологическое значение антитетического перенесено Ницше (и Йейтсом вслед за ним) с защит на тропы. Антитетическая практическая критика должна начинать с принципа аналогии тропов и защит, взаимозаменимых в тех случаях, когда в стихотворениях, в конце-то концов, и то и другое появляется просто как образ. «Пропорции ревизии», как я их назвал, — это тропы и психические защиты, как вместе, так и в отдельности, и проявляются они в поэтических образах. Риторический критик может считать защиту скрытым тропом. Психоаналитический толкователь может считать троп скрытой защитой. Антитетический критик научится использовать и то и другое по очереди, полагаясь на то, что замещение по аналогии и есть сущность поэтического процесса.

Совершенно произвольно я начну с защит, а затем перейду к тропам, сделав сперва краткое отступление в виде рассуждения о необходимости аналогии. Уверен, что мой метод усвоить непросто, а мои переключения от теории Фрейда к сфере поэзии могут создать впечатление чересчур буквального истолкования. Но я хочу отнять у Фрейда как раз то, что сам он отобрал у поэтов (или у Шопенгауэра и Ницше, которые, в свою очередь, забрали это у поэтов). Речь идет о том, что Фрейд называл Bedeutungswandel и что Хартман переводит или как «тропизм Значения», или как «блуждающее обозначение». Поскольку здесь freutung значит «истолкование» латентного значения, кажется очевидным, что такое истолкование в обилии вскрывает модусы конфликта защит или противоположные тропы, стремясь раскрыть мир желания. Риефф защищает Фрейдово использование метода аналогии, поскольку оно согласуется с аналогической природой его данных, ибо все его данные, начиная с «я», — это образы. Сознательный и гордый собой дуалист, Фрейд тем не менее преодолел устрашающую бездну между субъектом и объектом, отклоняясь в ходе ревизии Шопенгауэра от великой гиперболы Бессознательного, примененной его предшественником. Деидеализация Шопенгауэра означала возвращение к Эмпедоклу, к диалектике ненависти и любви и к более мрачной теории влечения как первичной реальности, которую едва ли смог бы принять любой позднейший философ. И все же ревизия Шопенгауэра Фрейдом — это рассуждение-по-синекдохе, т. е. при помощи пропорции тессера, или антитетического дополнения. Стремясь подвести итог теории влечений Фрейда, Риефф вводит синекдохальное отношение микрокосма к макрокосму: «Удовольствия — это тоже влечения, вторгающиеся между неорганическим состоянием и его срочным восстановлением после того, как материя однажды стала живой. Жизнь — это отсутствие совершенной уравновешенности влечений, а смерть — поиск такого совершенства». Ференци в своем великом ревизионизме, в «Талассе», шедевре кеносиса, или метонимической регрессии к истокам, отходит от этого представления части/целого. Фрейд и Ференци одинаково полагались на «блуждающие обозначения» поэтов в своих видениях истоков, и поныне объяснить Фрейда и Ференци, основываясь на океанических чувствах Уитмена и Харта Крейна, куда легче, чем фиксировать «тропизм значения» Уитмена и Крейна, используя теории Фрейда и ференци.

Для того чтобы вновь добиться антитетического мышления в критике, нам придется начать с аналогической формулы, удерживающей и троп, n психическую защиту внутри поэтического образа. Формула, которую я рискну предложить, выведена мной как следствие из «По ту сторону принципа удовольствия» и «Талассы».

Фрейду уже перевалило за шестьдесят, когда он написал «По ту сторону принципа удовольствия» и таким образом открыл великую фазу своего творчества, в которой возобладала пропорция апофрадес, или возвращение предшественников — Эмпедокла, Шопенгауэра, Ницше, не в их собственных цветах, но в цветах, избранных для них Фрейдом. Первая страница книги утверждает, что «приоритет и оригинальность не являются целью психоаналитической работы», мы вправе посчитать это характерной уклончивостью, которую можно ожидать от этого сильнейшего из современных поэтов. С точки зрения литературной критики, великий успех этой работы Фрейда заключается в его теории отношений между страхом и защитой. Страх назван «определенным состоянием ожидания опасности и приготовления к последней, если она даже и неизвестна». Этот страх невозможно отличить от защиты, ибо такой страх — сам по себе щит, прикрывающий от любой провокации со стороны других. В самом деле, такой страх сам обладает приоритетом; он неподвластен принципу удовольствия. Признание этого факта побуждает Фрейда коренным образом пересмотреть свои теории и заявить, помимо всего прочего, что некоторые сновидения (в случаях травматических неврозов) не исполняют желаний. «Эти сновидения стараются справиться с раздражением посредством развития чувства страха, отсутствие которого стало причиной травматического невроза». Навязчивые повторения в сновидениях, желаниях или действиях — это защиты от внешнего мира, и, с точки зрения риторики, они довольно близки метонимическим редукциям. Будучи уничтожениями, они стремятся к восстановлению «какого-либо прежнего состояния». В самой смелой гипотезе Фрейда, которая оказывается Возвышенной гиперболой, или триумфом вытеснения, этот поиск получает необычное оксюмороническое имя «влечения к смерти»: щелью всякой жизни является смерть» и «неживое было раньше, чем живое». Наконец, формулировка совершенствуется: «Организм хочет умереть только по-своему».

Чаще всего каждый поэт хочет, если вообще хочет, умереть как поэт только по-своему. быть может, мы вправе сказать, что человек как человек способен желать смерти, но ни один поэт как поэт не может желать смерти, ибо это отрицает поэтичность. Если смерть — это радикальное представление прежнего состояния, оно также представляет прежнее состояние значения, или чистую внешность, так сказать, повторение буквального, или буквальное значение. Поэтому смерть — это разновидность буквального значения или, с точки зрения поэзии, буквальное значение — это разновидность смерти. Защиты можно назвать тропами от смерти, практически в том же смысле, в колюром тропы можно назвать защитой от буквального значения, а это и есть антитетическая формула, которую мы искали.

Ференци в «Талассе» говорит, что «можно вполне точно называть каждый индивидуальный половой акт сгущенным повторением сексуального развития». Точно так же можно говорить о том, что все пропорции ревизии (защиты, или тропы, или образы — внешние маски того и другого) следуют друг за другом в действительно важных, очень сильных стихотворениях. Ференци считает половой акт попыткой «вернуться в состояние покоя, которым мы наслаждались до рождения». Вот так же и стихотворение можно рассматривать как попытку возвращения к чистому первенству, в то же время амбивалентно использующую тропы против первенства. Ближе к концу «Талассы» Ференци ссылается на выступления Ницше против истоков и на его отказ различать органическую и неорганическую природу. От этого спора Ференци переходит к своей версии катастрофической теории творения, близкой рассуждениям Лурии:

«…Опустить раз и навсегда сам вопрос о началах и конце жизни и постигать весь органический и неорганический мир как постоянное колебание меж волей к жизни и волей к смерти, в котором абсолютная гегемония жизни или смерти не достигается никогда… кажется, будто жизнь всегда должна заканчиваться катастрофой, коль скоро само ее начало, рождение, — это катастрофа…»

Я решился бы предположить, что Ференци, как Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия», говорил в «Талассе» о стихотворениях, а не о людях, или, по крайней мере, его догадки относятся не столько к людям, сколько к стихотворениям. По ту сторону всех удовольствий поэзии лежит материнское чрево языка, из которого появляются стихотворения, буквальное значение, от которого стихотворения уклоняются и которое они в то же время ищут, не надеясь найти.

Я возвращаюсь к вопросам, которыми я уже задавался: что такое защита и что такое троп? Фрейд использует термин Abwehrmechanismen, но его категории ближе ипостасям Лурии и риторическим тропам, а не механизмам; и мы вправе раз и навсегда отвергнуть непродуманное слово «механизм» как признак ныне уже излишнего преклонения перед предполагаемой чистотой жестко «научного» способа наблюдения. В таком случае защита — это психическая операция или процесс, направленный против изменения, способного поколебать устойчивость «я». Защита ставится против внутренних побуждений, исходящих из «оно» и способных явиться в форме представлений (желания, фантазии, ожидания, воспоминания). Но хотя зашита направлена на то, чтобы предотвратить встречу «я» с неприятными внутренними требованиями, практически защита стремится применить прием, или троп, против другой защиты (точно так же, как троп стремится защитить от другого тропа).

