Страх влияния. Карта перечитывания — страница 27 из 38

7. МИЛЬТОН И ЕЛО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Ни один поэт не сопоставим с Мильтоном в напряженности самосознания художника и в способности преодолевать все ее отрицательные последствия. Весьма целеустремленная и осознанно честолюбивая программа Мильтона неизбежно ввергает его в открытое соревнование с Гомером, Вергилием, Лукрецием, Овидием, Данте и Тассо и еще со многими другими предшественниками. Но страшно не это, а то, что она противопоставляет его Спенсеру, действительное влияние которого на «Потерянный рай» глубже, тоньше и шире, чем раньше считали исследователи. И еще страшнее то, что крайнее честолюбие «Потерянного рая» поставило Мильтона перед проблемой расширения Писания без нарушения Слова Божия.

Обдумав стиль Мильтона, читатель легко признает, что отличительной характеристикой его оказывается плотность аллюзий. В этом отношении сравним с Мильтоном, быть может, один лишь Грей, но Грей лишь примечание, пусть ценное, пусть важное, но примечание к величию Мильтона. У аллюзивности Мильтона особенное оформление, призванное усилить и качество, и степень его изобретательности. Его управление аллюзией — это высоко индивидуальная и оригинальная защита от поэтической традиции, ревизионистская позиция, занятая им при написании того, что оказалось третичным эпосом, следующим за первичным эпосом Гомера и вторичным эпосом Вергилия, Овидия, Данте. Важнее всего то, что аллюзия Мильтона — это главная пропорция ревизии, при помощи которой «Потерянный рай» отстраняется от своего опаснейшего предшественника, «Королевы фей», ибо Спенсер создал национальный роман эпического величия, который был написан на разговорном языке и поставлен на службу моральным и теологическим убеждениям, близким убеждениям самого Мильтона.

Карта недонесения, очерченная в главе 5, двигалась от полюса illusio — иронии как фигуры речи, или формирования реакции, который я назвал клинаменом, к полюсу аллюзии, представленной, в первую очередь, в виде схемы переиначивания, или металептического обращения, которую я называю апофрадесом и уподобляю защитам интроекции и проекции. Как свидетельствует общий корень двух этих слов, illusio и аллюзия любопытным образом связаны, коль скоро это своего рода насмешки почти что в том смысле, который подразумевается в заглавии поэмы Джеффри Хилла о Кампанелле «Люди — это насмешка над Ангелами». Английское слово «allusion» первоначально использовалось в значении «иллюзия», затем, в начале эпохи Возрождения, — для обозначения каламбура или вообще игры слов. Но во времена Бэкона оно означало уже всякое символическое сходство, будь то аллегория, притча или метафора, и так оно используется, например, в трактате «О достоинстве и приумножении наук», когда вся поэзия разделяется на «эпическую, драматическую и параболическую» (allusive). Четвертое значение, которое единственно правильно и современно и по сей день, возникает в самом начале семнадцатого столетия и включает в себя всякую подразумеваемую, непрямую или скрытую ссылку. Пятое значение, пока неправильное, но стремящееся утвердиться в наши дни, уравнивает аллюзию и прямую открытую ссылку. Поскольку значение корня слова «разыгрывать, насмехаться, острить», «аллюзия» запутанными узами связана со словами «ludicrous» («нелепый») и telusion» («увертка»), и об этом мы еще поговорим в дальнейшем.

Томас Макфарланд, твердо защищая Кольриджа от бесконечно повторяющихся обвинений в плагиате, предложил добавить в список пропорций ревизии «плагиат». Аллюзия — достаточно широко понимаемая пропорция, чтобы содержать в себе под названием «апофрадес», который, как я объяснил во «Введении», лурианская Каббала называет Тилгул, также и «плагиат». Аллюзия как скрытая ссылка стала в руках Мильтона самой сильной и успешно применяемой фигурой из всех тех, что когда-либо использовались каким-либо поэтом против своих сильных предшественников.

Мильтон, не отделявший дух от материи, не позволил бы себе быть получателем, объектом влияния субъектов. Его позиция по отношению и к дуализму, и к влиянию соотносится с его восторгом от не-падшего удовольствия, взывая не столько к чувствам читателя, сколько к тоске читателя, по широким Эдемским чувствам. Как раз в — этом и заключается главная причина влияния самого Мильтона на романтиков, и в. этом же обнаруживается и причина того, почему он превзошел их величием, поскольку то, что он смог сделать для себя, стало причиной их неспособности сделать то же самое для себя. Место, которого он достиг, стало началом их пути, источником, их воодушевления, и все-таки их приманкой, их мукой.

И все же свое начало пути было и у него. Спенсер. Спенсер был «искреннейшим пастухом, который когда-либо играл на флейте средь равнин», «мудрым и серьезным». «Мильтон признался мне, что его оригиналом был Спенсер», — свидетельствовал Драйден, но отцовство и не требует признания. Куда более мрачное признание в этом содержится в том месте «Ареопагитик», написанных более чем за двадцать лет до завершения «Потерянного рая», где Мильтон удивительным образом ошибается в отношении Спенсера:

«…Именно вследствие того, что была прокушена кожура одного яблока, добро и зло, верные друг другу близнецы, вошли в наш мир. И, быть может, именно это обрекло Адама пасть до познания добра и зла, т. е. до познания добра злом. Поскольку по сей причине таково положение человека, как можно выбрать мудрость, как воспитать выдержку, не зная зла? Тот, кто может узнать и рассмотреть порок со всеми его приманками и мнимыми удовольствиями и все же воздержаться, и все же отличить, и все же предпочесть то, что на самом деле лучше, тот и есть истинный воинствующий христианин. Я не способен восславить ту непрочную, заточенную в монастыре добродетель, неопытную и нежившую, что никогда не отклонялась в сторону и не видела своего супостата, но притом сходит с круга, на котором в пыли и в жару проходят гонки за венок бессмертных. Я уверен, что мы приносим в мир не невинность, но уж скорее нечистоту; нас очищает осуждение, а осуждает всегда противоположность. Поэтому та добродетель, представляющая собой не что иное, как неопытность в постижении зла, и отвергающая порок, не ведая высот, которые он сулит тем, кто будет ему следовать, — это пустая, а не чистая добродетель, ее свидетельство — лишь фекалии; что и стало причиной того, почему наш мудрый и серьезный поэт Спенсер, известный, думается мне, как учитель получше, чем Скот или Аквинат, описывая истинную умеренность в лице Гийона, проводит его вместе с паломником через пещеру Маммона и приют земного благословения, которое он может увидеть и узнать и от которого воздерживается…»

Пещера Маммона Спенсера — это Ад Мильтона; куда больше, чем спуск в подземный мир в поэмах Гомера и Вергилия, куда больше, чем видение Данте, зачины Книг I и II «Потерянного рая» отражают книгу II «Королевы фей». В приюте Акразии Гийон наслаждается нравственным, руководством решительного Паломника, но в пещере Маммона Гийон полностью предоставлен самому себе, подобно тому как Адам и Ева должны были устоять перед искушением в отсутствие любезного Рафаила. Гийон устоял, хотя и не без потерь; Адам и Ева пали, но как стойкость, так и падение независимы от кого бы то ни было. Мильтон не просто-ошибается, его не просто подводит память, юн осуществляет сильное неверное-истолкование Спенсера и выстраивает сильную защиту от него. Ибо Гийон — это предшественник не столько Адама, сколько самого Мильтона, гигантская модель, подражанием которой становится Абдиил из «Потерянного рая». Мильтон переписывает Спенсера так, чтобы увеличить расстояние между своим поэтическим отцом и самим собой. Бл. Августин отождествил память с отцом, и можно предположить, что такая сверхъестественная ошибка памяти Мильтона — это не что иное, как действие против отца.

Отношение Мильтона к Спенсеру слишком сложно и сокровенно, чтобы его можно было походя полно и удовлетворительно описать и проанализировать, даже учитывая ограниченные цели моей книги. Я рискну предположить, что позиция переиначивания, занятая Мильтоном по отношению ко всем предшественникам, включая Спенсера, основывается на запасливом и ошеломляющем (почти джойсовском) способе поглощения предшественников, в особенности Вергилия, к которому прибегает Спенсер, используя свой лабиринтный синкретизм. Аллюзивность Спенсера описана Энгусом флетчером как коллаж: «Коллаж — это пародия, привлекающая внимание к материалам искусства и жизни». Флетчер следует выполненному Гарри Бергером описанию техники заметных аллюзий у Спенсера: «Описание имеющихся в наличии литературных мотивов, характеров и жанров, с. тем чтобы подчеркнуть их условность, выплачивая в то же время долг их условному климату — классическому, средневековому, рыцарскому ит. д., архаичному, если смотреть ретроспективно, с точки зрения Спенсера, — и существованию в нем». Этот ал- люзивный коллаж, или заметность аллюзий, с готовностью усва- ' ивается Спенсером с присущей ему элегичностью метаморфоз и становится собственно наследством Спенсера, передаваемым всем его поэтическим последователям, от Драйдена и Мильтона до Йей- тса и Стивенса. Ибо в творчестве Спенсера начинается та интериоризация романа-поиска, которая была или стала тем, что мы называем романтизмом. Именно Колин из книги VI поэмы Спенсера — отец «HPenseroso» Мильтона, а от визионера Мильтона происходят позднейшие спенсерианские порождения: Одинокий Вордсворта и все потомки Одинокого, странники Китса, Шелли, Браунинга, Теннисона и Йейтса, вплоть до пародийной кульминации в лице комедианта Криспина у Стивенса. Флетчер, исследуя Спенсера в работе «Миг пророчества», прослеживает эту генеалогию интроспекции, подчеркивая, что между Спенсером и Мильтоном вторгается Шекспир, поскольку это Шекспир научил Мильтона удерживать элегичность, или «пророческую склонность», Спенсера внутри того, что Флетчер называет «трансцендентальными формами». Исследуя «Комос» как пример такой формы в работе «Трансцендентальная маска», Флетчер подчеркивает значение «замкнутого простора», в который Мильтон, как Шекспир, впускает отзвук Спенсерова эха, поэтическое изображение, сильно зависящее от аллюзивных откликов предшественников. В «Комосе» преобладает апофрадес, возвращение многочисленных мертвых и ушедших поэтов, в ряду которых особенно заметны Спенсер и Шекспир. Следуя Бергеру и Флетчеру, я назвал бы аллюзивность «КомОса» все еще «заметной» и спенсерианской, все еще частью отклика. Но в «Потерянном рае» аллюзия Мильтона преображается в модус переиначивания, и в результате радикально изменяется поэтическая традиция.

Самый демонический и изобретательный из современных аллегористов, Энгус Флетчер, как выясняется — хороший проводник и в тайны переиначивающей аллюзии, о чем свидетельствует одно из превосходных примечаний в его ранней книге «Аллегория: теория символического модуса» (P. 241-yii. 33). Исследуя то, что он называет «сложным украшением» и переходом к современной аллегории, Флетчер рассуждает. об амбивалентности Джонсона по отношению к стилю Мильтона. В своей «Жизни Мильтона» Джонсон замечает, что «можно сказать, что жар души Мильтона возвышает его ученость». Хэзлитт, не столь амбивалентный почитатель Мильтона, утверждал, что ученость Мильтона интуитивна. Куда более сдержанный Джонсон в действительности гораздо сильнее преклоняется перед Мильтоном, поскольку сильнейшая жажда воображения самого Джонсона, по его собственному признанию, превзойдена жаждой Мильтона:

«Что бы ни было его предметом, он никогда не терпел неудач в заполнении воображения. Но его образы и описания сцен или действий Природы, кажется, не всегда копируются с оригинальной формы, не всегда обладают свежестью, остротой и энергией непосредственного наблюдения. Он видел Природу, как выражается Драйден, «сквозь очки книг» и в большинстве случаев призывал ученость себе на помощь…

…Но он не ограничивал. себя жестким сравнением: его великим преимуществом была обширность» познаний, и он расширял случайный образ, преодолевая ограничения ситуации. Так, сравнивая щит Сатаны с кругом Луны, он заполняет воображение изобретением телескопа и всеми теми чудесами, которые обнаруживает телескоп».

Джонсон подчеркивает значение аллюзий в Поэме Мильтона, и это вдохновило Флетчера на сравнение аллюзии с тропом переиначивания, или металепсисом, С «натянутостью» Паттенхема:

«Джонсон подчеркивает аллюзивность Мильтона: «очки книг» — это средство достижения возвышенности, поскольку в любом месте читателя ведут путем аллюзий от одной сцены к другой, от нее — к третьей и так далее. Мильтон в описании Джонсона обладает, можно сказать, «переиначивающим» стилем…»

Вот отрывок, подвигший Джонсона на это наблюдение («Потерянный рай», книга I, строки 283–313). Вельзевул призвал Сатану обратиться к его поверженным легионам, которые все лежат «беспамятно недвижные, оглушенными» в огненном озере:

Он смолк и тотчас Архивраг побрел

К обрыву, за спину закинув щит,

В эфире закаленный круглый диск,

Огромный и похожий на луну,

Когда ее в оптическом стекле,

С Валдарно или Фьезольских высот,

Мудрец Тосканский ночью созерцал,

Стремясь на шаре пестром различить

Материки, потоки и хребты,

Отступник, опираясь о копье,

Перед которым высочайший ствол

Сосны Норвежской, срубленной на мачту

Для величайшего из кораблей,

Казался бы тростинкой, — брел вперед

По раскаленным глыбам; а давно ль

Скользил в лазури легкою стопой?

Его терзали духота и смрад,

Но, боль превозмогая, он достиг

Пучины серной, с края возопив

К бойцам, валяющимся, как листва

Осенняя, устлавшая пластами

Лесные Валломброзсские ручьи,

Текущие под сенью темных крон

Дубравы Этрурийской; так полег

Тростник близ Моря Чермного, когда

Ветрами Орион расколыхал

Глубины вод и потопил в волнах

Бузириса и конников его

Мемфисских, что преследовали вскачь

Сынов Земли Гесем, а беглецы

Взирали с берега на мертвецов,

Плывущих средь обломков колесниц;

Так, потрясенные, бунтовщики

Лежали грудами…

Переиначивание предшественников в этом отрывке осуществляется за счет противопоставления натянутостей из Гомера, Вергилия, Овидия, Данте, Тассо, Спенсера, Библии и одной-единственной ссылки на почти современника, на Галилея, «мудреца Тосканского», с его телескопом. Цель Мильтона — превратить свою запоздалость в заблаговременность, а приоритет традиции — в запоздалость. Вопрос, которым должен задаться критик, прочитав этот отрывок: почему Галилей с его телескопом, «случайный образ», по словам Джонсона, вообще в нем присутствует? Джонсон, невзирая на свое утверждение, что этот образ — внешний, скрыто предлагает правильный ответ: потому что расширение этого явно внешнего образа заполняет воображение читателя, придавая Мильтону истинный приоритет в истолковании, в сильном чтении, настаивающем на своей неповторимости и точности. Тропируя тропы предшественников, Мильтон вынуждает Нас читать так, как он читает, и считать его позицию и видение нашим истоком, а его время — истинным временем. Его аллюзивность интроецирует прошлое и проецирует будущее, но парадоксальным образом расплачивается за это настоящим, которое не опустошено, но подчинено эмпирической тьме., как мы увидим, смешению чуда (научного открытия) и горя (тюремного заключения первооткрывателя падшей Церковью). Как отмечает Френк Кермоуд, «Потерянный рай» — вполне современная поэма, и все же ее чувство современного — это неизменно чувство утраты, а не наслаждения.

Гигантское сравнение Мильтона, уподобляющее щит Сатаны Луне, — это аллюзия на щит Ахиллеса из «Илиады», XIX, 373–380:

… огромнейший шит некрушимый

Взял. Далеко от него, как от месяца, свет разливался.

Так же, как если на море мелькнет пред пловцами блестящий

Свет от костра, что горит в одинокой пастушьей стоянке

Где-то высоко в горах; а пловцов против воли уносят

Ветры прочь от друзей по волнам многорыбного моря.

Так от щита Ахиллеса, — прекрасного, дивной работы,—

Свет достигал до эфира..

А еще Мильтон смотрит на щит Радигундь! из «Королевы фей», V, V, 3:

А на плече ее щит висел, изукрашенный

Вокруг шишака камнями, сверкавшими,

Подобно полной Луне прекраснейшей,

Так во всем на Луну походил этот щит.

Радигундой, принцессой амазонок, как и Ахиллесом, владеют гордость и злоба. Сатана, превосходящий их обоих злым могуществом, точно виден сквозь оптическое стекло переиначивающего видения мудреца Британского, и это: похоже на то, как Галилей увидел на поверхности Луны то, что до него не видел никто. Галилей, когда его посетил Мильтон (как он о том сообщает в «Ареопагитиках»), работал под домашним арестом инквизиции, в условиях, не так уж сильно отличавшихся от тех, в которых работал Мильтон в первые дни Реставрации. Гомер и Спенсер подчеркивают луноподобную яркость и сияние щитов Ахиллеса и Радигунды; Мильтон подчеркивает сходства щита Сатаны и Луны по размеру, форме, весу, ибо после Галилея Луна Мильтона принадлежит миру сему, а не светоносным сферам. Мильтон и Галилей пришли поздно, и все. же они видят больше и осознаннее, чем Гомер и Спенсер, пришедшие рано… Мильтон дает слоим читателям свет и в то же время истинные измерения и черты действительности, хотя Мильтон, как и мудрец Тосканский, вынужден, осаждаемый ощутимой тьмой, работать в мире горя.

Не закончив по-настоящему рассматривать щит Сатаны, Мильтон проводит, своих предшественников также и через рассмотрение копья Сатаны, и через описание опавших листьев, которым уподобляется воинство Сатаны. Копье Сатаны вызывает в памяти отрывки из Гомера, Вергилия, Овидия, Тассо и Спенсера, аллюзии, привнесенные современными ссылками на флагшток мачты («величайшего из кораблей»), сделанной из Норвежской сосны. Главная аллюзия — это, скорее всего, видение Золотого века из Овидия (I, 109—16):

С гор не спускалась своих сосна на текучие волны.