Классический комментатор защит Фрейда — Анна Фрейд, и, считая десять защит основными, я следую ее разъяснениям. Но так как тропы соединяются, защиты тоже не удержать порознь. Поскольку я предложил шесть пропорций ревизии, и поскольку в предшествующей главе я рассмотрел эти пропорции как шесть тропов процесса влияния, то здесь мне нужны шесть первичных защит, и, к счастью, категории Анны Фрейд легко редуцируются к шести видам защиты. Отмена, изоляция и регрессия в ее книге тесно связаны в триаду, а интроекция и проекция непростыми узами, почти как противоположности, все же связаны в дуэт, тогда как поворот-против-себя и обращение-в-противоположность, связанные тоже в дуэт, трудно даже различить. Вот тут-то я и прошу моих читателей взглянуть на Карту Перечитывания.

Вы увидите, что, следуя лурианской модели, некоторые тропы, защиты и образы я соотношу с Ограничением, а их партнеров — с Представлением, тогда как процесс Замещения постоянно возобновляет игру между ними. Дальнейшие рассуждения призваны оправдать эти, по видимости произвольные, различения. Но сперва мне нужно оправдать прямую связь определенных тропов с определенными защитами, а тех и других — с определенными видами образов. Поэтому мне нужно сперва заново определить троп, а затем, в свою очередь, заново определить шесть пропорций ревизии, выделяя общие черты, связывающие каждую группировку тропов, защит и образов, и, наконец, оправдать последовательность предложенного мною расположения пропорций в структурах стихотворения.

Традиционно троп определяется как «figura» Квинтилиана, хотя Квинтилиан и отличал тропы от фигур, считая «троп» более узким понятием. Троп — это слово или выражение, использованное каким-то небуквальным способом; фигура — это способ рассуждения, отклоняющийся от обычного. Тропы заменяют одни слова другими, а фигуры могут и. не порывать с нормальным значением. Это различение фигур и тропов никогда не применялось на практике, и сам Квинтилиан неоднократно путал тропы и фигуры. Ауэрбах замечает, что «позже слово «figura» использовалось зачастую как более общее понятие, включающее в себя троп, отчего небуквальная, или непрямая, форма выражения называется фигуральной». Для того чтобы заново определить троп, позвольте мне назвать его преднамеренной ошибкой, отходом от буквального значения, когда слово или выражение используется в несобственном смысле, смещаясь со своего правильного места. Поэтому троп — это своего рода подделка, ибо каждый троп (как каждая защита, которая тоже подделка) неизменно представляет собой истолкование и, таким образом, ошибку. Иными словами, троп напоминает те ошибки в суждениях о жизни, которые, по словам Ницше, необходимы для жизни. Де Ман, разъясняя теорию риторики Ницше, говорит о всех намеренных вымыслах как о скоплениях ошибок, — потому что все намеренные вымыслы обратимы. Для де Мана и Ницше влияние — это такого рода вымысел, но я-то считаю влияние тропом тропов, апотропическим, или отражающим удары, шестичленным тропом, который в конечном итоге преодолевает свои ошибки, признавая себя фигурой фигур.

Мои определения тропа снова намеренно сближаются с учением Вико, а не Ницше. Поэтическая логика Вико очаровательно ассоциирует тропы с «Чудовищами и Поэтическими Превращениями», неизбежными ошибками, возникающими из «первоначальной Человеческой Природы»: «Люди не могли абстрагировать форму и свойства от субъекта, поэтому сама Логика принуждала их составлять субъекты, чтобы можно было сочетать самые формы, или разрушать субъект, чтобы отделить его первичную форму от привнесенной туда противоположной формы». Таким образом, Вико рассматривает фигуры как защиты от всего данного, бросающего вызов «этой первоначальной человеческой природе», препятствующего уточнению предсказания, которое он считает сущностью поэтического призвания.

В таком случае по отношению к языку тропы — неизбежные ошибки, в конечном счете противостоящие смертельным опасностям буквального значения, а прямо и непосредственно — всем прочим тропам, вторгающимся между буквальным значением и новым началом дискурса. Вико утверждает, что все троны можно свести к четырем: к иронии, метонимии, метафоре и синекдохе, и это согласуется с выводами, к которым пришел Кеннет Берк, проанализировав в приложении к «Грамматике мотивов» то, что он называет «Четырьмя Великими Тропами». В своем анализе я следую и Вико, и Берку, только я, вместе с Ницше и де Маном испытывая нужду в дополнительных тропах представления, которые преодолели бы ограничение синекдохи при. рассмотрении романтических представлений, добавляю еще два тропа — гиперболу и металепсис к классу великих тропов, господствующих в поэзии пост-Просвещения.

Берк увязывает иронию с диалектикой, метонимию с редукцией, метафору с перспективой, а синекдоху с представлением. Гипербола и металепсис, которые я добавляю, делают представление еще более ослепленным или сокрушенным, а «слепота» или «сокрушение» должны намекнуть на лурианское. сокрушение сосудов и рассеяние света, которые я, применяя замещение, переношу в сферу поэзии. Что же касается тропов сужения, или ограничения, то ирония уходит от значения в диалектическую игру присутствия и отсутствия; метонимия редуцирует значение, опустошая его овеществлением; метафора сокращает, значение, создавая бесконечную перспективу дуализма, дихотомий внутреннего и внешнего. Ну а из тропов восстановления, или представления, синекдоха увеличивает часть до целого; гипербола возвышает; металепсис преодолевает законы времени, заменяя раннее поздним. Этот слишком поверхностный обзор еще будет развит в дальнейшем.

Я буду следовать тому порядку пропорций ревизии, который приведен в моей книге «Страх влияния», потому что их движение основывается как на лурианской модели мифа творения (хотя я не осознавал это, когда они пришли мне в голову), так и на модели вордсвортианского стихотворения-кризиса, т. е. парадигмы современной лирики. Сам термин «пропорция» (ratio) я заимствую из нескольких источников. В математике он обозначает отношение между двумя подобными величинами, определяющееся тем, сколько раз одна из них содержится в другой. В науке о деньгах это количественное отношение одного металла к другому в соответствии с их ценностью в качестве денег. И все же это слово имеет и значение «разум», «мысль», и я подозреваю, что первоначально выбрал его, потому что его с пренебрежительным оттенком использовал Блейк. Хартман отмечает, что Блейк ассоциирует «пропорцию» с ньютонианством и использует это слово для того, чтобы обозначить «редуктивное или нетворческое отношение между двумя и более терминами одинаковой величины». Мои пропорции ревизии — это отношения неравных терминов, потому что поздний поэт всегда преувеличивает предшественника, подделываясь под него («истолковывая» его). Хартман проницательно указывает, что в «Тигре» слова «ужасная симметрия» следует читать как «ужасная пропорция», поскольку голос, который говорит в «Тигре», — это эфеб, а сотворил Тигра предшественник. Таким образом, Тигр, как полагает Хартман, — это Призрак Осеняющего Херувима, который себе самому навязывает воображение последыша.

Именно против такого призрачного образа сдерживающего начала (пусть оно зовется творческим страхом) действуют пропорции ревизии, и сегодня я вижу (как никогда ранее), что действуют они согласованными, или диалектическими, парами: кли- намен/тессера; кеносис/даймонизация; аскесис/апофрадес — и что каждая пара следует лурианскому образцу ограничения/замещения/представления. Я также считаю, что все три пары могут быть использованы в подлинно всеобъемлюгцих и честолюбивых стихотворениях, длинных или коротких. В самом деле, я полагаю, что последовательность и изменение трех пар пропорций формируют образец, ставший центром великой современной лирики, традиция которой восходит к ее предшественникам «Проталамиону» Спенсера и «Люсидасу» Мильтона, вполне определяется в лирике кризиса Кольриджа и Вордсворта, включает в себя важнейшие следствия в виде известнейших стихотворений Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Иейтса и Стивенса и продолжается в лучших стихотворениях, пишущихся сегодня. Каким бы ни было формальное деление на строфы, главные стихотворения романтической традиции, с точки зрения аргументации и образности, делятся на три части, весьма напоминая модель «Оды признаков». Это, во-первых, первоначальное видение утраты или кризиса, в центре которого стоит вопрос обновления или выживания воображения; во-вторых, безнадежный, или редуктивный, ответ на этот вопрос, в котором утверждается, что сила души, какой бы великой она ни была, не способна преодолеть препятствия языка и вселенной смерти, внешнего чувства; в-третьих, обнадеживающий или, по крайней мере, непрекращающийся ответ, хотя и ослабленный признанием невосполнимой утраты. С точки зрения истории, это не что иное, как замещение протестантского образца, и то же соотношение можно найти в подобных же триадах духа в Псалтири, в книгах Пророков, в книге Иова. Но, пусть и полученный из этих источников, образец существует, и сегодня я полагаю, что он и сложнее, и точнее, чем мы думали, и он-то и устанавливает образцы недонесения, т. е. истолкования, а также образы ревизионистской, или опоздавшей, поэзии.