Смертные, кроме родных, никаких побережий не знали.

Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Труб не бывало прямых, ни медных рогов искривленных,

Не было шлемов, мечей; украшений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила.

Эмблема перехода от Золотого Века к Железному Веку, предложенная Овидием, показалась бы «тростинкой», ибо именно Сатане предстоит вызвать настоящее падение от Золота к Железу. Как ранее Сатана напоминал Ахиллеса и Радигунду, теперь он содержит в себе Полифема Гомера и Вергилия, Танкреда и Аржанта Тассо и гордого гиганта Оргольо Спенсера и металептически обращает их:

Ствол им обрубленной маслины дикой; его он, очисти»,

Сохнуть поставил в закуту, чтоб после гулять с ним; подобен

Нам показался он мачте, какая на многовесельном,

С грузом товаров моря обтекающем судне бывает;

Был он, конечно, как мачта длиной, толщиною и весом.

«Одиссея»,IX,322—27

…на вершине торы увидали

Мы самого пастуха Полифема. Высокой громадой

Двигался он средь овец, направляясь на берег знакомый.

Зренья лишенный Циклоп, безобразный, чудовищно страшный,

Ствол сосновый держал, им, как посохом, щупал дорогу.

Следом — отара овец, что отрадой единственной были

И утешеньем в беде для него.

«Энеида», Ш, 660— 66

С направленными копьями враги

Свирепо налетают друг на друга,

Ни лев, когда он прыгнул, ни орел,

Стремящийся на землю за добычей,

Ни молния, что воздух рассекает,

Не могут с ними в скорости сравняться:

Их копья в миг ломаются о шлемы,

И сотни искр снопом взлетают вверх.

«ОсвобожденныйИерусалим», VI, 40

Итак, взрощенный большим, заносчиво-довольным

Высокородной родительницей своей,

И бесподобной мощь свою полагая,

Силу и рыцарство других не ставил ни во что,—

Он-то теперь приближался к несчастному,

Все потерявшему: тяжкой поступи опорой служил

Сучковатый дуб, который он вырвал

Из недр своей матери, превратив его

В длинный свой жезл, которым врагов он тревожил.

«Королевафей», 1, VII,X

Дикарь, Циклоп Полифем или грубый и гордый Оргольо, вкупе с героями Танкредом и Аржантом, католиком и черкесом, — все они стали поздними и уменьшенными копиями раннего и громадного Сатаны Мильтона. Дерево и мачта сменились стволом, и все это превратилась в эмблематику грубости Сатаны, Антихриста, падшего Сына Божия, бредущего во тьме своего тщеславия и извращающего природу для войны моря и войны суши, для Левиафана и Бегемота из книги Иова. Современность Мильтона — это опять-таки ощутимая тьма, тьма войны на море, но взгляд, который он бросает назад, на сатанинские истоки, открывает полную истину, лишь неполно отражаемую Гомером, Вергилием, Тассо. Разве что переиначивание, преодолевающее Оргольо Спенсера, чуть сомнительнее, ибо он почти такое же сатанинское существо, как и Сатана, если не считать того, что Сатане и тяжелее, и горше, поскольку он сын неба, а не порождение земли, как великан Оргольо.

Третье переиначивание в этом отрывке, рассказ о листьях, — это, конечно, тончайшее и ценнейшее проявление величия Мильтона. Здесь он тропирует тропы Исайи, Гомера, Вергилия и Данте, а упоминая Орион, вводит и аллюзию на Иова и Вергилия. Вся эта последовательность увенчана ссылками на Исход и на Овидия, когда Сатана сравнивается с Бузирисом. Переход от опавших листьев к звездному влиянию над бурями и от него к победе над воинством тирана — это сам по себе вид переиначи- вания, поскольку Мильтон движется от метонимии к метонимии, выполняя заключительную редукцию.

Падшее воинство Сатаны еще с горечью зовется «ангелоподобными», что прямо отсылает к пророческому восклицанию Йсаии 34:4:

«И истлеет все небесное воинство; и небеса свернутся, как свиток книжный; и все воинство их падет, как спадает лист с виноградной лозы и как увядший лист — со смоковницы».

Мильтон слишком осторожен, чтобы применить переиначивание к этому месту, его троп работает над последовательностью Гомера, Вергилия, Данте:

…для чего узнаешь ты о роде?

Сходны судьбой поколенья людей с поколеньями листьев:

Листья — одни по земле рассеваются ветром, другие

Зеленью снова леса одевают с пришедшей весною.

Так же и люди: одни нарождаются, гибнут другие.

«Илиада»,VI, 145-50

Мертвых не счесть, как листьев в лесу, что в холод осенний

Падают наземь с дерев, иль как птиц, что с просторов пучины,

Сбившись в стаи, летят к берегам, когда зимняя стужа

Гонит их за моря, в края, согретые солнцем.

Все умоляли, чтоб их переправил первыми старец,

Руки тянули, стремясь оказаться скорей за рекою.

Лодочник мрачный с собой то одних, то других забирает,

Иль прогоняет иных, на песок им ступить не давая.

«Энеида», VI, 310-19

Нагие души, слабы и легки,

Вняв приговор, не знающий изъятья,

Стуча зубами, бледны от тоски,

Выкрикивая Господу проклятья,

Хрили род людской, и день, и час,

И край, и семя своего зачатья.

Потом, рыдая, двинулись зараз

К реке, чьи волны, в муках безутешных,

Увидят все, в ком. Божий страх угас.

А бес Харон сзывает стаю грешных,

Вращая взор, как уголья в золе,

И гонит их, и бьет веслом поспешных.

Как листья сыплются в осенней мгле.

За строем строй, и ясень оголенный

Свои одежды видит на земле,—

Так сев Адама, на беду рожденный,

Кидался вниз, один, за ним другой,

Подобно птице, в сети приманенной.

И вот плывут над темной глубиной;

Но не успели кончить переправы,

Как новый сонм собрался над рекой.

«Ад»,III, 100–120

Гомер приемлет печальный процесс; Вергилий приемлет и все же горько жалуется, создавая незабываемое видение мертвых, стремящихся к тому берегу и простирающих к нему руки. Данте, родственно близкий Вергилию, испытывает настоящий ужас, поскольку его падающие листья — это сев Адама, на беду рожденный. Мильтон вспоминает, как он, юный и зрячий, стоял в лесах Валломброзы, глядя на ручьи, уносящие осенние листья. Характерная метонимия, заменяющая листья тенистыми кронами, — это аллюзия, игра слов по поводу образов теней, собирающихся перед Хароном в поэмах Вергилия и Данте, а металепсис проносит Данте и Вергилия к Гомеру, к трагическому истоку их поэзии. Еще раз предшественники проецируются в запоздалость, тогда как Мильтон интроецирует пророческий исток Исайи. Листья падают с деревьев, поколения людей умирают, потому что треть небесного воинства пала. Настоящее Мильтона — это опять- таки ощутимая утрата; он больше не видит осени, но оптическое стекло его мудрости полностью видит то, что его предшественники видели только смутно, в зеркале природы.

Переходя к «полегшему тростнику» Красного моря, Мильтон вновь взывает к Вергилию, соединяя два отрывка об Орионе:

Путь мы держали туда

Вдруг тученосный восстал Орион над пучиной морскою,

Дерзкие ветры снесли корабли на открытые мели…

«Энеида», 1,524-36

Бег наблюдает светил, в молчаливом небе скользящих,

Влажных созвездье Гиад, Аркгур, и двойные Трионы,

И Ориона с мечом золотым — он всех озирает.

После, увидев, что все неизменно в безоблачном небе,

Звучный сигнал с кормы подает…

«Энеида», III,517—21

Элистер Фаулер ради контраста отмечает параллельные Библейские аллюзии:

Премудр сердцем и могущ силою; кто восставал против Нею и оставался в покое?

…Он один распространяет небеса, и ходит по высотам моря;

Сотворил Ас, Кесиль, и Хима, и тайники юга.

Иов 9:4,8–9

Кто сотворил семизвездие и Орион и претворяет смертную тень в ясное утро, а день делает темным, как ночь, призывает воды морские и разливает их по лицу земли? Господь — имя Ему!

Амос 5:8

У Вергилия восход Ориона означает начало сезона бурь. В Библии Орион и все звезды, лишенные силы, которую приписывали им язычники, творятся на своем месте, превращаясь в обыкновенную знаковую систему. Мильтон говорит «расколыхал», признавая, что и в его дни продолжает существовать знаковая Система, но он говорит «потопил», чтобы показать, что Сатанинские звезды и воинство фараона Бузириса пали раз и навсегда, Дричем фараон — это сатанинский тип. Вергилий, доверившийся видению, считающему Орион силой, вновь подвергается переиначиванию и объявляется ошибочным.

Я проработал аллюзии этого отрывка более или менее детально, чтобы у нас был один полный пример схемы переиначивания «Потерянного рая». Догадка Джонсона подтверждается, ибо случайный образ» оптического стекла оказывается вовсе не внешним, но предназначенным для «заполнения воображения», сгущающим или ускоряющим переиначивания, дабы вместить их в меньшее пространство. Организуя своих предшественников в (Последовательности, Мильтон возвращает им свой образный долг, заполняя ими пространство между визионерской истиной поэмы '(заботливо связанной с Библейской истиной) и мрачным настоящим (которое роднит Мильтона с Галилеем). Переиначивание убивает время, ибо тропируя троп, усиливаешь состояние риторичности иди, сознания слова, и отрицаешь падшую историю. Мильтон делает то, что надеялся сделать Бэкон; Мильтон и Галилей обращаются в древних, а Гомер, Вергилий, Овидий, Данте, Тассо, Спенсер — в опоздавших новых. Цена — утрата непосредственности живого момента. Значение Мильтона замечательно свободно от бремени предшественников, но только потому, что сам Мильтон уже един с будущим, которое он интроецировал.

Показ других примененных Мильтоном схем переиначивания, больших и потому сильнейших, занял бы слишком много места, но я вкратце опишу еще одну, резюмируя, а не цитируя текст, и цитируя, а не разбирая аллюзии. Я стремлюсь не только показать, что организацию отрывка про «оптическое стекло» едва ли можно считать неповторимой, но и внимательно проанализировать, как сам Мильтон осознавал свою войну с влиянием и как он использовал в качестве защиты риторичность. Лучшей из многих возможностей кажутся мне строки 670–798 первой книги, ибо это завершение начальной книги эпоса скрыто посвящено страху влияния и страху нравственного осуждения, вызванным вторичностью всякого поэтического творения, даже творения Мильтона. Отрывок начинается с описания внезапно возникшего из глубин здания, Пандемониума, дворца Сатаны, и заканчивается описанием вельмож ада, сидящих в нем на совете.

В этом отрывке осуществляется очередное переиначивание важнейших предшественников — Гомера, Вергилия, Овидия и Спенсера, — но в этом отрывке присутствуют и триумфальные аллюзии на Лукреция и даже на Шекспира (как отмечал Фаулер). В некотором смысле невероятная и переполненная отзвуками сила маски о Пандемониуме (как ее называет Джон Холландер, уподобляя ее сцене преображения в придворных масках) обусловлена тем, что эта маска — последовательная и единая аллюзия на саму идею поэтической традиции и на нравственную проблематику этой идеи. Металепсис, или переиначивание, может быть описан как расширенный троп с опущенной или ослабленной серединой, а для Мильтона литературная традиция и была таким тропом. Серии превращений и сложная механика сцены преображения, характерные для маски, в отрывке о Пандемониуме становятся эмблемами самообмана и нравственно порочной механики эпического и трагического соглашения.

Мильтон лукаво открывает этот отрывок переиначиванием падшего почти-что-настоящего, приводя в качестве точного аналога армии. Сатаны королевскую армию времен Гражданской войны. Маммон возглавляет передовой отряд, вводя первую аллюзию на песнь Спенсера о пещере Маммона, поскольку обоим Маммонам подвластна золотодобыча. Используя следующую большую аллюзию на то же место из «Метаморфоз» Овидия, которое я уже приводил, рассматривая отрывок о Галилее, Мильтон исследует нравственность искусства:

…Не мудрено,

Что золото в Аду возникло. Где

Благоприятней почва бы нашлась,

Дабы взрастить блестящий этот яд?

Вы, бренного художества людей

Поклонники! Вы, не щадя похвал,

Дивитесь Вавилонским чудесам

И баснословной роскоши гробниц

Мемфиса, — но судите, сколь малы

Огромнейшие памятники в честь

Искусства, Силы, Славы, — дело рук

Людских, — в сравненье с тем, что создают

Отверженные Духи, так легко

Сооружающие в краткий час

Строение, которое с трудом

Лишь поколенья смертных за века

Осуществить способны!…

Конечно, Мильтон не назвал бы «Илиаду», или «Энеиду» «блестящим ядом», и все же сила проклятия распространяется и на них, а неизбежный — страх посещает и его собственную поэму. Пандемониум вздымается, в барочном блеске, вместе с побочной аллюзией на Дворец Соднца из Овидия, тоже воздвигнутый Мульцибером («Метаморфозы», II, 1–4), и почти современной аллюзией на собор. Св. Петра в Риме и, как считает фаулер, на колоннаду, воздвигнутую Бернини на площади Св. Петра. Мульцибер, архетип не только Бернини, но и, что куда печальнее, всех художников, и эпических поэтов в том числе, — вот центральный, образ этого отрывка:

…народ

Авзонский Мульцибером звал его;

А миф гласит, что, мол, швырнул Юпитер

Во гневе за хрустальные зубцы

Ограды, окружающей Олимп,

Его на землю. Целый летний день

Он будто бы летел, с утра до полдня

И с полдня до заката, как звезда

Падучая, и средь Эгейских вод

На остров Аемнос рухнул. Но рассказ

Не верен; много раньше Мульцибер

С мятежной ратью пал. Не помогли

Ни башни, им воздвигнутые в небе,

Ни знанья, ни искусство. Зодчий сам

С умельцами своими заодно

Вниз головами сброшены Творцом

Отстраивать Геенну…

Сокрушительное «не верен» — это щелчок по Гомеру, при помощи «errat» Лукреция («De rerum natura», I, 393, как отмечает фаулер). Контраст с отрывком из Гомера выявляет переиначивающую функцию аллюзивности Мильтона, ибо Гефест Гомера (латинское имя которого. Вулкан, или Мульцибер) сам спокойно рассказывает историю своего падения:

…Олимпийцу противиться трудно!

Он уж однажды меня, когда я вмешаться пытался,

За ногу крепко схватил и с небесного бросил порога.

Несся стремглав я весь день и тогда лишь, когда заходило

Солнце, на Лемнос упал…

«Илиада»,1,589—93

Мильтон сначала насмехается над Гомером, преувеличивая идилличность этого падения, а затем полностью преобразует Гомера. Во тьме настоящего, когда неправая власть во всем своем барочном блеске стремится к достижению целей падшей Церкви, выполняется работа Мульцибера. Так Пандемониум называется «блистательной столицей» Сатаны, и это аллюзия на две строки Вергилия («Энеида», VI, 836 и VIII, 348), но эта аллюзия ослабляется сложным сравнением с пчелами, основывающемся на дальнейших аллюзиях на «Илиаду», II, 87–90 и «Энеиду», I, 430–436, где соответственно Ахейских и Карфагенских героев сравнивают с пчелами. Затем при помощи аллюзии на «Сон в летнюю ночь» Шекспира, II, 1, 28 и ел., выполняется одно из самых замечательных переиначиваний, возвращающее Мильтона в настоящее. «Поздний пешеход» замечает «малюток-эльфов» так же, как мы, читатели Мильтона, видим, как гигантские демоны уменьшаются в размерах. И все же наша запоздалость вновь преображена металептическим обращением при помощи аллюзии на «Энеидр, VI, 451–454, где Эней узнает Дидоны «в полумраке образ неясный: / Так на небо глядит в новолунье путник, не зная,/ Виден ли месяц ему или только мнится за тучей». Так поздний пешеход «видит въявь, а может быть, во сне» эльфов, но, подобно Мильтону, мы знаем, что видим, как падшие ангелы преображаются из гигантов в пигмеев. Отрывок о Пандемониуме заканчивается великим конклавом «тысяч полубогов» «на золотых престолах», явно пародируя церковные ассамблеи, восстановленные после Реставрации. Так же, как и в случае указания на авангард королевской армии в начале отрывка, становится ясно, что в настоящем наступают дурные дни, но этим-то и обеспечивается преимущество, бессмертного видения Мильтона.

Эта схема аллюзии настолько часто встречается в поэме, что исключена сама возможность просчета. Замысел Мильтона вполне определен, а его исполнение должно обратить литературную традицию, поступившись присутствием настоящего. Предшественники возвращаются к Мильтону, но только с его позволения, и возвращаются они, чтобы их исправили. Быть может, только аллюзивная победа Шекспира над традицией способна соперничать с победой Мильтона, и все же Шекспир должен был поглотить не Спенсера, а всего лишь Марло, и Шекспир не столь явно приемлет открытое соревнование с Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, как Мильтон свое соревнование с Гомером, Вергилием, Овидием, Данте, Тассо.

В «Ответе на предисловие Давенанта» (1650) Гоббс подчинил остроумие рассуждению и, следовательно, риторику — диалектике:

«Из знания многого проистекают поразительные разнообразие и новизна метафор и уподоблений, которые невозможно постичь, если кругозор узок. И, желая этого, писатель вынужден прибегать к выражениям, либо исковерканным временем, либо запятнанным вульгарным или долгим использованием. Ибо поэтические выражения, как и музыкальные мелодии, становятся безвкусными от частого прослушивания; читатель не более чувствует их силу, чем наша плоть чувствует кости, которые ее поддерживают. Подобно тому, как наше телесное чувство заключается в изменении и разнообразии впечатлений, чувство языка. заключается в разнообразии и изменчивом использовании слов. Я имею в виду не искусственность слов, недавно привезенных из путешествия, но новое (и притом осмысленное) приспособление к нашим целям того, что нам досталось по наследству, и натянутые (но притом уместные, поучительные и благопристойные) уподобления…»

Если бы Мильтон сознательно принял этот вызов, ему не потребовалось бы ничего, кроме «Потерянного рая», чтобы и исполнить, и отвергнуть слова Гоббса. То, чего не смогли осуществить Давенант и Каули, полное приспособление доставшейся им риторики к своим целям, Мильтон вознес на высоту недосягаемую. Совершая это, он также вознес риторику над диалектикой, contra Гоббс, ибо его натянутость (термин, которым Паттенхем обозначал переиначивание) придала сравнениям статус и функцию сложного рассуждения. Остроумие Мильтона, его власть над риторикой опять-таки были упражнениями всех сил ума, а не нйзшим свойством, подчиненным суждению. Если бы Гоббс написал свой «Ответ» двадцатью годамй позже и по прочтении «Потерянного рая», он, быть может, был бы не столь уверен в превосходстве философии Над поэзией.