Позвольте мне представить воплощение экстремиста в его эксперименте: рассмотрим вполне абстрактно, как бы решая шахматную задачу, лирику пост-Просвещения, отличающуюся величайшим честолюбием и редкостными достижениями. Возьмем сильного поэта-последыша. Применяя лурианскую диалектику к моей собственной литании уклонений, можно сказать, что сокрушение сосудов всегда вторгается между каждым первичным (ограничивающим) и каждым антитетическим (представляющим) действием, которое стихотворение последыша производит над текстом предшественника. Когда последыш первично отклоняется (клинамен) от своего поэтического отца, он вызывает сужение, или уход, отцовского значения и совершает/сокрушает свое собственное поддельное творение (новое колебание, или ошибку в том, что касается поэзии). Ответное движение, антитетическое по отношению к первичному, — это связь, называемая тессерой, дополнение, оказывающееся также противопоставлением или частичным восстановлением различия между прежним текстом и новым стихотворением. Этот лурианский образец Цимцум —> Швират ха-келим —> Тиккун вновь заметен (в прекраснейшей тональности) в следующей диалектической паре пропорций кеносис (или отмена как непоследовательность) и даймонизация (прорыв к персонализированному контр-Возвышенному). Заключает стихотворение еще более напряженный образец сокращения-««катастрофы —> восстановления, диалектическое превращение жесточайшего самосокращения (аскесис) в ответное возвращение утраченных голосов и уже отвергнутых значений (апофрадес).

Клинамен, с которого начинается стихотворение, выдают диалектические образы присутствия и отсутствия, образы, передающие риторический троп простой иронии (иронии как фигуры речи, а не фигуры мысли) и использующие психическую защиту, названную Фрейдом формированием реакции, Reaktionsbildung. Подобно тому как в случае риторической иронии, или illusio (как ее называет Квинтилиан), говорится одно, а подразумевается другое, даже противоположное, так и в случае формирования реакции реакция, проявляющая противоположность желания, противопоставляет себя вытесненному желанию. Именно формирование реакции Фрейд назвал «первичным симптомом защиты», так же как простая ирония, или illusio, — это первичный троп, изначальное отклонение к ошибке образности. Серьезный невротический конфликт часто проявляется в виде скованности или зажатости человека, в виде своеобразной illusio духа, подобно вожделению, прозрачно маскирующемуся принудительным контролем над поведением. Но диалектические образы присутствия и отсутствия, когда они появляются в стихотворении, а не в психике человека, передают спасительную атмосферу свежести, какой бы напряженной и ошеломляющей ни была утрата значения. Для того чтобы открывать (в любом смысле слова), стихотворение с заметным чувством облегчения производит первоначальное ограничение. Illusio словно бы говорит: «Сочти отсутствие присутствием и начни с падения, ибо как еще сможешь ты начать!»

Затем в стихотворении следует не что иное, как образная замена целого частью, антитетически дополняющая его первый шаг, или преображающее illusio в синекдоху признание того, что каким-то образом все присутствие — это, по крайней мере, часть изувеченного целого. Противостоящие друг другу аналоги защиты проясняют эту ситуацию, показывая, что мы переходим из психической сферы невротического конфликта в клинамене в богатейшую сферу амбивалентности и того, что Фрейд называл «превратностями влечения» (самая известная из них — мазохизм).

Подобно illusio, формирование реакции — это сужающее действие, но подобно тому, как синекдоха представляет макрокосм в микрокосме, так и антитетические защиты обращения-в-противоположность и поворота-агрессии-против-себя представляют утраченную в результате превратностей цельность влечения. Обращение-в-противоположность — это тессера, или амбивалентное дополнение, потому что это процесс, в котором поворот от активности к пассивности превращает цель влечения в ее противоположность, по мере того как садист превращается в мазохиста. Прямо связан с обращением и поворот-агрессии-против- себя, в котором действие «я» субъекта подставляет на место угрожающего влечения другое, как если бы микрокосм обязан был страдать именно от того, что он представляет макрокосм. Ошеломление, всегда сопровождающее мазохизм, — это глубочайший аналог вопроса «Где все это теперь?», который столь часто ставится, открыто или скрыто, когда завершается первый шаг стихотворения-кризиса.

Второй шаг вводит нас в совершенно иную сферу образности и психики. Вообще говоря, дух здесь ограничивает себя навязчивым повторением и затем восстанавливает себя, проходя через ужасные представления, похожие на человеческую, а не на стихотворную истерию. В кеносисе стихотворение прибегает к образам редукции, зачастую от полноты к пустоте. В этом случае характерным тропом становится метонимия, переименование или замена внешним аспектом вещи самой вещи, замена по смежности, повторяющая запретное, но такое повторение всегда тоном ниже. И многое можно объяснить при помощи триады ограничивающих защит, подводящей нас вплотную к магической притягательности поэзии. Отмена, Ungeschehenmachen Фрейда, — это навязчивый процесс, в ходе которого прошлые действия и мысли, повторяемые магически противоположным образом, открыто сохраняющим то, что он пытается отрицать, обращаются в ничто и пустоту. Изоляция разделяет мысли или стремится, зачастую разрушая временную последовательность, порвать нити, связующие мысли с другими мыслями и действиями. Регрессия, самая поэтичная и магически активная из всех этих трех навязчивых защит, — это возвращение к ранним стадиям развития, часто проявляющееся в использовании не столь сложных, как нынешние, модусов выразительности. Там, где синекдоха тессеры создает целостность, хотя бы и иллюзорную, метонимия кеносиса разрывает ее на непоследовательные фрагменты. Мы движемся к фигуре фигур, оставаясь в то же время в плену простейшей подделки, которую и философы, и психологи называют недействительностью овеществления. С точки зрения психологии, кеносис — это не возвращение к истокам, но чувство, что отделение от истоков обречено на повторение. Три составляющие его защиты — это защиты ограничения, потому что все они фрагментируют, пролагая путь через развалины для сверхвосстанавливающего действия даймонизации, вытеснения или гиперболы, устанавливающего запоздалое Возвышенное или контр-Возвышенное.

Возносить хвалу вытеснению — значит утверждать, что только антитетическая критика призвана вызвать раскол между сублимацией и поэтическим значением, и таким образом отделять себя от Фрейда. В центре аргументации той книги, которую Вы читаете (то же самое относится к «Страху влияния») находится утверждение, что сублимация — это защита ограничения, подобно тому как метафора — самопротиворечивый троп ограничения. Творческое Воображение, как его называли романтики, близко не сублимации и метафоре, но вытеснению и гиперболе, которые представляют, а не ограничивают. Вытеснение, Verdrangung Фрейда, — это защитный процесс, при помощи которого мы пытаемся сделать так, чтобы инстинктивные представления (воспоминания и желания) остались бессознательными. Но эта попытка сделать так, чтобы представления остались бессознательными, на самом деле творит бессознательное (хотя утверждать подобное опять-таки значит отделять себя от Фрейда). Ни один глубокий исследователь поэзии не может согласиться с тем, что «сущность вытеснения заключается в удалении чего-то и сохранении его за пределами сознания». Гипербола, троп излишества или гибели, подобно вытеснению, своими образами считает высокое и низкое, Возвышенное и Гротескное. Удаление в бессознательное — это то же самое, что и накапливание бессознательного, ибо бессознательное, подобно Романтическому Воображению, не референциально. Подобно Воображению, его невозможно определить, потому что это Возвышенный троп, или гипербола, взлет духа. Когда стихотворение вынесло такое опустошение, что его последовательности грозит разрушение, тогда оно начинает вытеснять свою силу представления до тех пор, пока кратчайшим путем не достигнет Возвышенного или не впадет в гротеск, но и в том и в другом случае значение уже произведено. Величие вытеснения, выражаясь поэтически, в том, что увлеченные прочь воспоминание и желание не имеют иного места в языке, кроме высоты возвышенности, ликования «я» по поводу своих собственных операций.

Миновав кульминацию во втором действии стихотворения, мы вступаем в область искусных ограничений аскесиса, в область теряющейся в перспективе путаницы метафоры, самого прославленного и в то же время самого неудачного тропа. Мы вместе с тем вступаем и в ту область психики, которую Фрейд называл «нормальностью» и которая достигается при посредстве сублимации, единственной «успешной» защиты. И тут я предполагаю, что «нормальность», как бы желательна она ни была, не нужна ни стихотворениям, ни в стихотворениях и что метафора, которую мы можем посчитать нормальным тропом, вовлекает стихотворения в безнадежно дуалистические образы противоположности внешнего и внутреннего. Стихотворения одерживают победу над ограничениями своих собственных метафор, а стихотворения, написанные после Мильтона, стремятся закрепить это действие в своих образцах, заменяя метафоры схемами переиначивания, или версиями древнего тропа металепсиса, о котором и пойдет речь чуть ниже. Это приводит нас к представлению, завершающему абстрактное стихотворение, к его апофрадесу, или к его попытке превратиться из запоздалого в раннее. Но сперва необходимо побольше рассказать об ограничениях метафоры и о слишком счастливой защите сублимации.