8. В ТЕНИ МИЛЬТОНА

…С вершин

Взирает он на песни мощный круг, Мильтон Божественный.

Вордсворт Прогулка, 1,248— 50

Мильтон — его великий кумир, и порой он стремится сравняться с ним.

Хэзлшпт о Вордсворте

В этой главе вниманию читателей предлагаются краткие прочтения четырех стихотворений: «Оды признаков» Вордсворта, «Оды западному ветру» Шелли, «Оды Психее» Китса и «Улисса» Теннисона. Стихотворение Вордсворта написано просто в тени Мильтона, и его можно назвать недонесением или сильным перечитыванием «Лтосидаса» Мильтона. Стихотворение Шелли — сильное перечитывание Вордсворта, тогда как стихотворение Китса можно назвать убедительным неверным толкованием некоторых текстов и Мильтона, и Вордсворта. Драматический монолог Теннисона борется со всеми четырьмя предшественниками и чудесным образом приходит к себе сквозь одно из сложнейших недонесений в английской литературе. Все эти стихотворения можно четко и не без пользы для дела очертить при помощи моей карты перечитывания, и ни одно йз них не утратило своего тревожного воздействия на поэзию нашего времени. Можно проследить, как «Ода признаков» воздействует на целый ряд стихотворений одного лишь Уоллеса Стивенса, начиная с «Le Monocle de Mon Oncle» и кончая «Осенними зарницами», и как «Ода западному ветру вселяется в добрую дюжину стихотворений Стивенса, от «Снеговика» и «Заметок по поводу высшего искусства вымысла» до «Puella Parvula» и «Курса частностей». Точно так же «Ода Психее» является в «Летних сплетнях» Стивенса, а «Улисс» — в позднем «Парусе Улисса». Параллельные образцы навязчивости можно проследить и в поэзии Йейтса, и у малых поэтов нашего столетия. Влияние в каком-то смысле не кончается никогда.

Традиционно ода Вордсворта при анализе разбивается на три части: строфы I–IV, V–VIII и IX–XI. Первая часть открывается образами отсутствия, областью «Было время». Здесь и обитает «illusio», поскольку, хотя Вордсворт и впрямь боится, что слава его позади, он говорит, что минула слава земли. В этом месте обнаруживается защита формирования реакции, отражающая инстинктивные импульсы посредством того рода неверия в себя, которое создает «сверх-я». В том, что касается поэзии, инстинктивные импульсы — это интериоризированные влияния фиксации на предшественнике, и поэтому неверие Вордсворта в себя оказывается реакцией на силу Мильтона. «Признаки», упомянутые в заглавии, означают нечто весьма схожее со «знаками» или «приметами», следовательно, заглавие предполагает, что стихотворение — это изучение подтверждений, почти что поиск избрания. Стихотворение предшественника — «Люсидас» Мильтона, и «Ода» Вордсворта также изначально стремится к посвящению в высочайшие силы поэта, чтобы стать пролепсисом великого эпоса, который он все еще надеется написать. Но кажется, что это стремление, хотя оно и предопределит заключительную попытку стихотворения занять по отношению к Мильтону позицию переиначивания, в значительной степени опровергнуто тем, что совершается в двух первых действиях стихотворения. Важно увидеть, что образы отсутствия господствуют только в первой строфе стихотворения, и оттого семь строк, завершающих четвертую строфу, завершают и всю первую часть. Четыре первые строфы посвящены в основном образам естественного присутствия, и диалектическое движение этих образов, как бы они ни были замкнуты образами отсутствия, обращено к уху, а не к глазу. Вордсворт все еще слышит с радостью, хотя взгляду его уже недоступно глубочайшее удовлетворение. Радость слышать возмещает это и обеспечивает первому действию стихотворения аспект представления, его благородную синекдоху, в которой образ целого (смех над небом и землей) сменяет образ части (чувство утраты во взоре поэта).

В строфах V–VIII присутствуют многочисленные образы, — показывающие различные аспекты опустошения первичной и ценной полноты. Это тающие облака, тени, движущиеся на Запад, растворение малого света в великом, подражание малого великому, тьма и, наконец, гнет мороза. Эти образы редукции субъективно показывают приобщение к миру вещей и бессмысленного повторения, к «реалистическому» миру метонимии. Это кеносис Вордсворта, болезненный и постепенный отказ от своей воображаемой божественности, от своей силы предсказания. Образец используемой здесь защиты — это, конечно, регрессия, но эта защита сознательно неудачна. В строфе VIII власть вытеснения возбуждает образность Возвышенного, смешивая образ Ребенка: «…все же славный мощью / Небеснорожденной свободы высоты твоего бытия», с образом еще большей глубины: «Сильный, как мороз, и глубокий, почти как жизнь!» В целом строфа гиперболична, она чрезмерно экспрессивна, поскольку, обращаясь к маленькому ребенку, называет его: «лучший Философ», «могучий Пророк! Благословенный ясновидец!»

Теперь, должно быть, ясно, насколько точно «Ода» Вордсворта устанавливает образцы нашей карты перечитывания или следует им. Третье действие стихотворения начинается с длинной строфы IX, завершающейся главной метафорой всего стихотворения:

Так в спокойное время года,

Как бы далеко от моря мы ни были,

Души наши видят бессмертное море,

Которое, бросив нас туда,

Может тотчас вернуть нас обратно,

И видят игры Детей на берегу,

И слышат вечный могучий накат волн.

Многое в строфе IX до этого места обращено к образной перспективе, противопоставляющей внутреннее внешнему, которую де Ман считает самой характерной чертой романтической образности. Вордсворт прославляет, в то время как признаки бессмертия «упорно вызывают вопросы / О чувствах и внешних вещах». Первый в стихотворении признак бессмертия — это метафорическое видение детей и бессмертного моря. Внутренние это образы или внешние? Перспективизм метафоры с его «далеко от моря», напоминающим о глубинной области сознания, делает всякий ответ спорным. Ирония перспективизма как раз в том и заключается, что он столь же самопротиворечив, как и тавтология, и это звучит особенно иронично, поскольку первоначальное значение «perspicere» — «видеть ясно». Индивидуальная точка зрения неизменно зависит от картезианского различения мыслящего субъекта и протяженных объектов, приводящего к растворению знания в субъективности. Мы можем наблюдать, как строфа IX в качестве защиты оказывается сублимацией глубочайших инстинктов Вордсворта, и ее, как всякой сублимации, для стихотворения недостаточно, ибо она к тому же разрушает поэтическое предсказание и мало что дает взамен. Вордсворт может жить как «нормальный» человек, удовлетворяясь внутренними возвращениями к «океаническому чувству», но может ли он продолжать при этом оставаться сильным поэтом, бросившим вызов желаниям всех предшествующих поэтов?

Поэтому строфы X–XI движутся к заключительному представлению, в котором метафора заменяется металептическим обращением, или схемой переиначивания. Ричард Бернхаймер в новаторской книге «Природа репрезентации» отмечал, что «репрезентация… это магическая защита от времени и демонического начала». Близка к этому и общая теория магического языка, изложенная Брониславом Малиновским в книге «Коралловые сады и их магия», где главные слова Тробрианской магии описываются как «слова благословения, предсказания процветания и изобилия, избавления от дурных влияний и мифологические указания, применяющие силы прошлого ради достатка в будущем». Абстракции Бернхаймера и наблюдения Малиновского на Тробрианских островах — это малые версии модуса аллюзии, который применялся Мильтоном и который Вордсворт приспосабливает к своим целям, завершая им «Оду».

Образность двух заключительных строф противопоставляет мечевидное приятие запоздалости в строфе X возрождению заблаговременности в строфе XI, возрождению, которое в аллюзии противопоставляет свой образ Солнца образу, приведенному перед самым концом «Люсидаса» Мильтона. Сначала приятие запоздалости кажется полным:

Что, если сияние, которое некогда было таким ярким,

Ныне навеки исчезло из моих глаз.

Хотя ничто и не вернет тот час,

Когда блестела трава и сияли во славе цветы,

Не будем скорбеть…

Но последняя строфа возвещает свежесть и заблаговременность:

Невинная яркость новорожденного Дня

Все же прекрасна..

«Люсидас» завершается противопоставлением Мильтона, пастуха «безвестного», эфеба, и садящегося солнца, несколькими строками выше предсказавшего вознесение утонувшего поэта силой вознесшегося Христа:

Так в океане дневное светило,

Когда оно урочный путь свершило,

Скрывается, дабы в свой срок и час

С чела небес опять сверкнуть алмазом,

Уйдя на дно, наш друг вознесся разом

По милости творца земли и вод…

Но в конце солнце всего лишь естественно, а эфеб, возобновляя свой поиск, по крайней мере, столь же уязвим, как и природа:

Когда ж погас, отпламенев, закат

И солнце в море рухнуло отвесно,

Он встал и, синий плащ надев, исчез:

С утра ему опять в луга и в лес.

Принимая во внимание эти отрывки, Вордсворт переиначивает Мильтона:

Облака, собирающиеся вокруг садящегося солнца,

Вбирают неяркий цвет глаз,

Которые все так же видят смертность человека,

Одни гонки закончились, другие победа еще впереди.

Вордсворт «Оды» не представляется «пастухом безвестным», а неяркий цвет, который излучают его зрячие глаза, приходит на смену синему цвету плаща Мильтона. Все так же видеть смертность вообще-то не значит примиряться с ней, а «одни гонки» — это, быть может, гонки «Ареопагитик» («в пыли и жаре проходят гонки за венок бессмертных»). Вордсворт устремился за своим предшественником по гонке, Мильтоном, любовно глядя на него, но переиначивающие «другие победы» не столь уж убедительная замена венка, признака поэтического бессмертия. И все-таки в своих защитных образах Вордсворт, по крайней мере, пытается проецировать прошлое, каким бы славным оно ни было, и интроецировать будущее, хотя печально, что ему не суждено было это сделать. Но ревизионное оформление его Великой Оды во всяком случае победило, ибо ее версии все еще с нами.

Поразительно, что стихотворение Вордсворта — это ангел, с которым борется Шелли в своей «Оде западному ветру», трехчастевая структура которой выглядит так: строфы I–III, клина- мен/тессера; IV, кеносис/даймонизация; V, аскесис/апофрадес. Ранее Шелли создал недонесение «Признаков» в виде «Гимна интеллектуальной красоте», в виде стихотворения, едва-едва отклоняющегося от модели. Вордсворта. Три года спустя Шелли стал куда более дерзким ревизионистом, увидев иной закат и у своих собственных страхов научившись тому, что других побед уже не одержать, по крайней мере такому неудачливому пророку, как он сам. Как ясновидящий; утративший свою силу, Шелли вверяет порядок ветру, предстающему колесом изменений, но еще до того, как закончится его стихотворение, он исправит многое в этом порядке.

Ветер, «чародей привиденья», — это, естественно, господствующий образ, но более всего он, «творец и разрушитель», диалектичен в первых трех строфах. Пока веет ветер, обнаруживается, что присутствие земли, неба и моря — абсолютное отсутствие. С самого начала Шелли иронически реагирует на неяркий цвет Вордсворта «то бурей желтизны и красноты, / То пестрым вихрем всех оттенков гнили», состоящим из мертвых листьев. Глубокая ирония первых трех строф заключается в том, что ветер, колдун или экзорцист, — это и есть причина того, почему ничто, включая и Шелли, не находится на своем месте, хотя сам-то Шелли не на своем месте потому, что вдохновение превратило его в пророка-изгнанника. Шелли защищается от своего собственного истолкования Вордсворта, рассматривающего воображаемую утрату и превращающего ее в реально ощутимое приобретение, от истолкования, которое видит, что поэты трепещут, как океан листвы, и лишены собственной силы воображения.

На протяжении этих строф восстанавливающая синекдоха пребывает в микрокосме действий ветра, опять-таки разрушителя (политическая революция) и творца (апокалиптическое воскрешение). Беспорядок листьев, туч, волн — часть грядущего величайшего беспорядка. Защищаясь, Шелли обращается в противоположность, но еще опаснее то, что он поворачивает свои разрушительные импульсы против себя самого, последствия чего очевидны в строфе IV.

Одно из преимуществ, которые предоставляет критикам наша карта, можно увидеть в том, сколь глубоко позволяет она объяснить контраст между IV и V строфами стихотворения. Шелли опустошает свое поэтическое «я» в строфе IV регрессией («…когда б, по-прежнему дитя») и метонимической изоляцией в знаменитой мольбе о редукции: «Как тучу и волну / Или листок, сними с песчаной мели». На этот кеносис он реагирует одной из самых известных и самых недооцененных гипербол английской литературы:

Того, кто тоже рвется в вышину

И горд, как ты, но пойман и в плену.

Китс в строке 245 «Сна и поэзии» предпринимает нападение на Байрона (наверняка) и на Шелли (возможно), говоря, что одной поэтической силы недостаточно, поскольку «ее сама / Изнанка жизни, тернии питают». Шелли подразумевает также завершающие строки строфы VIII оды «Признаки» с ее образом тяжести. Гиперболическое падение поэта, хотя оно и следует традиции защиты, которую мы привыкли называть вытеснением, имеет место потому, что то, что он пытается вытеснить, слишком сильно, чтобы от него отказаться: порыв в вышину и гордость.

Сила всякого восстания — в его скрытом образце, в форме, скрывающей его силу. Как в больших, произведениях («Освобожденный Прометей»), так и в своей оде, Шелли восстает против Вордсворта и Мильтона, и все-таки форму восстания определяют предшественники. Если Вордсворт начинает третье действие «Признаков» сублимирующим образом «угольков», то Шелли заключает свое третье действие «золой из непотухшего камина», версией «чего-то, что живо». Главный сублимирующий образ у Шелли — это преображение метафоры «внутри/вовне», которой увлекались все без исключения романтики:

Твоею лирой, Ветер, буду я —

Как лес, мой лист не так же ль иссушен?

Мятежная гармония твоя

В нас вызовет глубокий полный тон —

Печаль и сладость осени земной.

«Глубокий полный тон» — это аллюзия как на «неяркий цвет» «Признаков», так и на «чуть слышную мелодию» «Тинтернского аббатства», но тут Шелли ассоциирует призыв к «первичной симпатии» с неудачной метафорой: поэт — Эолова арфа. Ограничение метафоры достигает кульминации в тщетных мучительных молитвах: «Суровый дух, позволь мне стать тобой! / Стань мною иль еще неугомонней!», где внутреннее и внешнее, поэт и западный ветер, разъединяются, хотя поэт и умоляет о союзе. Именно в восьми заключительных строках осуществляется наконец частичное представление, когда опоздавший поэт становится пророком, и завершается все переиначивающим, а не риторическим вопросом:

Моим устам дай вещий твой завет:

Зима вдет — Весна за нею вслед?

Пророчество не высказывается в настоящий момент, когда наступает Осень, настоящее исчезло из стихотворения, как оно исчезло из поэмы Мильтона в сериях аллюзий. Строго говоря, до Весны шесть месяцев, но Шелли тропирует троп, и его интроекция будущего намекает на ответ. «Новые пастбища» Мильтона и «незаметнейший цветок в цвету» Вордсворта равно рассматриваются как части «неразбуженной земли», тогда как Шелли присоединяется к пророческому восклицанию Иеремии: «О земля, земля, земля! слушай слово Господне». Ни христианская надежда, ни естественная симпатия не достаточны, но вместо них Шелли предлагает «заклятье этой строки», быть может, его собственное сознание слова, которого все-таки «горящим углем» Исайи коснулось великое ревизионистское искусство.

Шелли был прирожденным ревизионистом по интеллекту и темпераменту. Китс, пусть неуживчивый, полемистом не был, так что можно заключить, что ревизионистом он стал лишь в силу необходимости чисто поэтического недонесения. Первая из его великих од, «Ода Психее», открыто избирает своим предметом запоздалость и борется с тенями Мильтона и Вордсворта, но не с тем, чтобы добиться благословения, за которое боролся Шелли. Китс сильнее заинтересован в расчитцении для себя художественного пространства, надеясь найти на карте белые пятна, которые он сам заполнит. Но его единственным выходом, как и у Вордсворта, остается дальнейшая интериоризация, обрекающая его на слишком прямолинейное следование карте недонесения. Для того чтобы справедливо оценить преодоление препятствий сперва Китсом, а следом за ним Теннисоном, необходимо сделать короткое отступление и провести рассуждение об интерио- ризации.

Интериоризация предшественника — это пропорция, которую я назвал апофрадесом, а в психоанализе ее едва ли возможно отличить от интроекции. Тропировать троп — значит интериоризировать его, так что эстетическая интериоризация, по-видимому, весьма близка той разновидности аллюзивности, которую усовершенствовал Мильтон, унаследовали романтики, а в нашем столетии возвел на новую ступень совершенства Джойс. И все же и конфликты можно интериоризировать, и кажется, что предложенная Фрейдом теория «сверх-я» зависит от понятия авторитета отца, который способно интериоризировать «сверх-я». Романтическая интериоризация, как я показал в исследовании «Интериоризация романа-поиска», имеет место, в первую очередь, в межсубъектных контекстах, тогда как конфликт существует между противоположными принципами внутри «я». Дальнейшая интериоризация в таком случае может помочь поэту освободиться от страхов перед «сверх-я» (быть может, ограничений религиозной и моральной традиции) или от амбивалентности по отношению к самому себе, но не от какого-либо изначального использования в качестве защиты от предшественников или от страхов перед «оно», хотя она и в самом деле входит в заключительную фазу борьбы с влиянием. Китс, программно интериоризуя свои темы в «Оде Психее» и позднее, исключительно открыто сознает страх влияния, выделяясь даже на фоне других сильных. поэтов второго поколения романтиков. Я подозреваю, что в этом причина того, почему «Ода Психее», стихотворение, по сути дела, посвященное исследованию своего «я», тверже, чем почти все другие стихотворения, придерживается карты недонесения.

В каждой из первых четырех строф «Психеи» выделяется одна пропорция, тогда как пятая, и последняя, строфа почти поровну разделяется между двумя заключительными пропорциями. Вместо того чтобы каким-либо формальным способом заменять свою Мильтоновско-Вордсвортовскую модель, Китс полностью положился на обретение внутри себя нового художественного пространства.

В первый момент кажется, что вежливо ироничная начальная строфа направлена против начала «Люсидаса», и, конечно же, очень хорошее настроение Китса чувствуется повсюду, но ирония — это также и самозащита. Китс рисует образы удивительного присутствия Психеи, «крылатой», а значит, божественной и в то же время вновь соединившейся с Купидоном здесь, на земле. Но аллюзивность интериоризируется в. этой первой illusio, когда Китс намекает на свою роль «вуайера», удивительно похожую на роль Сатаны в поэме Мильтона. Он «увидел сквозь листву / Два существа прекрасных», а Сатана видел, как наши прародители «совокупно возлегли. Адам, / Я полагаю, от подруги милой / Не отвернулся…», и где-то через пятьдесят строк Гавриил приказывает своим подчиненным: «Проверить тщательно, ни уголка / Не пропустив, особенно следя / За кущей, где прекрасная чета, / Быть может, мирно спит…» В некотором смысле Китс говорит о Купидоне и Психее, но подразумевает Адама и Еву; и в некотором смысле он проклинает себя за то, что его, как Сатану, искушают собственные глаза, хотя опять-таки проклинает себя, конечно, не вполне всерьез.

Но дилемма поэта вполне серьезна. Психея — опоздавшая богиня, а Китс — опоздавший поэт, и потому синекдоха второй строфы достигает кульминации в таком возбужденном узнавании Психеи, ибо это также и миг, когда поэт узнает себя самого, миг, когда Китс узнает свою настоящую Музу, хотя и в вежливо идеализированном, а не в том величественно очищенном образе, который он называет Монетой в «Падении Гипериона». Вновь соединившиеся любовники, Кулидон и Психея, — это образ целостности, к которой стремится зрелая поэзия Китса.

В следующей строфе Китс редуцирует мифологию к метонимическому каталогу пустоты, и хотя редукция замечательно легка по тону, в ней тем не менее присутствует защитный элемент, ибо ее мотив — мольба о возвращении поэтически раннего за счет изоляции. Исходя из такого мягкого падения, невозможно предсказать, что демонический подъем будет резким, и все же Китс добивается ярчайшего Возвышенного, высказывая свою чудесную гиперболу: «Я вижу, как меж олимпийцев бледных / Искрится это легкое крыло». Заменив только «ни» на «твоим», он приступает к спасению принадлежностей мифологического богослужения от состояния фрагментарной непоследовательности, в которое он их вверг в предыдущей строфе:

Так разреши мне быть твоим жрецом,

От заклинаний пьяным;

Кифарой, флейтой, вьющимся дымком —

Дымком благоуханным;

Святилищем, и рощей, и певцом,

И вещим истуканом.

Восхождение здесь передается напряженностью тона, а не образностью, но защита вытеснения настолько очевидна, что комментарии излишни. В следующей затем метафоре знакомая романтическая изощренность интериоризированной природы почти что преодолевает свои перспективизирующие ограничения, столь необычайно искусство Китса:

Да, я пророком сделаюсь твоим

И возведу уединенный храм

В лесу своей души, чтоб мысли-сосны,

Со сладкой болью прорастая там,

Тянулись ввысь, густы и мироносны.

С уступа на уступ, за стволом ствол,

Скалистые они покроют гряды,

И там, под говор птиц, ручьев и пчел,

Уснут в траве пугливые дриады.

Интериоризация забирала его туда, где ранее он не бывал, и всегда удивительно сознавать, что этот пейзаж и эта оксюмороническая напряженность полностью пребывают в его психике. Пейзаж выдержан в духе Вордсворта, а сублимация поддавшейся внешней природы, казалось бы, завершена прекрасным, но неудачным образом лесных нимф, улегшихся в траве на берегах ручьев, пасторальная чувственность которого, будучи вполне умственной, предполагает настоящее эротическое отчаяние. Китс завершает стихотворение чрезвычайной риторичностью, сменяющей повторявшееся ранее рефреном «слишком поздно», и все же делает это слишком сознательно, чтобы обманывать самого себя:

И в этом средоточье, в тишине

Невиданными, дивными цветами,

Гирляндами и светлыми звездами,

Всем, что едва ли виделось во сне

Фантазии — шальному садоводу,

Я храм украшу; и тебе в угоду

Всех радостей оставлю там ключи,

Чтоб никогда ты не глядела хмуро,—

И яркий факел, и окно в ночи,

Раскрытое для мальчика Амура!

Здесь присутствует и прошедшее — прошлые выдумки садовода Фантазии — и обетованное будущее, когда Китс сможет занять место пылкого Купидона, но явно нет никакого настоящего. Китс проецирует прошлое выдумок и интроецирует будущее любви, но коль скоро настоящего нет, нет места присутствию, а может, никогда и не будет. Вордсвортианские «средоточье тишины» и «хмурый взгляд» подразумевают «смутный уровень» человеческого сознания, провозглашенный Вордсвортом главной сферой своей песни во фрагменте «Затворник», часть которого Китс прочел как «проспект» «Прогулки». Что обещает своей Психее Китс? Заблаговременность, чтобы сочетаться с ее заблаговременностью, яркий факел, чтобы соответствовать ее «ярчайшему», упоминанием которого открывается четвертая строфа. Но что на самом-то деле представляет собой такая заблаговременность? Китс честно дает только для того, чтобы забрать, ведь на какое удовольствие может рассчитывать хмурый взгляд? Растворенные окна, как в строке 69 «Оды соловью», — это поистине обещание заблаговременности, и все же здесь, как и там, это не что иное, как переиначивающая аллюзия на мир романа Спенсера. Встречаются стихотворения, которые, истолковывая предшественников, столь же убедительны, как и «Ода Психее», но лишь немногие столько знают о себе самих и способны состояться, невзирая на это знание.

Я завершаю эту главу образом героя познания, образом созданного Теннисоном Улисса, драматический монолог которого, похожий на монолог Чайлд Роланда, я прочитал, обнаружив в нем опоздавшее действие сильного поэта, осуждающего и романтическую традицию, и самого себя. В некотором смысле Улисс Теннисона — это романтический искатель, состарившийся и усовершенствовавшийся в своем солипсизме, Чайлд Гарольд, проживший слишком долгую жизнь и сегодня тайно ненавидящий свою запоздалость. В отличие от Роланда он — все, что угодно, только не неудачник, и все же его собственная судьба испытывает его бездеятельностью. Может статься, что противоречивые качества этого Улисса, одновременно подлинного искателя героического знания и безлюбого самовлюбленного эгоиста, согласуются в контексте недонесения со всеми сопутствующими ему амбивалентностями. Противник романтизма — время, а не язык, как полагал Ницше. Улисс, как Чайлд Роланд, не может одновременно знать и любить, ибо в сознательно запоздавшем мире эти действия враждебны друг другу. Замечание Канта, что искусство — это целеустремленность без цели, применимо к этому Улиссу, как и к Чайлд Роланду. Из них двоих Улисс ближе нигилизму, но менее демоничен и оттого более приемлем для читателя, хотя быть с ним на одном корабле хотелось бы не более, чем скакать вместе с Роландом.

«Улисс» начинается со сложной и простой иронии одновременно, но только та, что попроще, ирония как фигура речи, важна структурно. Горечь самого говорящего сложна и открыта, это ирония как фигура мысли, и она не выполняет защитную функцию. Но защитная ирония — это illusio, когда Улисс говорит «ленивый царь», но подразумевает, как сказали бы мы, «ответственный», занятый только другими, а не интериоризированным поиском знания о своем величии. Когда он говорит, что не может избавиться от путешествий, он подразумевает то же, что подразумевают все великие солипсисты, побуждаемые к исследованию, т. е. что ему не знать покоя, покуда он не останется в одиночестве. Его истиннейший и величайший предок — Сатана Мильтона из книги II «Потерянного рая», где Великий солипсист становится первым и величайшим исследователем, двигаясь сквозь Хаос, точно отражающий его душу. Итак, Улисс говорит о своем величии, и радуясь, и страдая, и «вместе с теми, / Кто любил меня; и в одиночку». Чувствуете разницу? Нигде в стихотворении не говорит он о своей любви к кому бы то ни было, и мы вправе истолковать его чувство собственного величия как всего лишь использующее синекдоху представление того, к чему он способен: «Я часть всего, что встретил я». Для такого богоподобного сознания кеносис — ужасная пустота, а защита отмены — почти безостановочный процесс. Сам Улисс говорит гордо, но и зная себе цену: «Я превратился в имя», в блуждающую метонимию, в каталогизатора и «я», и всего, что лежит за пределами «я». Он «всегда скитается с голодным сердцем», потому что его сердце всегда пусто, и никакое количество «видимых и известных» вещей не может его наполнить. Его постоянно удаляющийся горизонт — это просто бесконечный процесс регрессии, принудительное повторение, вне всякого сомнения, геройское, но вынуждающее нас и изумляться, и протестовать против его замечательного присловья: «Как если бы дыханье было жизнью». Далеко не худшая наша часть так и норовит ответить: «Дышать — значит жить». Но мы не искатели Возвышенного, и мы переходим к следующей даймонизации, к высокой, страсти силы вытеснения:

Когда бы еще одна жизнь продлила жизнь,

Было бы слишком мало и обеих, а уж от одной из них

Осталось слишком мало у меня; но каждый час вырывает

У вечного молчания хоть что-то,

Хотя бы новизну, и подло было бы.

Три солнца кряду собирать и хранить в себе

Сумрачный дух, что вздыхает, вожделея

Последовать, как гаснущая звезда, за знанием

На самую грань человеческой мысли.

Именно карта недонесения помогает нам увидеть все вынужденное безрассудство этой героической гиперболы, поскольку Улисса не удовлетворит никакая высота, будь даже у него в запасе еще одна жизнь. «Самая грань человеческой мысли»» начинает казаться чем-то вроде той мудрости, которую Улисс, Как и Сатана, не в силах воспринять.

Для такой безнадежно напряженной чувствительности перспективизм метафоры — постоянная сублимация, которая никогда не сможет даже приступить к работе, как не могла она работать и для Сатаны. Очаровательно, Что метафора становится открытой, противоположность «внутри/вовне» появляется вместе с неизбежными отзвуками поэзии Китса, первопредшественника Теннисона:

Смерть прекращает все; пока не наступил конец,

Все-таки можно еще совершить благородное дело,

Но только не тем, кто не стал собой, кто боролся с Богом.

На скалах зажигаются огни;

Долгий день убывает; поднимается медленная луна; глубокие

Стоны многих голосов звучат окрест…

Теннисон, великий художник слова, следуя Китсу, представляет свое искусство сублимации, используя заключительное самоубийственное деяние, последнее путешествие искателя Улисса. Но, похоже, читатель убежден не столько этим неудачным ограничением, сколько чудесно переиначивающим представлением, которое замещает его и величественно завершает стихотворение так, что слышны слова, сказанные Сатаной Мильтона в миг его самой сомнительной славы:

Хоть многое утрачено, многое сохранено, и хотя

Теперь мы уже не Та сила, что в прежние времена

Двигала небо и землю, то, что мы есть, мы есть,

Один равный строй героических сердец,

Ослабленных временем и судьбой, но сильных волей

Бороться и искать, найти и не сдаваться.

Когда наступает это «теперь», ведь Улисс готов к возобновлению путешествий? «Теперь» длится только до тех пор, пока говорящий не может оставить его, ибо, говоря «прежде», он подразумевает раннее, или молодое, время, а значит, «прежние времена» — фигура фигуры. Прошлое спроецировано и изгнано в возраст, а настоящее прорывается в будущее, интроецируя бесконечную заблаговременность, которая нужна Улиссу, если ему еще дано знать свою силу. Что же он тогда такое, если не еще одна запоздалая версия того аспекта Сатаны из поэмы Мильтона, который становится аллегорией дилеммы современного поэта? Сатана взывает к «мужеству не уступать вовек», а Улисс будет бороться, искать, находить (что, кроме себя самого?), но, главное, не будет сдаваться. Всего несколько шагов, и вот уже Стивенс производит переиначивающую аллюзию на искателя Теннисона в «Парусе Улисса», где Улисс начинает свой монолог словами: «Насколько я знаю, я есть и имею / Право быть». Этот Улисс стремится получить «Предсказание, растворение, / Разрешившееся в ослепительном открытии». Сильный поэт, столь удачно сражающийся против своей собственной запоздалости, может быть сведен необходимостями недонесения к состоянию, описанному Стивенсом в «Стихотворениях нашего климата», где защита изоляции считается неудачной и где поэт остается одним из тех «дьявольски сложных, животворных «я»», которые невозможно спасти переиначиванием, «пересоздав их силой белизны». Тень, в которой находится Стивенс, — это не только тень Эмерсона, этого американского Мильтона, и тень тоже постоянно пересоздается.

9. ЭМЕРСОН И ВЛИЯНИЕ

Уоллес Стивенс, завершая вторую часть «Заметок по поводу высшего искусства вымысла», озаглавленную «Оно должно изменять», провозгласил, что «воля к изменению, необходимый / И предстоящий нам путь, представление», приносит «свежесть преображения». Но хотя это преображение «мы сами и есть», Хартфордский Провидец слишком лукав, чтобы не наложить на это утверждение обычное для него ограничение:

И необходимость, и представление —

Всего лишь узор на стекле, а мы в него смотримся.

C этими началами, веселья и зависти, предлагаются

Доступные нам амуры. Время запишет их

Стивенс умер в 1955 году; с тех пор предлагались доступные нам амуры с самыми разными началами. Паунд, Элиот, Уильяме, Мур, не говоря уже о многих других, ушли; преждевременно прервался путь Крейна и Ретке, поэтов следующего поколения. Джаррел и Берримен, достижения коих не бесспорны, причастны ныне особому блеску, окружающему обстоятельства их смерти. Современная американская поэзия представляет собой необычайно пестрый калейдоскоп школ и программ, причем последователей хватает на все школы, а читателей — лишь на некоторые. Даже лучшие из наших современных поэтов, принадлежащие и непринадлежащие к группировкам, страдают от бремени, обычного для юдоли видения, которую им хотелось бы считать своей, бремени, в конце концов более тяжкого, чем сиюминутные печали по поводу перенаселенности поэзии или размывания литературной аудитории. Всматриваясь в стекло видений, современные поэты противостоят своим слишком близким гигантским предшественникам, оглядывающимся на них и тем вызывающим сильный страх, который последователи скрывают, но от которого они не в силах уклониться. Неполные уклонения от этого страха можно распознать, исследуя стили и стратегии современной поэзии и не обращая внимания на противостояние манифестов, особенными искусниками в написании которых, кажется, стали современные поэты. Страх влияния, меланхолия, вызванная неудачной попыткой добиться художественного приоритета, все еще ярится, как Сириус, в современной поэзии, а что из этого следует, было известно уже Попу. Назовем время наших поэтов Эрой Сириуса, и пусть она будет реальным эквивалентом вымышленной контркультурной Эры Водолея:

Откуда, Боже мой, писцов такой Содом?

Я вижу весь Парнас, весь сумасшедший дом!

И там, и здесь они встречаются толпами,

С бумагою в руках, с горящими глазами…

Эти страницы я пишу после того, как на протяжении часа, проведенного с пользой для общего образования, смотрел по телевизору выступление группы революционных бардов, черных и белых. Их живительная внешняя свобода от страха влияния не освободила даже только-только начинающих рапсодов от этого, по-видимому, неизбежного заболевания. Прилив риторики приносит обломки знакомых образов предшественников, от Американского Возвышенного Уитмена до возвышенного лжепафоса Имама Амири Барака, и вместе с тем несколько сюрпризов — Эдну Миллей, выдающуюся черную поэтессу, Эдгара Гуэста, автора революционных баллад, или Огдена Нэша, особенно энергичного приверженца свободных форм.

Обратившись к другим высочайшим достижениям современной поэзии, скажем, к «Фрагменту» Эшбери или к «Отметинам» Эммонса, мы, читатели, столкнемся с куда более сильным страхом, ведь Эшбери, Эммонс и некоторые другие из их поколения уже стали сильными поэтами. Их лучшие произведения, как и лучшие произведения Ретке или Элизабет Бишоп, требуют от читателя, желающего их освоить и не поддаться им, того же самого усилия всего его существа, что и произведения сильнейших американских поэтов, родившихся в последние три десятилетия девятнадцатого века: Робинсона, Фроста, Стивенса, Паунда, Мур, Уильямса, Элиота, Эйкена, Рэнсома, Джефферса, Каммингса, Крейна. Быть может; нет такого читателя, которому нравилась бы вся эта дюжина поэтов — по крайней мере, это не я, — но, кажется, их произведения пережили своих создателей, нравятся они вам или нет. Основное влияние на американских поэтов, родившихся в двадцатом столетии, оказывали сперва Паунд и Уильяме, в последнее время Стивенс, а также, что сегодня уже не так сильно чувствуется, Фрост и Элиот, но последователи есть у всех этих двенадцати поэтов, и все они вызывают сильнейший страх влияния, хотя школы Паунда — Уильямса (их явно больше одной) состязаются со своими предшественниками, используя замечательно (и разрушительно) открытый отказ признавать такого рода страх. И вот уже на протяжении трех столетий поэты едины в отрицании таких страхов, тогда как сами эти страхи все громче заявляют о себе в их стихотворениях.