Подобно метафоре, которая сгущает значение, используя сходства, сублимация переводит или переносит имя на неподходящий для него объект. Фрейд стремится сделать так, чтобы сублимация переносила имя «сексуальность» на мышление и искусство, ибо Sublimierung Фрейда — это сгущение, основанное на предполагаемом сходстве сексуальности и интеллектуальной деятельности, и в том числе поэзии. В этом неудачном тропе поэзия — внешнее, а сексуальность — внутреннее. Никакую другую защиту не хвалят так Фрейд и фрейдисты и никакую другую защиту не описывают так бессвязно. Фрейду следовало бы развить свое собственное предположение, что именно агрессивные, а не сексуальные побуждения сублимируются в философии и поэзии, сближающее его идею сублимации с теориями Платона, а, на самом- то деле, также и с теориями Ницше. Перспективизм и его неудачи играют главную роль в стихотворении, поскольку спектр образов «внутри/вовне» не может стать вполне удовлетворительным. Полярности субъекта и объекта побеждают любую метафору, стремящуюся их объединить, и эта характерная неудача и определяет, и ограничивает метафору.

От Мильтона вплоть до лучшей поэзии наших дней, включая и Высокий Романтизм, ограничения метафоры возмещаются заключительным представлением, металепсисом, или переиначиванием, — ревизионистским тропом как таковым, последним, что еще осталось у опоздавшей поэзии. Не случайно столь многие важные стихотворения двух последних столетий завершаются движением образов от полярности «внутри/вовне» к обращению «раннее/позднее». Апофрадес, лурианское гилгул, в терминологии Фрейда становится паранойей, когда его обнаруживают у людей, а не в стихотворениях. В таких случаях Фрейд говорит о соотносительных, хотя и антитетических по отношению друг к другу, защитах — о проекции (которая может проявляться как ревность) и интроекции (которая может проявляться как идентификация). Их поэтические эквиваленты, предваряющее представление (пророчество) и «превратное» представление (фарс, хотя бы и апокалиптический), мы можем успешно объяснить, исходя из защит и затем обратившись к куда более сложным тропам.

Учение об интроекции впервые сформулировал Ференци, но ее последовательность как защиты связана с тем, что Фрейд увязывал ее с устным воплощением. Интроекция — это привнесение инаковости в самость, осуществляющееся в фантазии, и, будучи идентификацией, интроекция стремится защитить от различных опасностей, в частности от времени и пространства. Проекция стремится изгнать из «я» все, что «я» не может признать своим собственным. В то время как интроекция воплощает инстинкт или объект, стремясь защититься от него (преодолевая таким образом объективные отношения), проекция, на первый взгляд, приписывает все запрещенные объекты или инстинкты другим. Следует отметить, что и та и другая защита представляют, сохраняя возможность расширения и пространства, и времени, в особенности времени. Важнее то, что из всех защит эти защиты применяются активнее всего против других защит, в особенности против тех защит, которые подразумевают навязчивое и принудительное повторение, что по аналогии связывает их с тропом металепсиса, тропопревращающим тропом, фигурой фигуры. В металепсисе слово метонимически заменяется словом предшествующего тропа, так что металепсис можно сумасшедше точно определить как метонимию метонимии.

Квинтилиан, определяя металепсис и присваивая ему латинское название «transumption», резко осуждал этот троп, утверждая, что он пригоден лишь для комедии. Современную историю переиначивания можно назвать «местью тропа», ибо, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до настоящего времени, включая эпоху романтизма, он был главным модусом поэтической аллюзии и фигурой, без которой стихотворения невозможно было бы закончить. Преобладание переиначивающей аллюзии — это единственно важный фактор воспитания сознательного риторического тона в романтической и пост-романтической поэзии. «То transume» значит «перевезти через», и перенесение терминов, которое мы можем называть переиначиванием, похоже на перевоз через стихотворение в его конец. Квинтилиан, смутившись, посчитал его тропом, изменяющим значение, поскольку он обеспечивает переход от одного тропа к другому: «Именно мета- хепсис, исходя из своей природы, формирует своего рода промежуточный шаг между перенесенным термином и вещью, на которую он перенесен, он не содержит никакого значения в себе, но просто обеспечивает переход». Вместо «никакого значения в себе» лучше было бы сказать «никакого присутствия или времени в себе», ибо переиначивание может показаться комичным, лишь отдаваясь во власть живого настоящего.

Некоторые современные риторы считают металепсис всего лишь понятой в расширительном смысле метафорой с опущенным центральным термином, но елизаветинец Паттенхем ближе подходит к его сути, даруя ему титул натянутого, или «привезенного издалека»:

«…как когда мы предпочитаем принести слово издалека, а-не использовать подручный материал, чтобы выразить предмет так же или яснее. И кажется, будто разработчик этой фигуры стремился удовлетворить женщин, а не мужчин: ибо у нас стало уже Поговоркой, что привезенные издалека драгоценные вещи хороши для леди; так и в этой манере речи мы, перескочив через головы столь многих слов, используем одно, самое отдаленное, для того чтобы высказать свой предмет…»

Через голову других тропов металепсис становится представлением, вопреки времени приносящим настоящее в жертву идеализированному прошлому или будущему надежд. Фигура фигуры, он отказывается стать редукцией или ограничением, становясь вместо этого представлением, предваряющим или «превратным», в первоначальном смысле превращения позднего в раннее. В качестве защиты апофрадес — это выбор между интроекцией и проекцией, между идентификацией и опасной ревностью. Либо выплевывание и, следовательно, отдаление будущего и проглатывание, идентификация с прошлым в ходе подстановки, поздних слов вместо ранних в предшествующий троп, либо отдаление, проецирование прошлого и идентификация с будущим а результате подстановки ранних слов на место поздних. В поэзии Мильтона, как будет показано в одной из следующих глав своей книги, слияние металепсиса с аллюзией приводит к появлению сильнейшего поэта, поглощающего всех своих предшественников и превращающего процесс поглощения в суть своей программы и в смысл своего творчества. Развитие поэзии после Мильтона объяснялось металептическим обращением, господствующим над образами завершающих строк многих главных романтических и пост-романтических стихотворений.

Чтобы закончить рассмотрение нашей карты недонесения, придется ответить на два принципиальных вопроса. Во-первых, каково теоретическое основание разделения пропорций, тропов, защит и образов на группы ограничения и представления? Во- вторых, сколь широко применима и насколько полезна наша карта, в конце-то концов? Разве непохоже, что вследствие принципа риторического замещения, сознательно используемого всеми способными поэтами, лишь весьма немногочисленные стихотворения будут соответствовать нашей абстрактной модели?

На первый вопрос можно ответить, только используя терминологию и контекст более полной теории психопоэтики, литературного представления, чем та, которой мы располагаем, хотя некоторые важные предположения и были высказаны Бернхаймером и Хартманом. Хартман предложил вместо традиционной фрейдистской модели раздражения и отклика более сложную модель, в которой неуравновешенная чрезмерность, потребности приводит к появлению неизбежного искажения отклика поэта. Соотнося чрезмерность потребности со «страхом перед языком», Хартман приходит к тройственной формуле психического функционирования искусства: ограничение потребности, усиление способности к отклику, замещение потребности откликом или наоборот. Это очень похоже на лурианскую диалектику, которую я перевел на язык эстетики во «Введении». Усиление способности к отклику сродни представлению: стихотворению хотелось бы стать целостным, высоким и ранним, средоточием присутствия, полноты, сокровенности. Но ограничение потребности принуждает одну группу пропорций стать образами отсутствия, пустоты и поверхностности. Я готов предположить, что когда пропорции ограничения и представления замещают друг друга, ограничения от умершего и оплакиваемого объекта уводят к его заместителю или к оплакивающему субъекту, а представления поворачивают назад, к восстановлению тех сил, которые устремлялись к объекту и реализовывались в обладании им. Представление, как и ограничение, указывает на нехватку, но притом оно вновь обретает то, что может восполнить нехватку. Или еще проще: тропы ограничения, конечно, тоже представляют, но они стремятся ограничить потребности, предъявляемые к языку, указывая на нехватку как в языке, так и в «я», так что ограничение в действительности означает в этом контексте признание. Тропы представления также признают существование предела, указывают на нехватку, но они стремятся усилить и язык, и «я».