Война американских поэтов против влияния — часть наследства Эмерсона, заключающегося, в первую очередь, в его великой трилогии «Речь перед выпускным классом школы богословия», «Американский ученый», «Доверие к себе». Это наследство перешло, как видно, к Торо, Уитмену, Дикинсон, а затем к Робинсону и Фросту, к трудам по архитектуре Салливена и Райта, к «Эссе перед сонатой» Чарльза Айвза. Оно не так откровенно присутствует и во всяком рассуждении о негативных аспектах поэтического влияния, центрами которого становятся порой Паунд и Уильяме (когда наследство передается через Уитмена), а порой и Стивенс, которому не нравилась сама идея влияния.

Эта неприязнь точно характеризует всех Современных поэтов (т. е. поэтов пост-Просвещения, или романтизма), но в особенности американских поэтов, пришедших вслед за нашим пророком Эмерсоном (пусть он и не в чести ныне). Мне нравится замечание Чарльза Айвза о честолюбивых стремлениях Эмерсона: «Его эссе о предсугцествовании души (которое он не написал) посвящено этой части влияния верховной души на нерожденные века и пытается совершить невозможное, только отказываясь от попыток совершить его». Назовите Эмерсона верховной душой и затем взгляните, как он влиял на тех американских поэтов, которые его читали (как Джефферс), и на тех, которые читали его в произведениях его поэтических последователей (как Крейн, читавший Эмерсона в поэзии Уитмена). Это можно назвать единственным поэтическим влиянием, выступающим против себя и против самой идеи влияния. быть может, вследствие этого оно стало самым убедительным, хотя отчасти и непризнанным, из всех американских поэтических влияний. В Америке девятнадцатого века оно столь же часто проявлялось как в отрицании (По, Мелвилл, Готорн), так и в ученичестве (Торо, Вери, Уитмен), и в диалектической смеси этих отношений (Дикинсон, Такерман, братья Джеймс).

В дневнике (21 июля 1837 года) Эмерсон записал прозрение, из которого выросли три его речи-эссе 1837–1840 годов, направленные против влияния:

«В признании того, что те, с кем ты борешься, ни в чем не превосходят тебя, и заключается мужество. Если мы верим в существование индивидов в строгом смысле слова, т. е. натур не во всем тождественных нам, но неизвестных, несоизмеримых с нами, мы никогда не отважимся на борьбу».

Это потрясающее использование слова «индивиды» заявляет о том, как глубоко Эмерсон понимал печали поэтического влияния, хотя он и не был склонен разделить эти печали. Если новый поэт признает, что видение предшественника Возвышенно, что предшественник — «неизвестный, несоизмеримый», тогда великое соревнование с мертвым отцом проиграно. Можно вспомнить таких амбивалентных титанов интертекстуальности, как квазиприродное божество конца девятнадцатого века Вордсворт, или гностическое божество наших дней Йейтс, или, наконец, современный демон Американского Возвышенного Стивенс. Эмерсон, проницательнейший из визионеров, рано узнал, кто именно противится одушевлению юности: «Гений всегда в достаточной мере противится другому гению, если воздействие его чрезмерно».

Хотя мы вправе винить Эмерсона во всем, что творят наши капиталистические реакционеры, и во всем, что творят шаманы-. революционеры, и во всем подряд, от Генри Форда до каталога >х<Весь свет», его собственные рассуждения предвосхитили наши наблюдения. Его размышления, направленные против влияния, восходят к 1837 году и связаны со значительной экономической депрессией, происходившей в то время. Столкнувшись с ужасной свободой индивидуализма, Эмерсон развивает типично антитетическое понятие индивидуальности: «Каждый человек — замкнутый круг, отталкивающий все чужеродное, и он сохраняет свою индивидуальность только при этом условии». Дневниковые рассуждения приходят к своей кульминации в великой записи от 26 мая 1-837 года:

«Кто определит мне Индивидуальность? Я со страхом и восторгом рассматриваю множество иллюстраций Одного Всеобщего Разума. Я вижу себя замурованным в него. Как дерево в земле, так и я расту в Боге. Я лишь одна из форм его. Он — душа моя. Я могу даже с возвышенным одушевлением сказать: «Я — Бог», перенеся «я» из хрупкой и нечистой сферы моего тела, моих удач, моей частной воли… Ну почему так не всегда? Откуда взялась Индивидуальность, хорошо вооруженная и возбужденная к отцеубийству, с ее смертоносными наклонностями пресекать и убивать божественную жизнь? Ах, злобный манихей! Я не стану вдаваться в эту трудноразрешимую проблему. Верующий в Единое, ясновидец Единого, я все-таки вижу двоих…»

Вокруг описанного здесь чудовищного раскола вращается все, что написал Эмерсон, этот раскол пронизывает его антитетические идеи о влиянии и столь же важен для современных поэтов, — как и для Уитмена, Робинсона, Стивенса, Крейна, Ретке. Выключив телевизор, открываешь воскресное приложение к газете и обнаруживаешь напечатанное там письмо Джойс Кэрол Оутс, романистки, поэтессы, критика, в котором она отвечает обозревателю:

«Наше время, к счастью, подходящее к концу, ошибочно считало «индивидуальности» соревновательными и уменьшающими возможности других… Я верю, однажды… все эти пустопорожние заботы о том, кому принадлежит то-то и то-то, кому «принадлежит» та или иная часть искусства, прекратятся… Нам, американцам, нужно вернуться назад, к нашему духовному отцу Уитмену, и писать романы, вырастающие из «Листьев травы». Уитмен понимал, что изгнанные друг из друга люди на самом деле не соревнуются. Он знал, что роль поэта—«преображать» и «прояснять» и, некоторым образом, очищать от грехов…»

Этот воодушевляющий отрывок, написанный честолюбивым эфебом Драйзера, и в самом деле верен традиции Уитмена, а потому и Эмерсона. Сверхидеализация литературы здесь нормальна и необходима писателю в писателе, «я», ограничивающему себя для того, чтобы отрицать свою собственную самость. Так, Блейк, прочитав Вордсворта, превосходно сказал, что «все это в высшей степени Воображаемое и достойно любого Поэта, но не Высочайшего. Я не могу думать, что Настоящие Поэты соревнуются. Никто не велик в Царствии Небесном, и так же в Поэзии». У критиков, людей, подыскивающих образы для актов чтения, а не писания, — другое бремя, и им надо бы прекратить состязание с поэтами в сверхидеализации поэзии.

Блейк настойчиво утверждал бы, что при чтении Вордсворта или при чтении их общего отца Мильтона страх испытывает только его Призрак Уртоны, а не «Настоящий Человек Воображение». Критики, расположенные к Блейку, как Фрай, слишком легко соглашаются с его настойчивыми утверждениями. Но подлинная работа критика заключается не в том, чтобы занимать позицию поэта. Быть может, и есть сила или способность Воображения, и уж, конечно, все поэты должны верить в ее существование, но критику лучше для начала согласиться с Гоббсом в том, что воображение— это «расстроенное чувство», и в том, что поэзия пишется теми же самыми естественными мужчинами и женщинами, которые день за днем страдают от страхов, вызванных соревнованием друг с другом. Смысл таких утверждений не в том, что воображение указывает на мир вещей, но в том, что само осознание поэтом поэта-соперника представляет собой текст.

Эмерсон выступает, чтобы превзойти предшественников «в Божественности», под которой он, к нескрываемому возмущению американских моралистов от Эндрюса Нортона до Айпора Винтерса, с самого начала подразумевал «красноречие»; ибо Эмерсон, в отличие от самого близкого ему по духу современника, в отличие от Ницше, весь был в Устной Традиции. Эмерсон сообщает своему дневнику 18 апреля 1824 года, за месяц до того, как ему стукнуло двадцать один: «Я не могу закрывать глаза на то, что мои способности ниже моих стремлений…», но затем бодро добавляет: «Мы учимся подражать тому, что страстно любим», так что он надеется «облачиться в красноречие, как в рясу». Что он и сделал, познав таким образом первое значение своей идеи Доверия к себе: «У каждого человека свой собственный голос, манера речи, красноречие…» Он продолжает говорить о «любви, и печали, и воображении, и действиях» каждого человека, но эти мысли приходят задним числом. Американский поэт- оратор ограничивает неповторимость «голосом, манерой речи, красноречием», и если у него это есть, он верит, что у него есть все или почти все.

Сперва Эмерсон — это самоуверенный оратор, который в 1839 году все еще может писать в своем дневнике: «Не что иное, как моя натура требует отвергнуть все влияния». Но к этой первоначальной склонности примешивается мольба о том, чтобы быть под влиянием, но лишь Важнейшего Человека, которому еще предстоит прийти. Характерно, что в 1845 году, за год до вакханалии выступлений против мексиканской войны, у Эмерсона возникло предчувствие пришествия нового богочеловека, которое вполне проявилось в 1846 году. Тон дневников 1845 года можно назвать апокалиптически печальным:

«Мы — кандидаты, и мы знаем это, на влияния, что утонченнее и выше влияний таланта и честолюбия. Нам нужен лидер, нам нужен друг, который нам неведом. В обществе Бога и воспламененные его примером пробудились бы эти свойства, ныне дремлющие и мечущиеся во сне. Где тот Гений, который поведет нас по пути, по которому мы идем? Всегда есть обширный остаток, открытый счет.

Великие вдохновляют нас; как они манят нас к себе, как они одушевляют и показывают свою законную силу не на чем ином, как на их власти обманывать нас. Ибо извращенные великие беспокоят и подавляют нас и сбивают века с толку своей славой… Именно в этой области работает сильный гений; в сфере судьбы, вдохновения, неизведанного…»

Можно вслед за Ницше, которому нравился Эмерсон, отметить, что Аполлон, очевидно, представляет индивидуацию каждого нового поэта, так что Дионис становится эмблемой возвращения каждого поэта к присвоенным им предшественникам. Такого рода осознание наполняет дилемму Эмерсона, верившего, что поэзия исходит только из дионисийского вливания, и все же проповедовавшего аполлоновское Доверие к себе, по опасавшегося в то же время индивидуации, которую оно несло с собой. «Если только он видит, мир будет видим вполне отчетливо», — это одна из формул Эмерсона, распространяющая эту индивидуацию вплоть до границ возвышенного солипсизма. А здесь, объясняя предполагаемый метод природы, он предлагает знаменитую формулу:

«Его здоровье и величие заключаются в том, что он — канал, по которому небеса спускаются на землю, короче говоря в полноте, которая проявляется в нем в моменты экстаза. Прискорбно быть художником, когда, воздерживаясь от жизни художника, мы можем быть сосудами, наполненными божественными наводнениями, обогащенными круговращениями всезнания и всеприсутствия. Разве не было моментов в истории неба, когда род человеческий был славен не индивидами, но всего лишь претерпевал влияние, был Богом раздающим, Богом, хлынувшим потоком многообразных благодеяний? Возвышенно получать, возвышенно любить, но это вожделение получить свою долю исходит как будто от нас, это желание быть любимым, желание быть признанным в качестве индивида — конечное, это желание низшего свойства».

Прекрасное замешательство Эмерсона прекрасно, потому что конфликт эмоционален, потому что это — конфликт равных по силе побуждений и потому что он неразрешим. Влияние превращает нас в вакханок, но не в индивидуализированных поэтов; Доверие к себе поможет нам стать поэтами, но «низшего свойства», не склонными к экстатической одержимости… Относительная неудача Эмерсона в качестве автора стихотворений («неудача» лишь в сравнении с его невероятным первоначальным воодушевлением) вызвана этим конфликтом, и отсюда его переоценка поэзии, поэзии, которая все еще не написана, о чем он очень часто сожалел. Он ищет позицию одновременно дионисийскую и доверяющую себе и не знает, как ее достичь, и мы тоже не знаем. Я предполагаю, что у этого невозможного требования есть и причина поглубже, его внутренняя рознь по отношению к бремени влияния, которого следует желать и которому все-таки следует сопротивляться, если оно приходит к нам (как и должно быть) от предшественника, не более Важного, чем мы сами, будучи текстом, в не меньшей степени, чем мы сами.

Но эта черта свойственна не одному Эмерсону; это американское бремя. Оно досталось Эмерсону потому, что в нужный момент нашей культурной истории он смело открылся ему навстречу, но, открываясь ему со столь удивительной восприимчивостью к противоречиям, он способствовал открытию всех последующих американских художников навстречу тому же самому принятию несводимых отрицаний. Американская поэзия после. Эмерсона в сравнении с английской поэзией после Вордсворта, или с немецкой поэзией после Гете, или с французской поэзией после Гюго необычайно открыта влияниям и необычайно сильно сопротивляется всякой идее влияния. От Уитмена до наших современников американские поэты нетерпеливо провозглашают, что они не отвергают ничто лучшее из поэзии минувших лет, словно не они в отчаянии применяют против парализующего «страха влияния поэтические защитные механизмы, или самодеформации одичавшие риторические тропы. В Эмерсоне, истоке нашей печали, еще стоит покопаться: не столько в поисках исцеления, сколько в поисках полного признания болезни. Загадка предмета — для американских поэтов главный вопрос. Его можно сформулировать так: становясь поэтом, присоединяешься ли ты к сообществу других или становишься поистине единственным и одиноким? В некотором смысле это страх при мысли о том, стал ли ты поэтом, двойной страх: вступил ли в сообщество? остался ли самим собой?

В своем эссе «Характер» Эмерсон подчеркивает значение, страха влияния:

«Те, чье существо выше, подавляют низших по духу, словно бы погружая их в летаргию. Появляется скованность, исчезает сопротивление. Возможно, тут действует универсальный закон. Если датура высокая не может поднять натуру низкую до своего уровня, она ее покоряет, — так человек умеет подчинять своей воле низших животных. Та же неподвластная разуму сила сказывается в отношениях между людьми. Как часто воздействие истинного мастера по своему характеру оказывалось в полном соответствии с тем, что рассказывают о нем легенды! Точно бы какая-то река переливалась из его души в душу тех, кто ему внимал, точно бы приходил в движение мощный исток неяркого света, сравнимый с Огайо или с Дунаем, и все внимавшие оказывались затоплены его мыслями, начинали воспринимать все события именно в том свете, в каком воспринимает их он».

Любопытно, что этот поток света, бояться которого научил своих последователей Эмерсон, проливается на них из его глаз. Как сам он сказал в своем эссе «Политика»: «Границы личного влияния невозможно установить, поскольку люди — это органы моральной или сверхъестественной силы». Собственность, добавил он лукаво, имеет ту же силу. Поскольку для Эмерсона красноречие было тождественно личной энергии, красноречие неизбежно становилось личной собственностью, а диалектика энергии оказывалась также диалектикой коммерции. Можно сказать, что для Эмерсона воображение была энергией языка.

В самых своих апокалиптических произведениях, вроде тех, что были написаны в тревожном 1846 году, тогда же, когда были написаны и лучшие стихотворения, Эмерсон вновь отрицает существование страха влияния, как, например, в этом отрывке из эссе «Польза великих людей», вошедшего в цикл «Представители человечества»:

«Но бояться чрезмерного влияния достойных — непростительно. Нет, допустим более великодушную доверенность. Будем служить великому, не опасаясь унижения, не пренебрегая ни малейшею услугою, оказанною ему. Сделаемся членами его тела, дыханием его уст, отрешимся от самолюбия. Что заботиться о нем, если с каждым днем становишься выше и благороднее? Прочь с ней, с презрительною дерзостью какого-нибудь Босуэлла! Благословение гораздо возвышеннее жалкой гордости, которая все держит себя за подол. Отрешись от себя, иди вслед за другими: в отношении души — за Христом; в философии — за Платоном; в поэзии — за Шекспиром; в естествознании — за Декартом. Избранное стремление не остановится, и самые силы твоей инерции, опасения, любви не задержат тебя на пути. Вперед, и всегда и вечно — вперед!»

Но эти громогласные протесты все-таки противоречат неисполнимому приказу: «Никогда не подражай». Неужели Эмерсон забыл свою собственную догадку, забыл, что для того, чтобы хорошо читать, надо быть изобретателем? Что бы ни значило «мы» в этом отрывке, оно не может значить то же, что в великой дневниковой записи времен «Доверия к себе»: «Мы — видение». Но, не умножая число ошеломляющих примеров, которыми Эмерсон окружает эту мрачную главную мысль, мы воздадим ему по заслугам, отыскав его точку равновесия там, где ее и следует искать, в его величайшем эссе «Опыт». Решите эту задачу, если ее вообще можно решить, и вы узнаете, что говорил Эмерсон о влиянии:

«Так вселенная с неизбежностью окрашивается в те цвета, которые ей придаем мы, и любой объект постепенно превращается в субъект как таковой. Субъект существует, субъект приумножается — раньше или позже, но все должно занять свое место в его царстве. Каков я есмь, так я и воспринимаю мир; каким бы языком мы ни пользовались, нам не выразить ничего, кроме того, что мы можем выразить оттого, что мы такие, а не иные; Гермес, Кадм, Колумб, Ньютон, Бонапарт — все они служители нашего сознания. Вместо того чтобы робеть при встрече с великим человеком, отнесемся к нему как к странствующему геодезисту, который укажет нам, что на пастбище за домом есть хороший сланец, и известняк, и антрацит. Устремленность каждого крупного человека в каком-то одном направлении для нас послужит возможностью составить ясное представление о вещах, которые его так захватили. Впрочем, и во всех других направлениях познание должно стремиться к своему пределу — лишь таким способом душа обретает завершенность своего мира».

Эмерсон имеет в виду, что слепота сильного неизменно конституирует прозрение. А не конституирует ли прозрение сильного слепоту? Может ли душа, что обрела завершенность, быть достаточно незрячей душой, чтобы продолжать писать поэзию? Вот гномическое стихотворение, служащее введением в эссе «Опыт»:

Владыки жизни, владыки жизни,

Я вижу, идут

В одеянье своем:

Схожесть, Отличье,

Внезапность, Толк,

Поверхность, Величье,

Мечты и Долг,

Смена событий и призрак Зла,

Нрав без рассудка и без тепла,

И тот, кем срок владыкам был дан,

С ними всесилен и безымян.

Одни уж зримы, вид прочих скрыт,

С востока на запад их путь лежит.

А человек покорно, без слов,

По воле могучих опекунов,

Смущенно потупясь, за ними бредет —

Но тут его руку Природа берет,

Родная Природа сильна и добра:

«Не мучайся, — шепчет, — и помни, с утра

Иной их обличье украсит венец.

Они в твоей власти, ты — их творец!»

Это написано Эмерсоном где-то около 1842 года, когда он уже не был более Первым, но и не стал в точном смысле слова Вторым Человеком, Владык жизни (а первоначально эссе «Опыт» называлось «Жизнь») семь, в этом заключается двусмысленность; и они не могут воодушевить поэта, а более-чем-вордсвортианская нянюшка Природа дает мало утешения. Если это боги, тогда Человек наделен чувствами для того, чтобы обманываться. Но все это высказывается в дьявольски бодром (хотя по обыкновению ужасном) ритме, и несомненный пророк нашего литературного доверия к себе кажется таким же яростно бодрым, как всегда. В этой процессии нет хороших моделей, а человек, уверяет нас Природа, это их (Владык Жизни) модель, но нас привлекает, во всяком случае, иной модус Доверия к себе. «Ne te quaesiveris extra» («Не ищи себя вне себя»), но что значит искать себя хотя бы внутри себя? Дает ли нам эссе «Опыт» не только видение По ту сторону скептицизма, но также и выход из «двойного захвата» поэтического влияния?

«Мы благоденствуем благодаря случайному», — говорит Эмерсон, и хотя он имеет в виду «благодаря неожиданному», он точно так же мог бы иметь в виду и «благодаря потерям». Но это были бы случайные потери, дарованные «тем людям, чья сила выступает не прямо, но неявно». Об этих мастерах Эмерсон очаровательно сообщает, что «мы согреваемся горящим в них огнем и при этом нам не приходится платить слишком большую дань». Так надеялся влиять сам Эмерсон, но Торо и даже Уитмен заплатили слишком большую дань за огонь Эмерсона, и я подозреваю, что и сейчас многие американцы все еще продолжают что-то выплачивать — независимо от того, читали ли они Эмерсона, — поскольку его особенное значение в наши дни заключается в том, что мы читаем его, просто проживая здесь, там, где все по-прежнему принадлежит ему, а не нам. Его власть над нами возрастает вместе с удивительным поворотом прочь от скептицизма, который неожиданно происходит в «Опыте»:

«И мы тоже не хотим преуменьшать важности от природы свойственного нам побуждения воспринимать сущее под нашим личным углом зрения… А все же Бог — вот истинный абориген этих невзрачных скал… Нам нужно твердо держаться этой простоты, как бы она нас ни шокировала, и вслед за вспышками деловой активности нам нужно восстанавливать свои силы более целеустремленно, чтобы увереннее держать в руках нить собственной судьбы».

После этого Эмерсон готов дать нам прекрасный прозаический список «владык жизни»: «Иллюзия, Темперамент, Последовательность, Внешнее, Неожиданное, Реальное, Субъективное» — и, завершив его, он также избавляет нас от противоборствующих установок по отношению к влиянию: «Все, чему я научился, — это умение воспринимать: я существую и я владею, но не приобретаю, когда я внушал себе иллюзию, будто нечто приобрел, оказывалось, что я не приобрел ничего». Но здесь говорит гармоничный человек и почти совершенный солипсист, который практически не оставил надежды Торо и которого стремился превзойти Уитмен только для того, чтобы закончить свой поэтический путь исполненным горя отречением: «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом». Чарльз Айвз, испытавший глубокое влияние позднего эссе Эмерсона «Благоразумие», вдохновенно замечает: «У каждого должна быть возможность не поддаваться чрезмерному влиянию». Стивенс, не столь искренний эмерсонианец, в своих экстатических моментальных победах над влиянием ближе к «Опыту»:

Я не владею, но я существую, и раз я существую, я есть.

…Быть может,

Герой — это не из ряда вон выдающееся чудовище,

Но тот, кто превращает повторение в мастерство.

Эмерсон говорит: «Я существую и я владею», потому что он получает и не присваивает: «Я не приобретаю». Стивенс говорит:, «Я не владею, но я существую», потому что он не получает, но присваивает, мастерски повторяя никогда не кончающееся рассуждение о себе самом. Эмерсон совершеннее «как солипсист и все же в то же время великодушнее, и, таким образом, он получает лучшее и тем и этим способом. Стивенс, превосходящий его как поэт, но уступающий ему в трансцендентальном сознании, не столь убедителен, когда он заявляет о полном Доверии к себе. В этом он не отличается, однако, от всех наших поэтов, вольных, как Уитмен, Робинсон, Фрост, или невольных, как Дикинсон или Мелвилл, эмерсонианцев. Так и Стивенс, считавший себя «новым ученым, пришедшим на смену старому», стал невольном эфебом Высшего Искусства Вымысла нашей литературы, эмерсонианского индивидуализма, который все так же остается нашим самым опасным тропом.

Отстраняясь от последствий всеотрицающего индивидуализма, Эмерсон избирает вначале дионисийское вливание, а позднее — господство иного орфического начала, Ананке, противостоящей индивидуальному как его собственные ограничения, воспринимаемые под маркой иной эстетики, эстетики прекрасной Судьбы. Ибо эстетика Эмерсона была эстетикой пользы, поистине прагматической американской эстетикой, обратившейся к энтропии воображения как к худшему врагу чуткого или ищущего разума, стремящегося превратить свое собственное использование красноречия в видение всеобщего блага.

Что можно использовать, то можно израсходовать; это-то Джеффри Хартман и называет «страхом требования», версия которого разыгрывается в основном романтическом жанре лирики-кризиса: Дает ли написанное стихотворение уверенность в том, что будет написано следующее стихотворение? Идеализирующий критик, даже выдающийся, очевидно, способен поверить в то, что поэты как поэты озабочены только страхом формы, а вовсе не страхами влияния или требования; но всякая форма, какой бы личной она ни была, оформляется вопреки истощению и потому стремится удовлетворять требованиям. За страхом требования кроется призрак всякой одержимости предшественником: озабоченности тем, что вдохновение может пропасть впустую, тогда как сильная иллюзия убеждает в том, что вдохновение предшественника впустую не пропало, разве не он вдохновляет все еще борющегося поэта?

Вдохновение Эмерсона впустую не пропало, отчасти потому, что оно никогда его вполне не посещало или, если и посещало, оно приходило вместе со значительной долей благоразумия и в основном проявлялось в прозаическом красноречии. Если страх влияния опускается до мифа об отце, тогда можно решиться на утверждение, что страх требования, похоже, проявляется в покрывающих образах матери или Музы. Стивенс, в особенности Стивенс заключительной фазы своего творчества, Стивенс «Осенних зарниц» и «Скалы», уступает сокрытию:

Скажи «прощай» идее… Лицо матери,

Цель поэмы, заполняет собой комнату.

Но Стивенс, при всей своей поздней незащищенности, сверхъестественно плодовит и не так уж сильно страдает от страха требования; не страдал от него и Эмерсон. Вот Уитмен страдал, и эту его печаль еще предстоит исследовать его читателям. Хотя страх и вызван видением воображаемого отца, однако он крепко связан с самим Стивенсом, как в «Зарницах»:

…Отец сидит

В пространстве холодного взгляда, где б ни сидел он,

Как тот, кто силу скрывает в кустах своих глаз.

На «нет» отвечает он «нет», на «да» — «да». В ответ на «да»

Говорит он «нет» и, говоря «да», говорит он «прощай».

Говорящий «да», похожий на Иегову, горящий куст которого заменен кустами глаз, это комплексный образ, сложившийся из заимствований у Эмерсона и Уитмена, поскольку из всех предшественников Стивенса они говорили «да» самыми экстравагантными способами. Всякое «прощай» двусмысленно. Стивенс, убедительнее, чем Паунд, подтверждает примерами «обновление», освежая преобразование, и разумнее Уильямса убеждает нас, что трудности культурного наследия невозможно преодолеть уклонениями. Эмерсон, их общий предок, нашел бы в Стивенсе то, что он однажды нашел в Уитмене: истинного наследника американского поиска Доверия к себе, обоснованного полным самопознанием.

Современная американская поэзия, написанная в тени Паунда, Уильямса, Стивенса и их непосредственных потомков, — это невозможный героический поиск, полностью в традиции Эмерсона, еще одна вариация на родную тему. Лучшие наши современные поэты проявляют удивительную энергию, откликаясь на печаль влияния, так мощно формирующую тайный предмет их произведений. Наследники Эмерсона, хоть иногда и не ведающие о наследстве, получают также его бодрящую веру в то, что «красноречие — это орган присвоения высочайшей личной энергии», и поэтому им также достается часть благороднейшего из сознательных Эмерсоновых отпущений грехов в Желательном Наклонении, часть уверенности в том, что на потенциально сильного поэта влияет его предшественник (как выражается Эмерсон) «того же самого склада ума, что и его собственный, провидящий его собственный путь много дальше, чем он сам». Согласно этой эмерсонианскои имплицитной теории воображения, источником литературной энергии оказывается язык, а не природа, и отношение влияния имеет место между словами и словами, а не между субъектами. Мне неприятно было обнаружить, что Эмерсон хотя бы в одном этом аспекте сходится с Ницше, предшественником Жака Деррида и Поля де Мана, титанов-близнецов деконструкции, и поэтому мне хотелось бы завершить главу, противопоставив высказывания Деррида и Эмерсона о страхе влияния. Сперва Деррида:

«Понятие центрированной структуры — это на самом деле понятие игры, основывающейся на фундаментальном основании, игры, обусловленной фундаментальной неподвижностью и успокоительной уверенностью, которая сама по себе остается за пределами игры. С этой уверенностью можно преодолеть страх, ведь страх неизменно оказывается результатом своего рода включенности в игру, захваченности игрой, как говорится, ставки, сделанной уже в самом начале игры».

В противоположность этому Эмерсон говорит в эссе «Номиналист и реалист»:

«Ибо хотя игроки говорят, что карты всегда выигрывают у играющих, которые никогда не смогут стать достаточно искусными, все-таки в споре, который мы рассматриваем, играющие — тоже игра и они причастны силе карт».

Ницше, согласно Деррида, ввел децентрирование, которое в земле Беуте Истолкования и исполняют Фрейд, Хайдеггер, Леви-Строс и, разрушительнее прочих, Деррида. Хотя я и сам встревоженный искатель утраченных значений, я все-таки заключаю, что мне по сердцу та разновидность истолкования, что первым делом стремится восстановить и возместить значение, а не деконструировать его. Де-идеализация нашего видения текстов — благо, но ограниченное благо, и я следую Эмерсону, а не Ницше, склонясь к тому, чтобы концом диалектической мысли в литературной критике стала де-мистификация.

Маркузе, представляя Гегеля, но высказываясь, словно каббалист, настаивает на том, что диалектическое мышление должно делать отсутствующее присутствующим, «потому что величайшая часть истины пребывает в отсутствующем». Речь и «позитивное» мышление лгут, потому что они — «часть искаженного целого». Такие марксисты-диалектики, как Адорно, ясно показывают нам, чем становится диалектическое мышление в наши времена; мыслитель сознательно думает о своем мышлении в самом акте интендирования предметов его мысли. Эмерсон в поистине вдохновляющем и сегодня эссе «Номиналист и реалист» говорит просто: «Никакое предложение не может содержать в себе всю истину, и единственный открытый для нас путь к справедливости — предаться лжи…» Эта разновидность диалектического мышления необузданнее той, которую пытаются осуществить европейцы вслед за Гегелем, и в конце жизни Эмерсон столь же безумен, сколь и убедителен. Ибо у Эмерсона диалектическая мысль не выполняет первичную функцию борьбы, с идеалистическим стремлением к расширению сознания. И во времена Трансцендентализма, и во времена Детерминизма Эмерсон не боялся стать солипсистом; он был бы только счастлив, когда бы смог достичь просветленности солипсизма. Он очень похож на солипсиста, описанного Витгенштейном в духе Шопенгауэра, солипсиста, которой знает, что он прав в том, что подразумевает, а также знает, что ошибается, пытаясь, высказать это. Солипсизм Трансцендентализма Эмерсона в конце концов приводит к сверхреализму Детерминизма его последней великой книги, чудесного «Пути жизни». Диалектическое мышление у Эмерсона стремится вернуть нас не в мир вещей и других «я», но всего лишь в мир языка, и потому его цель ни в коем случае не сводится к отрицанию того, что перед нами. С точки зрения европейца, эмерсонианское мышление не столько диалектическое, сколько явно безумное, и я подозреваю, что только Блейк смог бы оценить утверждение Эмерсона, что «без отрицания не бывает становления», ведь Блейк считал отрицание противоположностью подлинно диалектического противоречия. И все же Ницше, относившийся терпимо к весьма немногим из своих современников, наслаждался чтением Эмерсона и, кажется, очень хорошо понимал Эмерсона. И я полагаю, Ницше, в частности, понимал, что Эмерсон, в отличие от него самого, призван прорицать не децентрирование, которое превосходно исполняют Деррида и де Ман, но особое американское рецентрирование и вместе с тем американский способ истолкования, к развитию которого мы, от Уитмена и Пирса до Стивенса и Кеннета Берка, и приступили — но только приступили; способ интертекстуальный, но упрямо логоцентрический и все так же следующий Эмерсону, ставившему красноречие, вдохновенный голос, выше сцены письма. Эмерсон, говоривший о том', что оставил вопросы нерешёнными, сперва задал нам вопрос о литературе, а сегодня задает вопросы тем, кто спрашивает.

10. В ТЕНИ ЭМЕРСОНА

Нам нужна философия переливчатая, движущаяся… Нам нужен корабль на валунах, обитаемых нами. Догматический, четвероугольный дом разобьется в щепы и дребезги от напора такого множества разнородных стихий. Нет, наша философия должна быть крепка и приспособлена к форме человека, приспособлена к образу его жизни, как раковина есть архитектурный образец таких жилищ, что покоятся на морях… Мы — драгоценные орудия, вечные объекты, одаренные самоизволением; мы — воздаятельные или периодические заблуждения; мы — дома, основанные на зыби морской…

Эмерсон. Монтенъ, или Скептик

Важнейшие американские стихотворения — это дома, основанные на зыби морской. Эта глава посвящена исследованию трех характерных стихотворений, написанных наследниками Эмерсона: «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом», «Раз к Смерти я не шла — она..», «Осенние зарницы», избранных потому, что они так же сильны, как все, что написано нашими сильнейшими поэтами: Уитменом, Дикинсон, Стивенсом. Эти стихотворения и эти поэты — эмерсонианские в двояком смысле слова. Они следуют Провидцу в его настойчивых утверждениях поэтического приоритета, новизны преобразования, но также и в его особой диалектике, требующей от поэта быть одновременно вполне индивидуальным и вполне частью сообщества. Как уже, должно быть, ясно, влияние слабо связано с открытыми предпочтениями. Уитмен был осознанным эмерсонианцем и говорил об этом; Дикинсон и Стивенс читали Эмерсона и их отзывы о нем неоднозначны, но глубокое недонесение Эмерсона. существенно важно для всего их творчества.

От бытовавшей в английском романтизме модели стихотворения-кризиса отказывается Уитмен, но не Стивенс, поэт, который, вопреки очевидности, ближе Уитмену даже, чем Харт Крейн. Дикинсон, обреченная на борьбу с мужественностью своих главных предшественников, насильственно отклоняется от модели, и все же и в ее творчестве хорошо заметны следы этой модели. Творчество всех этих поэтов, начиная с Эмерсона, подчеркнуто обращено к Возвышенному представлению, что, по-видимому, свойственно американцам. Демоническое не ужасает их. Все они выделяются гиперболами, и все они используют защиту вытеснение чаще, чем любой из сравнимых с ними английских современников, в девятнадцатом столетии или в нашем.

Уитмен — это одновременно самый великий и самый вытесненный из американских поэтов. Если предположение, что поэты изобрели все защиты, так же, как и все тропы, справедливо, тогда нужно выяснить, почему вытесненное не может возвратиться при чтении «Спящих» Уитмена полнее, чем при чтении эссе Фрейда «Вытеснение». Фрейд полагал, что вытесненное возвращается в ряде процессов, в особенности в ходе смещения, сгущения и конверсии. Уитмен мастерски выполняет все три операции, но в его произведениях они сведены воедино, не для того чтобы обратить вытеснение, а для того чтобы поднять вытеснение до Американского Возвышенного.

Я выбираю «Когда жизнь моя…», потому что, на мой взгляд, это самое воодушевляющее из стихотворений Уитмена, и если мне суждено оправдать антитетический модус критики хотя бы перед самим собой, он поможет мне истолковать такое стихотворение. Здесь, как и в главе о поэтических наследниках Мильтона, я попытаюсь не забывать о том, что обычный читатель едва ли стремится к тому, чтобы научиться распознавать тропы или защиты. Образы должны приносить удовольствие, и я сосредоточусь на образах, но буду демонстрировать троп или защиту, когда это покажется мне необходимым для прочтения стихотворения.