На второй вопрос, на вопрос о применении карты недонесения, вынужденно будет дан еще более гипотетический ответ. Последующие главы книги, начиная с главы, посвященной «Чайлд Роланду» Браунинга, — это попытки показать, как использовать нашу модель для практической критики, для поиска способа чтения стихотворения. Я покажу, что значительное число стихотворений, начиная с «Оды признаков» и вплоть до «Осенних зарниц», довольно точно следует этой модели шести пропорций. Но, конечно, допустимы варианты и перемещения, хотя обычно используемые схемы переустройства ясно различимы. Одна из них, часто встречающаяся в Эру Чувствительности, стремится обратить вспять средний акт, поставив даймонизацию перед кеносисом. Другая, характерная для американцев, начинает стихотворение с этого обращенного вспять движения, а затем переходит к паре аскесис/апофрадес, прежде чем закончить тем, что было бы первым движением в английском романтическом стихотворении- кризисе. И, вне всякого сомнения, есть много стихотворений, восстающих против нашей модели, хотя сами факты восстаний часто сомнительны. Важен не точный порядок пропорций, но принцип замещения, в соответствии с которым представления и ограничения постоянно отвечают друг другу. Сила каждого поэта заключается в мастерстве и изобретательности его замещений, а карта недонесения не Прокрустово ложе.

6. ПРОВЕРКА КАРТЫ: «ЧАЙЛД РОЛАНД» БРАУНИНГА

Читатель, подобно опоздавшему искателю из поэмы Браунинга, может пожелать отделить истоки от целей, но цена интериоризации как в романе поэта, так и в романе человека такова, что цели блуждают, смещаясь к истокам. Исследование недонесения, которое дано в предыдущей главе, позволяет читателю увидеть, что истолкование великой поэмы Браунинга высмеивается самой поэмой, поскольку монолог Роланда — это его возвышенное и гротескное упражнение в воле-к-власти над истолкованием собственного текста. Роланд берет нас с собой в качестве истолкователей; каждое его истолкование — сильное перечитывание; и все же совокупность этих перечитываний позволяет ему принять разрушение, победно сознавая, что его испытание и осуждение пейзажем дарует нам один из самых сильных текстов, которые созданы отрицательными героями, начиная с Сатаны Мильтона.

Открывающее поэму отклонение — это, с точки зрения риторики, троп ирония, с точки зрения образности — игра присутствия и отсутствия, а с точки зрения психологии — формирование реакции Роланда на свои разрушительные стремления. Всего этого следовало ожидать, но по мере развития поэмы невероятное мастерство Браунинга в замещении становится вполне очевидным, ведь сильный поэт показывает свое спасительное отличие от себя самого, а равно и от других уже в самых первых фразах. Роланд говорит одно, а подразумевает другое, и то, что он говорит, как и то, что он подразумевает, направлено на опустошение уже нестерпимого присутствия. Для того чтобы началась поэма пост-Просвещения, нужно знать, что ничто не находится на своем месте, и показать это. Смещение воздействует одновременно на предшественника и на раннее, или идеализированное, «я», поскольку они почти тождествены. Но предшественник, как и идеализированное «я», не располагается только в «сверх-я», или в «идеал-я». Для поэта и юноша, которым он некогда был, и отец его воображения располагаются в поэтическом эквиваленте «оно». В ходе романтического поиска, или ин- териоризированного романа, объект желания или даже сублимированная преданность абстрактной идее не может заменить предшественника в «оно», но замещает в «идеал-я», как то показал Фрейд. Для Роланда место «идеал-я» традиционного поиска занимает Черный Замок, но Чайлду навязчиво являются силы предшественника и следы, оставленные в «оно» былым «я». Против этих сил его психика защищается судорожным формированием реакции в виде воли-к-неудаче, в виде его извращенного и отрицательного положения, с которого начинается поэма.

Браунинг просит нас: «См. песню Эдгара в «Короле Лире»», чтобы «эпиграф» поэмы согласовывался с ее заглавием, но я бы предложил Роланду в качестве девиза высказывание из «Дневников» Кьеркегора:

«Различие между человеком, стоящим перед лицом смерти во имя идеи, и подражателем, делающим то же из стремления к «ученичеству, заключается в том, что в то время как первый из «их наиболее полно выражает свою идею в смерти, второй в действительности наслаждается как раз странным чувством горечи поражения; первый радуется победе, последний — страданию».

(Март, 1836)

Я думаю, мы можем проверить любое истолкование поэмы «Роланд до Замка Черного дошел» предложенным Кьеркегором различением. В конце-то концов, герой ли Роланд, предстающий перед лицом смерти во имя идеи, и если так, то во имя какой идеи? Или он, хотя бы в конце пути, становится тем, чем намеревался стать в начале и на протяжении всего пути к Замку, т. е. просто подражателем, стремящимся насладиться горечью неудачи? Браунинг еще менее искренен, чем он сам мог предполагать, а великая разрушительная музыка заключительных строф, кажущаяся радостью победы, быть может только апофеоз страданий поэта как поэта, вызванных апокалиптическим сознанием неудачи самостановления. Мы становимся великими, настаивал Кьеркегор, пропорционально величию того, с чем мы боролись, неважно, принадлежит ли это величие человеку, идее, Системе или — стихотворению. Борется ли Роланд в конце поэмы- с величием, и если это так, кому или чему это величие принадлежит? Как — следует читать эту поэму?

Сначала я подумал, что он лжет,

Седой калека, хитрый, шуря глаз.

Глядел он на меня насторожась:

Как ложь приму я? И кривила рот

Ему усмешки жертв умножен счет —

Еще одна обману поддалась.

Роланд признает, что значение уже отклонилось и нет надежды на его возвращение на правый путь. Мысли, которые «сначала я подумал», здесь не противопоставляются мыслям, пришедшим в голову затем или еще позднее, так как эти мысли вообще не упоминаются в поэме, и, таким образом, само выражение «сначала я подумал» — это ирония или ее начало. Ибо Роланд и в самом деле говорит одно, подразумевая другое, а подразумевает он то, что калека не может не говорить правду. Мне доставило большое удовольствие по опубликовании не столь совершенного прочтения этой же поэмы (в книге «Звонари на башне», 1971) недавно обнаружить задним числом предшественника-критика в лице грозной миссис Сатерленд Орр. Эта решительная ученица Браунинга предвосхитила построения Бетти Миллер, Джорджа Риденура и мои собственные, серьезно подозревая Роланда в том, что на него нельзя положиться:

«Итак, картина полна; но стоит взглянуть на нее повнимательнее, как тотчас обнаружатся несоответствия. Замок много ближе и гораздо доступнее, чем думал Роланд; подозрительно выглядящий человек, у которого он справляется о дороге и который, как ему представляется, обманывает его, на самом деле указывает ему верный путь; и пока он описывает страну, по которой движется, становится ясным, что добрая половина ужасов создана его распаленным воображением…»

Но третья строфа показывает, что Роланд. никогда и не думал, что калека обманывает его, поскольку Роланд говорит об «этой зловещей дороге, на которой, как все говорят, расположен Черный Замок», т. е. о дороге, на которую его и направил калека. И все-таки миссис Орр весьма близко подошла к правильному принципу истолкования, который заключается в том, чтобы сомневаться во всем, что говорит Роланд, и особенно сильно сомневаться в том, что он, по его словам, видит, по крайней мере вплоть до его последнего видения.

В соответствии с моделью карты недонесения, «Чайлд Роланд»— это поэма, состоящая из трех частей: строф I–VIII, IX–XXIX, XXX–XXXIV. Строфы I–VIII — это вступление, на протяжении которого изначальное сужение, или уход, значения постепенно преображается в замещение, или в представление поиска. С точки зрения риторики, ирония приводит к синекдохе, с точки зрения психологии, формирование реакции уступает место повороту-против-себя, а с точки зрения образности, чувство полного отсутствия сменяется восстанавливающим чувством частичного обозначения, тогда как большее представление, утраченная целостность, все еще пребывает в отсутствии:

И все ж так долго мне блуждать пришлось,

Так много я преодолел помех,

Так часто занесен был в список тех,

Кто Замок отыскать обет принес!.. —

Пусть это остальным, не удалось —

Быть может, я удачливее всех.

Желание быть удачливым в неудаче, хотя это и обращение этоиска, именно все-таки и есть предвосхищение начала поэмы, антитетическое дополнение иронического отклонения от истоков. Всякий поиск — синекдоха, поскольку целое — желание; поиск неудачи — синекдоха самоубийства. Уникальна в образности первой Части поэмы Браунинга странная гордость Роланда чувством собственной избранности, принадлежностью к списку ищущих. Это первое риторическое действие заканчивается строфой VIII:

И вот, куда старик велел свернуть,

Туда я скорбно и направил шаг,

Но долго сзади злобный красный зрак

Вперялся в мой уже темневший путь.

Хотел калека мерзостный взглянуть,

Как жертву поглощают степь и мрак.

«Estray» (здесь «жертва», букв, «приблудное, бесхозное животное». — Пер.) сложилось из «extra» + «vagere»— скитаться за границами или находиться на неправильном пути. Роланд — «estray», гиперболический скиталец, господствующей чертой которого оказывается экстравагантность, Verstiegenheit Бинсвангера, схожая С: подьемом на высоту, с которой уже невозможно спуститься без риска. «Злобный красный зрак» садящегося солнца отмечает Переход поэмы ко второму действию (IX–XXIX), к испытанию пейзажем.

Эти строфы колеблются между психической защитой изоляции и более Возвышенной защитой вытеснения, но обрушиваются затем в Гротеск:

Вот пни торчат. Когда-то лес был тут,

А ныне лишь безжизненный сушняк.

(Не так ли, что-то смастерив, дурак

Уничтожает собственный свой труд

И прочь бежит?) Здесь птицы не поют,

На всем распада и забвенья знак.

Земля больная язвами пестрит,

И на бесплодной почве меж камней

Мох гноем растекается по ней.

Вот дуб, но он параличом разбит.

Дупло — как рот, что мукою раскрыт

И молит смерть явиться поскорей.:.

Это пейзаж повторения, но в самом мертвенном смысле, повторения, в котором все вопросы становления разрешаются простой сменой, когда одно появляется вслед за другим. Здесь, в длинной средней части поэмы Браунинга, мы оказываемся в мире смежности, в котором сходства, если они вообще появляются, должны быть гротескными. Роланд, описывающий свой пейзаж, похож на Золя, описывающего городские сценки, и все-таки мир Роланда вполне визионерский, его «реализм» — чистое самовозбуждение. Пейзаж Роланда — своего рода последовательная метонимия, в которой один-единственный отрицательный аспект всякой вещи замещает саму вещь. Когда диалектика восстановления стремится действовать в средней части поэмы, она: замещает опустошение вследствие изоляции гиперболическим видением высот; и все же это Возвышенное. кошмарно:

Глаза я поднял и увидел вдруг

Уж не равнины бесконечной гладь,

А горы — если можно так назвать

Громады глыб бесформенных вокруг,—

И начал думать, подавив испуг,

Как в них попал я, как от них бежать.

Вытеснение, даже бессознательное, — это все-таки целенаправленный процесс, и читатель вправе решить, «как» удивился Роланд, узнав характерную работу вытеснения. Роланд забыл (сознательно) и внутренний импульс (самоубийственное самообвинение), и внешнее событие (неудачи его предшественников по «списку») или стремился (в глубине души) не знать их, так как и то и другое соблазняло его подчиниться инстинктивным требованиям, которые его «идеал-я» считает предосудительными. Эти требования слили бы его с пейзажем смерти, и их можно было бы назвать нигилистическими в полном и ужасном смысле этого слова, лучше всего описанном Ницше. Роланд также предпочел бы стремление в пустоту опустошению от стремлений, и все же своенравные побуждения делают вполне очевидной бесцельность его поиска: Ибо Роланд, несмотря на всю свою открытую преданность «списку» предшественников, — это сильный поэт-ревизионист, и потому в его собственной поэме он — антигерой в обоих смыслах. Его недонесение, или неверное принятие на себя наследственного образца-поиска, достигает кульминации в строфе XXIX, которой заканчивается второе действие поэмы:

И понимать я начал — в этот круг

Лишь околдован мог я забрести

Иль в страшном Сне! Нет далее пути…

И я сдаюсь. Но в это время звук

Раздался вслед за мною, словно люк

Захлопнулся. Я, значит, взаперти.

«В это время», или в решающий миг сдачи на милость, которая бы продолжила вполне негативное повторение, Роланд внезапно поражен пароксизмом узнавания ловушки, в которую он попался, но, как это ни парадоксально, именно она позволяет ему завершить его поиск. Как раз в этом месте, перед началом заключительного акта поэмы, истолкование максимально усложняется. Проблематичность значения поэмы «Роланд до Замка Черного дошел» наиболее явственно выражается в пяти последних строфах, колеблющихся между аскесисом неудачной метафоры и чудесным, быть может и победоносным, металептическим возвращением прежней силы.

Что поделать с перспективизмом Роланда, с метафорическими противоположностями «внутри» и «вовне»?

И тут забрезжил свет в мозгу моем!

Нагой утес я слева узнаю.

Лоб в лоб столкнувшись, как быки в бою,

Направо две скалы… Каким глупцом

Я был, когда в отчаянье немом

Не замечал, что цель нашел свою!

Метафоры искусства как деятельности стремятся расположиться вокруг определенного места, где сможет проявиться возвышенное чувство присутствия. Это место, как выражается Хартман, и возвышенного требования, и напряженного сознания, пытающегося встретить такое требование усиленным представлением. Роланд Браунинга, ликующе восклицая: «Забрезжил свет в мозгу моем!» — сводит воедино большую часть важнейших вариантов метафоры искусства как деятельности. Роланд одновременно противостоит и инсценировке суда, или осуждения (его потерпевших неудачу предшественников из «списка»), и — героически — инициации, очищающему вступлению, параллельному вступлениям Китса в «Падении Гипериона» или Шелли в «Торжестве жизни». Отчасти являющаяся откликом, сильная сцена необходимости в следующей строфе многим обязана совершенству сделанного Браунингом выбора Черного Замка в качестве предельной метафоры художественной Сцены Обучения:

Не Черного ли Замка там массив?

Он круглой низкой башнею стоит,

Слеп, как безумца сердце. Стен гранит

Черно-багров. Так бури дух, игрив,

Тоща лишь Моряку покажет риф,

Когда корабль надломленный трещит.

Не назвать ли нам, ради эксперимента, и Черный Замок, и игривого духа бури Эдиповой неизбежностью самообмана в практике искусства? Или, в более узком смысле, Замок и дух бури — это метафоры недонесения, заранее определенных и неизбежных значений, которые опоздавшие творцы приписывают поэтической традиции. Замок замещает слепоту процесса влияния, а он-то и есть процесс чтения. Новое творение — катастрофа, или замещение, создание-сокрушение, поставленное в слепоте. Дух бури играет, указывая на: невидимую опасность, «когда корабль надломленный трещит», т. е. уже после того, как новое стихотворение зачато слепотой и вслепую. Роланд рассказывает нам притчу о своем отношении к братьям-рыцарям, превращающуюся в притчу об отношении. Браунинга к поэтам, искавшим Черный Замок до него.

Замок — Черный, потому что он поставлен на место возможностей и ограничений метафоры как таковой, т. е. на место слепоты всех перспектив «вовне/внутри». Парадокс перспективизма, описанный в предыдущей главе, заключается в том, что, будучи способом видеть яснее, перспективизм в то же время полностью зависит от субъект-объектного дуализма. Не случайно величайший перспективист в поэзии — Сатана Мильтона, ибо воздействие абсолютного перспективизма должно привести к субъективному разжижению всякого знания и, таким образом, к стиранию различия между истиной факта и фальшью. Так же, как и тавтологии солипсизма, перспективизм Сатаны (и Роланда) неизбежно самопротиворечив. Черный Замок лежит «там», в середине, но для Роланда не существует середины; а его неспособность увидеть сам Замок, после длившейся всю жизнь подготовки к этому, невероятно поучительна.

Но Браунинг (и Роланд) заканчивает не метафорой, ограниченной и оттого неудачной:

Как мог я не увидеть?.. Ведь назад

Нарочно день огнем сверкнул в прорыв,

Охотники-утесы, положив

В ладони подбородки, вкруг лежат

И, как за дичью загнанной, следят:

«Кончайте жертву, нож в нее вонзив».

Как мог я не услышать, хоть гудел

В ушах сильней, чем колокольный звон,

Зов лет минувших — перечень имен!

Тот был удачлив, тот силен, тот смел,

И всех, увы, постиг один удел!

Но вдруг поднялся тут былых времен.