Предшественник Уитмена Эмерсон записал в 1823 году в дневнике слова, которые могли бы стать эпиграфом стихотворения Уитмена: «Хуже всего то, что отливы бывают регулярными, длительными, частыми, тогда как прилив приходит редко и ненадолго». Провидец постоянно разрушает себя и только иногда восходит к Возвышенному. Здесь уместно вспомнить некоторые замечания Анны Фрейд из ее книги о защитах:

«Туманность успешного вытеснения только уравнивается прозрачностью процесса вытеснения, когда движение обращается…

Вытеснение состоит в извлечении, или исторжении, мысли или аффекта из сознательного «я». Бессмысленно говорить о вытеснении, когда «я» все еще слито с «оно»…»

Первое замечание поможет пролить свет на прозрачность — эмблему Американского Возвышенного вплоть до Стивенса. Второе поможет нам вспомнить, что эфеб не способен подняться до Возвышенного, покуда не отделился, насколько он к этому способен, от интериоризированното предшественника. Начиная читать стихотворение «Когда жизнь моя…», открывающегося довольно сложной иронией, стоит вспомнить еще одно наблюдение Анны Фрейд:

«…реактивные образования могут быть изучены при их распаде. В этом случае вторжение «оно» приобретает форму подкрепления либидозного катексиса первичного инстинктивного импульса, скрывающегося за реактивным образованием. Это позволяет импульсу проложить путь в сознание, и на время инстинктивный импульс и реактивное образование видны в «я» бок о бок».

В терминологии риторики фигур это — признак ситуации, когда говорится одно, подразумевается другое, признак illusio, саморазрушающегося тропа, тем самым позволяющего стихотворению начаться. И вновь неважно, называется ли защита скрытым тропом или троп скрытой защитой, ибо такого рода сокрытие и есть поэзия.

Стихотворение Уитмена можно разделить так: часть 1, клинамен и тессера; часть 2, кеносис; часть 3, даймонизация; и часть 4, аскесис и апофрадес. Значит, первая часть переходит от образов присутствия и отсутствия к представлениям «часть/целое». Вторая часть — радикальная и регрессивная отмена, над которой господствует обширный образ пустоты. В третьей части преобладают образы падения вниз, складывающиеся в прекрасную гротескную версию возвышенности. Четвертая, и последняя, часть противопоставляет оппозицию образов природы и «я» Уитмена как внешнего и внутреннего образам позднего, принятого как таковое, и настоящего, твердо отрицаемого.

Это применение карты перечитывания расширительное и приблизительное, ибо все стихотворение замечательно тем, что оно — версия кеносиса, отмены Уитменом бардовского «я» Уитмена из «Песни о себе». И все же оно показывает нам, сколь близок Уитмен к стихотворению-кризису английского романтизма, в особенности к «Оде западному ветру» Шелли. Так, Уитмен обращает взгляд не на листья, описанные Шелли, а на «солому, щепки, сорняки и водоросли» и на все прочее содержание его метонимического каталога. Вместо «трубы пророчества» Шелли Уитмен предлагает нам «трубы грома», помогающие испытать чувство славы, поскольку «мы тоже часть наноса», что следует из заключительных строк его стихотворения.

Первая строфа Уитмена с ее яростным отклонением от эмер- сонианской Природы — это. все стихотворение в зародыше:

Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом,

Кода я бродил по знакомым берегам,

Когда проходил там, где рябь прибоя всегда омывает тебя, Поманок,

Где волны взбегают с хрипом и свистом,

Где неистовая старуха вечно оплакивает своих погибших детей,

В этот день, это было поздней осенью, я пристально смотрел на юг,

И электричество души сбивало с меня поэтическую спесь.

Я был охвачен чувством, что эта кромка отлива,

Ободок, осадок, воплощает дух моря

и суши всей планеты.

Как Шелли в лесу над Арно, как Стивенс перед лицом своих зарниц, Уитмен размышляет «поздней осенью». Все три стихотворения принимают позицию опоздавшего, только Уитмен пристально смотрит на юг, Шелли — на запад, а Стивенс — на север. Уитмен взирает на принятую Ференци и традицией эмблему матери, Шелли — на революционное изменение и смерть, Стивенс — на естественное изменение и смерть. Но Уитмен пристальнее других взирает на поэтическое изменение и на смерть. Его первая illusio, или ирония, утонченнее первых иронии двух других поэтов. Он говорит: «Жизнь моя убывала», но подразумевает, что убыло «электричество души», ибо убывает именно спесь, благодаря которой он был способен писать стихотворения, убывает «я» из «Песни о себе». Он умирает как поэт, он и в самом деле испуган. Его боязнь так похожа на боязнь Вордсворта, Шелли и Стивенса, но ирония его убедительнее, поскольку Уитмен, следуя Эмерсону, провозглашает величайший монизм, и все же Уитмен сознательно самый последовательный дуалист из всех этих поэтов.

И все же Уитмен много быстрее остальных движется к восстановлению представления, к откровенной синекдохе «ободок, осадок, воплощает дух моря и суши всей планеты». Пляж для него — величайшая из всех синекдох, заменяющая океан и землю, мать и отца, но прежде всего его самого, Уитмена, страдающего человека, а не поэта. Наша карта перечитывания в данном случае позволяет нам догадаться о том, как образ представления «часть/целое» непосредственно сменяет образ ограничения «отсутствие/присутствие». Уитмен гуляет по пляжу как человек, а не как поэт, «с этим электричеством души, ищущим типов», но не как «я». То, что стихотворение-чрезвычайно быстро возвращается к нему, — это Тиккун одновременной близости и к отцу, и к матери, тогда как сам поэт дальше всего от своего отца (как в «Спящих» и «Из колыбели, вечно баюкавшей»).

Образ опустошения «я», пока это только нанос, уже присутствует в первой части, но полностью господствует во второй, где защита отмены поэтического «я» откровеннее, чем где бы то ни было в англоязычной литературе, даже чем у Шелли:

Тогда для бесконечности я тоже значу не больше, Чем горсть песчинок, чем опавшие листья, Сбившиеся в кучу и завалившие меня, как песчинку.

Как бы ни были прекрасны две первые части, их умаляет величие Возвышенного, появляющегося так странно и так по-американски во второй половине стихотворения. Даймонизация Уитмена — это. глубокая гуманизация Возвышенного, вытеснение, усиливающее его жизнь и теснее и надежнее связывающее его с землей:

Я бросаюсь к тебе на грудь, отче,

Я так к тебе прижимаюсь, что ты не можешь меня оттолкнуть,

Я стискиваю тебя до тех пор, пока ты мне не ответишь хоть

чем-нибудь.

Поцелуй меня, отче,

Коснись меня губами, как я касаюсь любимых,

Шепни мне, покуда я сжимаю тебя, тайну твоего ропота, которой я

так завидую.

Немногие писатели столь замечательно открывают и то, от чего защищает вытеснение, и то, почему вытеснение близко к апотропической функции преображения, к способу, благодаря которому поэзия избегает разрушения. Уитмен вытеснял и сегодня сильнее, чем когда-либо, продолжает вытеснять свою тесную связь с Первичной Сценой Обучения (завет с Эмерсоном). и с Первичными Сценами в собственном смысле слова, с Urphantasie и Urszene Фрейда (отказ от завета с Уолтером Уитменом, старшим). По мере расторжения завета с Эмерсоном, вследствие которого зачинается поэтическое «я», принимается и восстанавливается отвергнутый завет с настоящим отцом. Доверие к себе в духе Эмерсона освободило Уитмена от тотализирующих недугов семейного романа. Теперь следствия поэтического аналога семейного романа делают возможным примирение Уитмена с отцом, которое не могло состояться, пока отец был жив. Почти буквальное превращение воображаемой утраты в ощутимое приобретение происходит куда более прямо, чем могли предвидеть Вордсворт и Кольридж.

И без того оригинальный и жизнетворный Уитмен превосходит себя в великолепной заключительной части стихотворения. Он начинает эту часть метафорой с ее перспективами и все же преодолевает дуализм в шести строках последней части. Волны океана жизни, или неистовой старухи-матери, вне его, но теперь мать боится его больше, чем он ее, ибо он един с отцом. Но внеш- не-внутреннее отношение «океан жизни/Уитмен» дает слишком отрицательное знание, и это знание почти невыносимо. Удивительная последняя строфа стихотворения — великая схема переиначивания, вновь тропирующая каждый важный троп предшествующего текста:

Отливайте, волны жизни (прилив еще повторится),

Неистовая старуха, не прекращай своих рыданий,

Бесконечно воя над погибшими, но не бойся меня, не отвергай меня,

Не ропщи так хрипло и сердито, не буйствуй у моих ног, когда я касаюсь тебя или заимствую у тебя силы.

Я с любовью думаю о тебе и обо всем,

Я делаю выводы за тебя и за тот призрак, что свысока наблюдает, как

мы пролагаем путь, но следует и за мной и за всеми нами.

Это я и все мы — разметанные наносы, мертвые тельца,

Снежная белая пена и пузыри

(Смотри, тина опадает наконец с моих мертвых губ,

Смотри, мелькают и искрятся все цвета радуги),

Пучки соломы, песок, обломки,

Поднятые на поверхность многими противоборствующими

настроениями

Шторма, штиля, темени, зыби,

Обдумывание, взвешивание, вздох, соленая слеза, прикосновение

жидкости или земли —

Все это поднято нескончаемыми трудами, перебродило и вышвырнуто;

Два или три свежесорванных цветка, плывущих по волнам,

вынесенных течением,

Именно для нас, которые справляют панихиду Природы,

Именно оттуда, откуда трубят трубы грома,

Мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы,

распростертые перед вами,

Перед теми, кто сидит здесь и ходит,

И кто бы вы ни были, мы тоже часть наноса, лежащего у ваших ног.

Повторение «именно» — средство, при помощи которого метонимия «я и все мы — разметанные наносы, мертвые тельца» превращается в металепсис «мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы, распростертые перед вами». Как метонимия метонимии «мы, капризные» триумфально обращает редуктивный образец стихотворения, ибо настоящее, в котором Уитмен отрезан от своего поэтического «я», вообще отрицается, и времени больше нет. Поэтическое прошлое интроецировано, и пробуждаются образы запоздалости:

Именно для нас, которые справляют панихиду Природы,

Именно оттуда, откуда трубят трубы грома…

Если бы нам предстояло выразить это в терминологии преобразования защит, мы сказали бы, что отмена отменена интроекцией, что «я» нашло успокоение, отождествившись с ранней — версией того, чем оно некогда было (или с фантазиями о том, чем оно некогда было). Но я бы предпочел окончательно назвать это сильным или глубоким перечитыванием «Природы» Эмерсона с ее апокалиптическим заключением:

«Знай же, что мир существует для тебя. Это для тебя явления совершенны. Что мы такое — только мы можем понять… И потому — строй свой собственный мир… Царствие человека над природой не придет приметным образом; в том виде, каким мы его сейчас знаем, оно стоит вне человеческой мечты о Боге; и, осознавая свое могущество, человек испытывает удивление не меньшее, чем слепой, когда чувствует, что к нему постепенно возвращается совершенное зрение».

От «для тебя» Эмерсона к «именно для нас» Уитмена длинный путь, когда «для нас» подразумевает «я и все мы — разметанные наносы», а не дух, ставший после вливания гигантским. Последнее недонесение Уитменом его мастера-провидца должно подтвердить, что отлив, а не прилив восстанавливает зрение слепца.

Рассуждение Дикинсон об Эмерсоне еще глубже, поскольку она всегда была еретичкой, единственной настоящей ортодоксией которой было эмерсонианство, или возвеличивание причудливого. Ее позиция редко бывает позицией запоздалости, потому что ей сильно повезло в том, что все ее предшественники, даже Эмерсон при всем его универсализме, — обыкновенные мужчины. Ее рассуждение об Эмерсоне вращается вокруг его железного закона Возмещения и направлено против этого закона, по ее мнению, не такого уж железного. «Ничто не дается просто так, — все же говорит она в его очаровательно демонической манере, но отвечает: — Ничто дается за все, что угодно», хотя ее «ничто» гораздо больше «всего, что угодно» любого последующего поэта. Может ли наша карта перечитывания что-нибудь сделать с ней или для нее, или ее оригинальность простирается далеко за пределы нашей модели ревизии?

Зачастую так и случается, но, как я полагаю, не в самых известных и не в самых любимых сегодня стихотворениях, ибо они стремятся следовать традиционной модели. Я выбрал стихотворение № 742 «Раз к смерти я не шла — она…» за его славу, но и за его поэтическую силу. Это стихотворение из шести строф подчеркнуто следует нашей триадической структуре. Первая строфа переходит от иронии к синекдохе. Следующие три исходят из опустошения «я» и вещей, из гиперболического преодоления природы. В пятой строфе стихотворения таинственно выступает и терпит поражение метафора, с тем чтобы смениться в заключительной строфе металептическим обращением, триумфально тропирующим время.

Открывающий стихотворение Дикинсон троп играет на общественных условностях и двух значениях слова «шла»: мисс Дикинсон из Амхерста не может публично подойти к Смерти, несмотря на все уважение к ней. Смерть, новоанглийский джентльмен, демонстрирует свою благовоспитанность, приглашая ее прогуляться в коляске. Но почти так же, как Шелли, мисс Дикинсон явно говорит одно, подразумевая другое. Она подразумевает, что не пойдет навстречу Смерти, не способной остановить ее сознание, но смерть может сделать это и останавливает ее сознание, что и выражается при помощи довольно сложной иронии. Читатель, похоже, вынужден все так же бороться с ее остроумным сгущением, когда его заставляют принять ее ответную синекдоху; карета уносит Смерть и леди, но вместе с ними и ее компаньонку, или дуэнью, Бессмертие.

Смерть, таким образом, уже явно побеждена, и это в первой же строфе! И все же собственная благовоспитанность ограничивает леди, и в ответ она изолирует себя от труда и досуга. Регрессия распространяет кеносис на образ играющих детей, а отмена — на патетическую ошибку «Взирающего Зерна». И все же грозная Дикинсон не способна выносить никакого самоограничения, и превращающая ее в личную версию Американского Возвышенного даймонизация, сколь внезапная, столь и оригинальная, вытесняет орбиты солнц Уитмена или Ницше:

Проехали Закат —

Или, вернее, Солнца Шар

В пути оставил Нас —

Как зябко сделалось мне вдруг —

Одетой в легкий Газ!

Одетая, вероятно, для послеполуденной прогулки, она слилась с некоей системой или с телом, много превосходящим солнце, вокруг которого вращается солнце, и все же с достаточно земным телом, чтобы она озябла от вечернего холода. Гипербола, представление Возвышенного, поставлена на место солнца, таким образом скрывая (очевидно) защиту от величайшего желания поэта, от желания поэтического бессмертия. Дуэнья, что едет вместе с Дикинсон, не может быть верой и должна стать ее собственной поэзией, поскольку женщина-поэт редуцирует мужское начало к размышлению, Смерть занимает то место, которое отводит ей совершенная благовоспитанность, место Музы Дикинсон, довольно опасной, но не способной удовлетворить свое желание— и вместе с тем желание мисс Дикинсон, — она не шла потому, что была связана общественными условностями, но не потому, что не хотела бы пойти.

В пятой строфе неудачный перспективизм аскесиса снова с нами, но Дикинсон терпит осознанное и славное поражение:

И к Дому подкатили мы —

Подобию Холма —

Свес его был зарыт в Земле —

Крыша едва видна —

Невозможно назвать ни Дом, ни Землю внутренним или внешним, и если метафора обозначает могилу Дикинсон (а я так не думаю), тогда она противоречива в своей бессвязности. Но я считаю, что смысл этой строфы в том, что в видении, в которое вошла мисс Дикинсон, всякая перспектива оставлена, в терминологии защит это означает, что никакая сублимация желания, любого желания, более невозможна. Но опять-таки она не может позволить своему читателю остановиться; она уводит себя от времени и время от своего читателя. Наша запоздалость — это наша заблаговременность. Она ехала со Смертью (и Бессмертием) на протяжении столетий, и все же в ее сознании поездка длилась не дольше Дня, позволив впервые понять, что коляска принадлежит ее собственной поэзии.

Гномический поэт вызывает на гномический комментарий, провидец «Осенних Зарниц» взывает к большей дискурсивности. Его поэма вынуждает создать особую версию карты перечитывания, в которой римские цифры соответствуют десяти песням, или частям, поэмы и идентифицированы важнейшие образы:

Клинамен I. Змея как присутствие и отсутствие.

Тессера II–IV. Прощание с идеей как синекдоха прощания со всей жизнью, переданная частичным образом прощания с поэзией.

Кеносис V. Метонимия варварского языка и дыхания; опустошение образов праздника.

Даймонизация VI. Американское Возвышенное, театр гиперболы; небесный пейзаж как образ высокого, ученый с одной свечой как образ низкого.

Аскесис VII. Алмазная корона Каббалы как неудачная метафора; сублимация в легкомысленной беседе под Луной.

Апофрадес VIII–X. Время невинности как переиначивающее обращение; интроекция зарниц, проекция смерти.

Простая ирония первой песни Стивенса заключается в том, что он говорит «изменение», но подразумевает «смерть», в чем и заключается двойное значение змея, полного присутствия и полного отсутствия в одно и то же время:

Эта форма, давящаяся бесформенностью,

Кожа, блестящая желанным исчезновением,

И блестящее тело змея без кожи.

Перри Миллер, проследивший в своем исследовании семнадцатого столетия развитие умонастроений Новой Англии, от Джонатана Эдвардса до Эмерсона, предлагает превосходный девиз для «Осенних зарниц»:

«Во вселенной должно быть место для свободной и непредсказуемой силы, для беззаконной силы, сверкающей в ночи неожиданно ярко и неизмеримо величественно. С точки зрения пуритан, было бы много лучше, если бы бЬлыная часть человечества отвергла это озарение и предалась безнадежному отчаянию, чем если бы все люди родились без надежды достичь его или только немногие воздержались бы от радости этого видения».

Поскольку Эмерсон заменил это чувство избрания другим, Стивенс, новый ученый, пришедший на смену старому, заново преобразует избранничество в то, что он называет воображением. Но ценой преобразования оказывается то, к чему Стивенс приходит под конец, в «Осенних зарницах», где в качестве фундаменталиста своей собственной Первой Идеи он противостоит свободной и непредсказуемой силе Северного Сияния, которая не позволяет редуцировать себя.