Эти строфы вместе с последней строфой, следующей, за ними, предлагают переиначивающую схему или фигуру фигуры, уничтожающую фигуральные утверждения, сделанные Роландом на протяжении всей предшествующей поэмы. Роланд — опоздавший, последний в списке, и все-таки из своей запоздалости он создает (сокрушая) заблаговременность, по-видимому, ценою жизни. Акт представления здесь одновременно предсказывает, предвещает будущее, лежащее за пределами поэмы, и превращает, извращает образец поиска, открывая, что прошлые неудачи вовсе не неудачи. Как нам истолковать значение, слов Роланда «назад нарочно день, огнем сверкнул в прорыв»? Восприняв их реалистически, мы можем счесть их указанием на то, что чувство времени на протяжении длинной средней части поэмы обманывало Роланда, поскольку «огонь дня», возможно, тождественен «красному зраку» солнца в конце строфы VIII. Так ли это или последний луч заката — это своего рода ошибка природы, в любом случае Роланд тропирует предшествующий троп, тем самым уничтожая его. Таким образом он привлекает внимание к риторичности своего завершающего заявления, возбуждая и свое собственное сознание слова, и сознание слова своего читателя, подобно тому, как это делает Ницше в «Заратустре». Его риторические вопросы «Как мог я не увидеть?» и «Как мог я не услышать?» становятся гиперболами гипербол и подвергают гротескную возвышенность предшествующей поэмы сильному сомнению. Он видит место осуждения, сцену своего подлинного испытания не пейзажем, а возвращением предшественников. Он слышит прославленные имена предшественников и постигает причины их славы, силы и гибели в звуках единого и все усиливающегося плача. Остается само видение, поскольку однажды руинированный искатель обращается в зрячего. И если раньше мы не доверяли Роланду, когда он говорил 'о том, что он видит, то теперь мы вместе с ним видим все, о чем он говорит:

И встали все, гак рамой огневой

Вкруг новой жертвы замыкая дол.

Я всех узнал, я всех их перечел,

Но безоглядно в миг тот роковой

Я поднял рог и вызов бросил свой:

«Роланд до Замка Черного дошел.

Перспективизм метафоры Черного Замка преодолен последней строкой, в которой Чайлд предстает описателем своей собственной ночной сцены, поэтом, а не героем поэмы. Предшественники-искатели, внешнее его внутреннего, встречаются, чтобы увидеть Роланда как жертву, но он достиг того, что Йейтс назвал Состоянием Огня, и в этой огневой раме он видит жертвами предшественников и, в отличие от них, он и видит, и узнает то, что видит. Поскольку он достиг знания и преображен, они более не узнают его. Не побежденный абсолютным знанием, он отрешается от мира романа и вступает в мир пророчества, поднимая рог слишком раннего поэта-романтика, самоубийцы Чаттертона, к своим губам. Вследствие своего переиначивающего отношения к романтическому пророчеству он бросает вызов своей поэме, поскольку она должна быть прочитана нами, своей трубе пророчества.

Итак, мы прочитали «Чайлд Роланда» как ревизионистский текст, используя модель карты недонесения. Но, в соответствии с более широкой моделью нашей Сцены Обучения, описанной в третьей главе, это лишь первый уровень истолкования (риторический, психологический и образный) в иерархии прочтений поэмы. В таком случае мы вынуждены поставить вопросы: что представляет собой то истолкование традиции, и в особенности самого главного предшественника, которое позволяют нам произвести пропорции ревизии этой поэмы? Передвигаясь, вверх по нашей мерке истолкования, мы противопоставим Слово, высказанное поздним поэтом, соперничающему слову его отца. Затем мы поднимемся до противопоставления соперничающих одушевлений, или Муз, и вслед за тем — до рассмотрения Любви-по-за- вету между двумя поэтами или, проще говоря, явного или скрытого пакта, который последыш заключает с ранним поэтом. Наконец, мы рассмотрим поэтическую Любовь-к-избраннику, т. е. то, почему поздний поэт чувствует себя Избранником или найденышем раннего поэта, и как это чувство воздействует на его чувство призвания.

Важно отметить, что я исключил из обсуждения практически все рассмотрение поэтической традиции, сформировавшей Браунинга, а равно разъяснение как отношения Браунинга к его предшественнику, так и того, что обыкновенно зовется «источниками» поэмы «Роланд до Замка Черного дошел». Моим мотивом было стремление отделить раз и навсегда то, что я называю «поэтическим влиянием», от традиционного «исследования источников». Антитетическая критика как практическая дисциплина чтения начинается с анализа недонесения, или ревизионизма, осуществляемого в виде описания пропорций ревизии, а выбор для исследования тропов, образов или психических защит зависит от индивидуальных предпочтений читателя. Привлекать литературную историю хотя и очень желательно, но вовсе не обязательно дня изучения недонесения. Но коль скоро пытаешься создать более глубокую критику и спрашиваешь, какое именно истолкование предлагает стихотворение, вместе с самим запоздалым стихотворением включаешься в текст или тексты предшественника.

Шелли — вот Скрытый Бог Вселенной, созданной в поэме «Роланд до Замка Черного дошел». Это от его присутствия стремится избавиться поэма, и это его сила пробуждает силу поэмы. Из борьбы сил возникает форма поэмы Браунинга, которая в действительности представляет собой различие между соперничающими силами поэтического отца и поэтического сына. Я готов согласиться с Полем де Маном в том, что все сильные стихотворения содержат антитетический элемент самоотрицания, подлинно эпистемологический момент, но я также готов всегда отстаивать утверждение, что этот момент проявляется в их отношении к первичному стихотворению, а в центре этого отношения неизменно оказывается субъект-субъектная связь. В «Чайлд Ролладне» этот момент проявляется в конце, в последней строфе, в которой Роланд отрицает большую часть поэмы, и отрицание усиливает, а не ослабляет поэму, потому что в этот момент Роланд переживает уникальный акт осознания, который проясняет и его личное прошлое, и традицию, хотя и ценой присутствия и настоящего. Под словом «присутствие» я подразумеваю как самоприсутствие Роланда, так и возможное существование какой- нибудь силы в поэме, противоборствующей интериоризации предшественников Роландом.

Позвольте мне предложить поистине редуктивное и потому упрощенное целостное истолкование поэмы, прочно обоснованной той моделью недонесения, которую я проследил. В Черном Замке нет великана-людоеда, с которым мог бы сразиться Роланд; в Замке нет окон, и он необитаем, слеп, как сердце безумца Роланда. Слово «fool» («дурак», здесь «безумец». — Пер.) восходит к латинскому «foffis», что означает «кузнечные мехи», и так первоначально звали пустобреха. Корень «bheb означает «дуть» или «надуваться», что придает триумфальный характер заключительному действию Роланда, готовящегося дунуть в свой рог. В «Песне о Роланде» это действие — сигнал друзьям Роланда, подаваемый почти что за счет последнего дыхания смертельно раненого героя. Но друзья Чайлд Роланда опозорены или мертвы, и одно лишь сердце Чайлда ранено слепым 1 ч- лмием его поисков неудачи. И все же мы, читатели, чувствуем, что смерть, или по крайней мере смертная схватка, должно быть, близка в тот миг, когда заканчивается поэма. Если Роланд в конце так же одинок, как и на протяжении всей поэмы, тогда кто же антагонист? Конечно, не «список» братьев и предшественников, ибо в конце поэмы они, хотя и на некотором расстоянии, но присутствуют в видении. Предшественники должны сыграть роль суда, осуждающего героя, но присутствуют они для того, чтобы смотреть, и для того, чтобы на них смотрели, но не для того, чтобы действовать.

Один лишь Роланд может быть героем и негодяем, один лишь Роланд слышит звук трубы, возвещающей его приход. Чайлд осуждает свой собственный антитетический поиск, а также, хотя и любя, своих антитетических предшественников. Он дует в рог, и это действие превращается в истолкование поиска его предшественников, а сама поэма — в истолкование Браунингом, стихотворения Шелли «Ода западному ветру», а возможно, и всей его поэзии. В конце Роланд видит- себя таким, каков он есть, одиноким поэтом-искателем, penseroso, который так опасно интериоризирован, что превратился в антиприродную и антитетическую, враждебную фигуру, противостоящую всем последовательностям, которые делают возможной жизнь естественного человека. Роланд— это близкая Улиссу Теннис она кульминация развития, осуществленного прямыми предшественниками: Одиноким из «Прогулки» Вордсворта, Чайлд Гарольдом Байрона, поэтом-странником из «Аластора» и «Царевича Атаназа» Шелли. Можно вспомнить строки Шелли из фрагмента «Атаназ», которые постоянно преследовали Йейтса:

Он с мудростью венчался светлоокой

Своей душой, и взял любовь за ней,

И пребывал, как в башне одинокой,

Вдали от вечно-суетных людей,

Жалея о тщете людских стремлений…

Замок Роланда больше похож на не столь идеализированную башню из поэмы «Юлиан и Маддало»:

Увидел я меж солнцем и собой

На острове огромный дом — какой

Мог веку век передавать для зла

Громада без окон страшна была;

Вверху на башне колокол висел

И на свету качался и гудел.

Едва до нас тот голос долетел,

Железный, хриплый, — солнце скрыло лик,

И черный, резкий тот рельеф возник

Этому отрывку можно противопоставить абзац из «Эссе о Шелли» Браунинга, в котором он рисует автопортрет драматического, или «объективного», поэта, тогда как Шелли — поэт «субъективный»:

«Возвышалась ли личность такого рода, подобно дозорной башне, посреди территории, за которой она должна была наблюдать?.. Или она была схожа с потонувшей во мраке комнатой тайного свидетеля образности… какими же редкими и драгоценными и в том и в другом случае были взгляды на внешний мир сквозь амбразуру?..»

Роланд пришел не к открыто возвышающейся среди равнин дозорной башне Атаназа или «объективного», поэта Браунинга, но к сумасшедшему дому «Юлиана и Маддало». Его солипсизм, доведенный до крайнего «реализма» испытанием пейзажем, был — бы абсолютным. и поэтому безумным, если бы не было завершающего видения предшественников Роланда, которое сохраняет чувство другого и, таким образом, придает чувству целеустремленность, тем самым обретает смысл последнее деяние Роланда. И все же фантасмагория его последнего поиска вызвана ужасом перед неудачей, которую потерпели предшественники, страхом, который тем не менее оказывается. симпатической антипатией (как определял свое понятие Страха Кьеркегор), мотивировавшей его поиск. Роланд одержал победу, потерпев неудачу так же, как потерпели неудачу его предшественники, и, осознав это, он таким образом узнал, что их «неудача» была триумфом. Каждый в свой черед оказывается в Черном Замке, представая оппонентом Сцены Обучения и соизмеряя себя всегда с комплексным образом предшественника. Черный Замок — это стихия, самоотрицания в художественной деятельности, а Роланд — это поэтическое сознание в самый опасный и для героя, и для всех остальных момент, сжигающее природу и вместе с ней все то в «я», что не является воображением.

Будучи недонесением, поэма «Роланд до Замка Черного дошел» подразумевает игру тропов, защит, образов, которую мы и изучаем. Будучи лидрош, истолкованием, она подразумевает де- идеализирующую критику Шелли, но-вполне любящую критику, открывающую не великодушную силу трубы пророчества Шелли, но нечто слишком эмпирическое, чтобы его решился признать безжалостно благородный Шелли. Пользуясь Словом самого Браунинга, «Чайлд Роланд» противостоит не столь психологически откровенному слову Шелли, ибо Браунинг — это скопление личностей, а Шелли куда ближе к единству. И если Шелли воодушевлен орфизмом, то воодушевление Браунинга безусловнее и абсолютнее, поскольку он ближе и солипсизму, и безумию. Завет, заключенный между Шелли и Браунингом, влечет за собой отрицание «соглашательства с чем бы то ни было, что в себе не одиноко и не порождено воображением, и, расторгнув этот завет, Браунинг испытывает вследствие этого вину, присутствующую на всем протяжении монолога Роланда. Но Любовь-к-избраннику неудержимо полыхает в Состоянии Огня как Браунинга, так и Йейтса, ибо чувство призвания Роланда (и Браунинга) постоянно обновляется бескомпромиссным и оттого воодушевляющим и порицающим примером Шелли. Более полное прочтение «Чайлд Роланда», чем то, на которое у меня здесь хватило места, было бы построено на этих контрастах.

Но кое-какие заключения можно предположительно высказать и здесь, хотя бы в рабочем порядке. Двусмысленный триумф Роланда — это пример «повторения» Кьеркегора, а не «припоминания» Платона или «опосредования» Гегеля, хотя бы только потому, что романтическое тропирование тропа, или переиначивание, приводит на позицию проекции или интроекции, антиплатоновским и антигегелевским теоретиком которых и был Кьеркегор. Именно то, что отвергает Роланд, становится Голгофой Абсолютного Духа, как утверждает Гегель в конце «Феноменологии»:

«…Знание знает не только себя, но и негативное себя самого, т. е. свой предел. Знать свой предел — значит уметь собою жертвовать. Это жертвование есть отречение… В нем дух должен столь же не предвзято начинать сызнова, придерживаясь его непосредственности, и заново вырастить себя из него, словно, все предшествующее было потеряно для него и словно он ничему не научился из опыта предыдущих духов. Но воспоминание сохранило этот опыт и есть внутреннее и фактически более высокая форма субстанции. Если, таким образом, этот дух сызнова начинает свое образование, как будто исходя только из себя, то все же начинает он на ступени более высокой. Царство духов, образовавшееся таким образом в наличном бытии, составляет последовательный ряд, в котором один дух сменяется другим и каждый перенимал царство мира от предыдущего».

Этому высокому идеализму, который, по сути дела, не что иное, как процесс влияния, можно противопоставить одно из главных прозрений Кьеркегора:

«…Чтобы надеяться, нужно быть юным, и чтобы вспоминать, нужно быть юным, но для того чтобы намеренно. повторять, необходимо мужество… Ибо надежда — притягательный плод, который не насыщает, воспоминание — это убогое вспомоществование, которое не насыщает, но повторение — это хлеб, которым ежедневно насыщаются, благословляя его. Во вращающемся по кругу существовании обнаруживается, есть ли мужество признать, что жизнь — повторение, и насладиться самим этим фактом… Повторение — это действительность, и именно в этом — серьезность жизни…»

От Гегеля можно было бы перейти к «Igitur» Малларме и к разъясняющему его наблюдению Поля де Мана, подобно тому как мы вернулись от Кьеркегора к «Чайлд Роланду» и к тому модусу критики, который я намерен развивать. Размышляя об «Igitur», де Ман замечает, что у Бодлера и Малларме (под влиянием Бодлера) «ennui» перестает быть личным чувством, становясь следствием бремени прошлого. Сознание начинает осознавать свою собственную отрицательность и конечность. Оно видит, что другие сознают себя только так, и превосходит отрицательное и конечное настоящее, усматривая всеобщую природу того, во что оно. само превращается. Так, де Ман говорит о точке зрения Малларме, сравнивая его с Гегелем: «…господствуя, мы развиваем естественные для нас страх и отчуждение, а преображая его, — уверенность и знание других».

Различие между Гегелем и Кьеркегором аналогично различию между Малларме и Браунингом, а с точки зрения критики, это еще и различие между деконструктивистским и антитетическим взглядом на практическую критику. «Повторение» Кьеркегора ближе, чем его гегельянский соперник (или ницшеанско-хайдеггерианский наследник), ко взаимно эксплуататорским отношениям сильных поэтов, причем эта взаимность воздействует на мертвых почти так же сильно, как на живых. Поскольку поэт — это подлинный поэт и остается таковым, он должен отвергать и отрицать других поэтов. И все же начать он должен с принятия и утверждения поэта или поэтов-предшественников, ибо другого пути для того, чтобы стать поэтом, нет. В таком случае мы вправе сказать, что поэт узнаваем как поэт только по вполне противоречивым принятию/отвержению, отрицанию/утверждению, которые в деятельности психических защит проявляются как интроекция/проекция. «Повторение», даже лучше, чем Вечное Возвращение Ницше, риторически проявляется в схеме переиначивания, где отказ от настоящего возмещается противоположными движениями души.

Роланд не опосредован своими предшественниками; они не разъединяют его и историю так, чтобы освободить его дух. Целью последнего действия Чайлда, проникнутого безоглядным мужеством, должно быть повторение, принятие своего места в компании руинированных. Неявно Роланд говорит нам, что настоящее не такое отрицательное и конечное, каким ему следовало быть, хотя это предназначение его никак не связано с работой индивидуального сознания, действующего самостоятельно. Сознание связано с субъект-субъектной диалектикой, и не столько энергия искусства, сколько победа почти что солипсиста над самим собой приносит настоящее в. жертву. Миг отрицания Роланда — это не момент отказа, не момент утраты себя в смерти или в ошибке. Отрицательность — это и есть самосознание, предающее свою силу во имя проклятой любви к другим, вследствие признания, что эти другие, как Шелли, еще величественнее предали знание и его силы во имя любви, хотя бы и иллюзорной. Или, еще проще, Чайлд Роланд умирает, если умирает, в величии запоздалости, способной принять себя как таковую. Он заканчивает свой путь сильным, потому что его видение перестало сокрушать и деформировать мир и повернуло свою опасную силу против своих собственных защит. Роланд — это современный поэт- как-герой, и мужество, которое он сохраняет перед лицом своей собственной фантасмагории, и способность вспыхивать огнем предвещают выживание сйльной поэзии.

ЧАСТЬ III. ПРИМЕНЕНИЕ КАРТЫ