Лурианская диалектика, редуцированная мною к Ограничению —> Замещению —> Представлению, в поэме Стивенса вполне очевидна. По его мнению, три ее стадии называются: Редукция к Первой Идее — Неспособность Жить Только с Первой Идеей —> Повторное Воображение Первой Идеи. Песни II–IV «Зарниц» показывают, как Стивенс движется от формирования реакции на свою собственную боязнь импотенции и смерти к повороту-против-себя, который он называет «прощанием с идеей», где идея не столько Первая Идея, сколько весь тройственный процесс, который для Стивенса был диалектикой восприятия и, таким образом, диалектикой его мысли и его поэзии. Поэзия заменяет здесь жизнь, так что синекдоха весьма мрачна:

Здесь быть видимым значит быть белым,

Быть твердо-белым, быть воплощением

Экстремиста в его эксперименте…

Сезон заканчивается. Пляж замерзает под ветром. Длинные линии все длинней и пустынней, Смеркается, но ночь все не наступает, Незаметно белизна стены проступает.

Экстремист здесь — Стивенс, эксперимент — редукция к Первой Идее, воплощение — мир пляжа, нестерпимый оттого, что полностью редуцирован от ничто, которого здесь нет, к ничто, которое здесь есть. Первая Идея — это восприятие, отвоеванное у Патетической Ошибки, объективный мир вполне объективен, лишен иллюзии и гуманности. И все же подразумеваемая функция Первой Идеи заключается в том, что она должна быть «основой / Этого изобретения», где изобретение — «изобретенный мир» из «Заметок по поводу высшего искусства вымысла». Белый исток поэтической искренности и истины, названный там «преждевременной доверчивостью», здесь становится ядовитым «твердо-белым», бесцветнейшим из всех цветов сраженного и, может быть, умирающего воображения старого Стивенса.

Поскольку здесь я предлагаю только набросок прочтения, я пройду мимо красот песен II–IV, где последовательно каюта («дом, основанный на зыби морской» из Эмерсона), «имаго» матери («Мягкие руки — движение, а не прикосновенье») и отца («Говоря «да», он говорит «прощай»») сводятся к неудачной Первой Идее. В песне V эти отвергнутые образы соединены, только затем, чтобы быть уничтоженными, в одном образе, опустошенном от всякого значения:

Мы стоим посреди праздничной суматохи.

Что за праздник? Шум, беспорядок, безделье?

Отцовские образы театра метонимичны: «Свои разбежавшиеся стада, / Варварского языка, ослюнявленного и почти прервавшегося / Дыхания». Все, что радует, уничтожено или унесено прочь регрессией, не способной сдержать ностальгию: «Дети смеются и звонят оловянное время». Это ограничение столь крайнее, с точки зрения образности, даже для Стивенса, что реакция даймонизация в Американском Возвышенном становится самой насильственной и испытывающей терпение читателей гиперболой из всех, встречающихся в поэзии Стивенса. Образы высоты вздымаются до театра небесного пейзажа, который не может ограничить даже характерная ирония Стивенса:

Разбрызганное вширь, из любви к великолепию

И к одиноким удовольствиям пространства великолепия.

Когда театр, как то и должно быть, рушится, Стивенс приходит к апофеозу своего вытеснения в единственном отрывке, который сильнее всего остального произведения воздействует на меня:

Это ничто, пока содержится в одном человеке,

Ничто, пока эта названная вещь безымянна

И разрушена. Он открывает дверь дома

В пламя. Ученый с одной свечой видит

Северное сияние, раздвигающее рамки

Всего, что он есть. Он чувствует, что испуган.

Дикинсон понравилось бы это, поскольку тут цена Американского Возвышенного называется вслух так же громко, как и в ее поэзии. Стивенс вновь пытается в последний раз повторить перед лицом зарниц упражнения своей поэзии, но не в силах лишить Северное Сияние имени. В его сознании всплывают триумфы, случившиеся раньше, когда он обладал силой, необходимой для того, чтобы разрушить вещи, имеющие имя:

Отбрось огни, определения

И скажи о том, что ты ищешь во тьме,

Что оно — вот то, что оно — вот это,

Но не используй сгнивших имен.

* * *

Есть и для Солнца проект. Солнце, цветение злата,

Никак не должно называться, но быть

Трудным бытием того, чем оно быть должно.

Но эти огни не отбросить, и нет для зарниц проекта. Дверь дома Стивенса, возведенного на зыби морской, открывается в пламя, и тьма доказывает, что высота, которую освещает самая высокая свеча, не так уж высока. Исходя из этой неудачной, не как представление, но как доказательство, гиперболы, Стивенс пытается достичь заключительного ограничения характерным для него аскесисом в сублимирующей метафоре песни VII.

Эта песня возвращается к небесному пейзажу (или продолжает описывать его), но это совсем другое небо, где господствует смертный бог, Ананке Прекрасной Необходимости (как ее назвал Эмерсон в «Пути жизни»), восседающее на троне среди звезд Воображение, снисходящее до того, чтобы погасить наши планеты, когда ему того захочется:

Покидая то место, где мы были и где искали, где

Мы знали друг друга и мысли друг друга,

Дрожащий остаток, замерзший и неизбежный,

Только эту корону и тайную Каббалу.

Эта корона и тайная, или алмазная, Каббала (знал ли Стивенс, что первоначальное значение слова — «принятие»?) — это расширенная метафора, при помощи которой поэт надеется в конце концов заключить мир с зарницами, как с платонически- эмерсонианским божеством, притязающим на поклонение и заслуживающим его, потому что это божество прекрасно и потому что при поклонении прекращение ответного насилия поэтического сознания становится необходимым следствием небесного насилия. Но Стивенс, как и Дикинсон, не может принять метафору с ее субъект-объектными различениями, замыкающими сознание поэта в самопротиворечивости. Ибо даже Аврора, коронованная тайная Каббала небес, «не отваживается устремиться случайно в свой собственный мрак». Как и Шелли, Стивенс — последователь Лукреция, и он обнаруживает свой образ свободы в клинамене, или отклонении: «Оно должно променять судьбу на случайный каприз». Сублимируя свою собственную метафору, Стивенс превращает зарницы в другого земного поэта, связанного необходимостью, или прагматикой человеческой коммуникации. Зарницы-как-корона «движутся, чтобы найти / То, что должно разрушить это», и искомое ими не больше, чем, «скажем, легкомысленная беседа под Луной».

Затем следует одно из прекраснейших изобретений Стивенса — возвращение переиначивающей аллюзии, столь ослепительной, что она заставляет предположить, что Стивенс — маленький Мильтон нашего века. Песни VIII–X завершают стихотворение полномасштабным обращением позднего в раннее, в центре которого находится образ поры невинности. Интроецируя зарницы и проецируя смерть вовне, в любом случае ненадолго, Стивенс отождествляет себя с тем ранним, что ужасало его:

Так, тогда эти огни вовсе не чары света,

Не глас с небес, но невинность.

Невинность земли, а не ложный знак

Или символ злобы…

Стивенс соединяет Китса и Уитмена и выполняет переиначивание и того и другого. Три последних песни демонстрируют невинность, с которой Стивенс мог утверждать: «Ее природа — это ее конец» — и восстанавливать успокоительный образ матери из «Песни о себе». «Идиома невинной земли» позволяет небесному пейзажу сиять, «как великой тени последнее украшение», и восстанавливает уитменовский смысл материнской смерти: Она может прийти завтра в простейшем слове, Почти как часть невинности, почти, Почти как нежнейшая и вернейшая часть.

Цена, как всегда при переиначивании, — это действительность настоящего, исчезающего между запоздалостью, которая опять становится ранней, и утраченной заблаговременностью, что теперь считается опоздавшей. «Этим сиянием», зарницами, Стивенсу дано было знание, но знание, «как пламя летней соломы зимой», а он не сказал нам, что ему дано было знать.

11. В ТЕНИ ТЕНЕЙ: В НАШЕ ВРЕМЯ

Я закончил обзор поэзии общества визионеров, прячущихся в тени Мильтона и в тени Эмерсона и испытывающих страх влияния, обзор традиции Мильтона, начинающейся в поэзии эры Чувствительности и достигающей кульминации в поэзии Йейтса, и традиции Эмерсона, от Уитмена до ее завершения в последних стихотворениях Стивенса. Эта заключительная глава, короткое размышление о современной поэзии, посвящена проблемам истолкования, представленным, как мне кажется, возрождением переиначивающего модуса в современном американском стихосложении, в особенности заметным в заключительной фазе творчества Роберта Пенна Уоррена и продолжающимся в современной поэзии Джона Эшбери и А. Р. Эммонса.

Возрождение в творчестве Стивенса переиначивающей аллюзии, противоположной открытой аллюзии Паунда, Элиота и их школы, сродни последним стихотворениям Уоррена, несмотря на то, что Уоррен вышел из местной школы Элиота. «Одюбон: видение» Уоррена, как и то, что он пишет сегодня, достойно более чем сорокалетнего развития еще одного сильного поэта, претендента на освободившееся в результате смерти главных американских поэтов нашего века место. В свои шестьдесят Уоррен стал главным современным ревизионистом природных свойств американской поэзии. Вот одно из последних его стихотворений, «Вечерняя прогулка в оттепель в штате Вермонт»:

1

Взрыв, хлопанье крыльев — и из

Чащи еловой, сбивая снег

С черных еловых веток, сорвался

Он. Большущий глухарь, на огненном черный,

В солнце нырнул заходящее и —

Пропал.

В воспоследовавшей тишине,

Ослепленный внезапно

и дрожа еще от неожиданности,

Я стою и пялюсь. В грязном снегу

Ноги. И, глядя на красный закат за черными ветками, слышу,

Как в клетке грудной —

В темной пещере безвременья —

Сердце

Стучит.

Куда Годы ушли?

2

Весь день источник в своем ущелье пенился талой водой,

Обезнебело, и, покуда над ним перепутанная еловая ночь,

Он бежит, и вздутая гибкая гладь мускулистой воды,

Пеной источенная и испещренная белым, во тьме ощутима

По дрожи холодного воздуха, зыбко светящегося

От снега, вполне еще крепкого, средь каменной тьмы. Валун

Стонет в этом ручье, ручей вздымается

В очевидности своего торжества

Подобно судьбе, а я,

На красный запад уставясь, начинаю слышать — хотя

Еще ленивый и онемелый, как будто спросонок,—

Звук бегущей воды в темноте.

Я стою и мысленно вижу

Плавное вздыманье воды, черней, чем базальт, а над ней

Мерцанье, суровое и стальное, — снега и темнота.

3

Летом на том же месте, когда распевали дрозды,

Я в сумерках слушал этот пронизанный

Мерцаньем теней и глубоким свеченьем плеск

И снова услышу, но не сейчас.

Сейчас,

На запад уставясь, я слышу только

Ход темной воды и всем существом

Хочу воистину стать достойным

Своих безумств человеческих и неудач,

Достойным неведенья, и мученья,

И покоя, который приходит, когда

Стою здесь с холодным дыханием снега

Выше колен.

Меж тем на восточном горбу горы

Потемки стынут, и там, где не было

Часами солнца, сосулька растет

Геометрической глыбой.

4

Когда состарится сын мой и я, не встречаясь с ним,

Скажем, лет пятьдесят, в лицо его не узнаю

И не смогу даже имени предложить, тогда

Какое благословенье мне надо просить для него?

Чтобы когда-нибудь, в оттепель, когда вечереет, он,

Стоя у кромки леса и взглядом долгим уставясь

На красный закат, с журчаньем ночной воды

В ушах, он так же, как я,

В тот будущий миг послал бы благословенье —

Из будущего в другое — далекому старику,

Который, как он у меня однажды,

Был маленьким его сыном.

И на какое благословенье можно надеяться, как

Не на бессмертие

В любящем бдении смерти.

Если мы применим к созднной Уорреном последовательности нашу типологию уклонений, она распадется на три раздела, включающие соответственно части 1, 2 и 3–4. Часть 1 начинается необычным клинаменом, прослеживающим почти мгновенное движение большущего глухаря от ошеломляющего присутствия к полному отсутствию. Троп ирония здесь производит двойную работу, ибо исчезновение птицы на закате позволяет Уоррену увидеть этот закат сквозь черные еловые ветки уже без снега. Вместе с ворвавшейся, подобно истоку или восходу, птицей наступило не время постижения истоков, но только внезапное ослепление не ожидавшего ее появления Уоррена, одно из самых красноречивых навязчивых видений времени и близости своей собственной смерти. Как бы реагируя на страстное влечение к смерти, дыхание-душа Уоррена, отношение между ритмом и дикцией, приводит к крайней скованности, к стеснению присущего этому поэту неистовства духа. Ответное представление, обращение, т. е. синекдоха, выражается в открытом вопросе «Куда / Годы ушли?», который становится окончательным завершением части и внезапным концом дня в оттепель. Сравните его с первыми частями «Осенних зарниц», поэмы эмерсонианской традиции, которую Уоррен стремился перевернуть вверх дном. Характерно, что Стивенс учится отсутствию у слишком обильного присутствия, у насильственной красоты зарниц. Уоррен, дитя Мелвилла и Готорна, а не Эмерсона и Уитмена, уставясь на красный запад, становится отсутствием перед лицом отсутствия. Прямой предшественник Уоррена — Элиот, но немногие современные поэты так хорошо, как Уоррен, знают силу всякой имеющей отношение к делу традиции.

Во второй части мы находим кеносис Уоррена, метонимическое уничтожение его собственного видения. Изоляция, а не регрессия «—601 модус опустошения поэтического «я», который предпочитает Уоррен. Там, в первой части, он мог слышать, как стучит его сердце, здесь он слышит метонимические персонификации чувствительности, моментально расстроенные неожиданностью. Валун и ручей — это падшие сознания, и Уоррен близок к ним, ко сну и смерти с тех пор, как он услышал «звук бегущей воды в темноте». Движение от редуктивного слуха к гиперболическому зрению в трех завершающих часть строках — это ответ даймонизации Уоррена, его подъем к Американскому Контр- Возвышенному. В третьей части образы высокого и низкого смешаны с перспективизмом, поднимающимся до дантовского чувства ужаса, которое преображает прозрачность сосульки, ледяного кристалла, в нечто, больше похожее на магический кристалл:

Меж тем на восточном горбу горы

Потемки стынут, и там, где не было

Часами солнца, сосулька растет

Геометрической глыбой

Это аскесис Уоррена, сублимация через метафору личной смерти к безличной полноте смысла, к «геометрической глыбе» сосульки. Поскольку стихотворение постоянно рассуждает о скрытых контрастах оттепели и заката, геометрия сосульки — это согласование, которое требуется для такого рассуждения, точка перспективы, в которой сходятся природа, внешнее, и признаки бессмертия Уоррена, внутреннее. Метафора «неудачна» в том особом смысле, о котором я писал в главе 5, т. е. имеет место неудача перспективизма, пытавшегося превратить поэтический кризис в восстановление смысла.

Оригинальность и сила Уоррена заметны на протяжении всего стихотворения, но в особенности в части 4, в переиначивании, не сопоставимом ни с чем в американской поэзии со времен «Осенних зарниц». В пророческом представлении Уоррен видит время через полвека после своей смерти, воздавая все возможное необходимости и силе изменения. Это благословение сыну, с самого начала двойственное, интроецирует будущее и проецирует прошлое, уничтожая «красный закат» настоящего времени стихотворения. Благословляя «из будущего в другое» будущее, Уоррен проявляет amor fati, напоминающую Ницше или таких последователей Ницше, как Иейтс и Манн. В семьдесят четыре года, заканчивая «Избранника» (1951), Манн писал о своей работе (и Уоррен мог бы так же сказать о своем пророческом благословении):

«Amor fati — я, пожалуй, не стану особенно возражать, если окажусь одним из тех, кто пришел уже под вечер и уйдет одним из последних, замыкая прощальное шествие, и мне думается, что после меня вряд ли кто-нибудь станет еще раз пересказывать эту историю, так же как и легенды об Иосифе».

Вордсворт, благословляющий свою сестру в конце «Тинтернского аббатства», и Кольридж во многих подобных же ситуациях — это главные предки стихотворения Уоррена, которое, быть может, никто уже не будет переписывать еще раз. «Бессмертие / В любящем бдении смерти» доверяет свое значение преодолению «бдения», хотя и используя значение его корня — «бдительность». Уоррен, неуживчивый антиэмерсонианец, добивается свежести преобразования, сознательно запаздывая и все же возрождая эмерсонианский отказ опаздывать.

Обращаясь к Эммонсу и Эшбери, критик обнаруживает, что эмерсонианская традиция стала и прямо-таки бременем, и прямо-таки силой не то этих поэтов, не то этих толкователей. Говорить о стихотворении Эммонса или Эшбери языком Эмерсона, или Уитмена, или Стивенса — значит вводить то, что можно было бы, в противоположность органической аналогии Кольриджа, назвать человеческой аналогией. Стихотворение способно с радостью воспринимать свой одинокий внутренний пейзаж не более, чем мы сами. Мы вынуждены говорить, используя слова других людей; ибо не более стихотворения можем мы быть «о» самих себе. Говорить, что стихотворение о себе самом — значит убивать, но говорить, что оно о другом стихотворении — значит выходить во внешний мир, где мы живем. Изолируя себя, мы себя идеализируем, точно так же, как поэты обманывают себя, идеализируя то, что, по их утверждениям, становится истинными предметами их стихотворений. Действительные предметы близки страху влияния, а сегодня зачастую и становятся этим страхом. Но теперь начинает вырисовываться глубокая необходимость отступления, в ходе которого я попытаюсь соотнести периферии и отметины Эммонса и редкие богоявления Эшбери с великими обстоятельствами и более важными привилегированными моментами их предшественников-трансценденталистов.

Если прибегнуть к редукции, можно предположить, что страх влияния и есть страх смерти и видение поэта о бдении бессмертия предполагает свободу от влияния. Сексуальная ревность, как сообщает повседневный опыт, тесно связана со страхом и тоже сводится к страху смерти или полной тирании времени и пространства, темницы и опасной власти «не-я» (а «не-я», по словам Эмерсона, включает в себя и тело человека). Страх влияния, подобно ревности, отчасти вызван природным телом, и все же поэзия пишется естественным человеком, единым со своим телом. Блейк настаивал на том, что существует тоже и «Настоящий Человек Воображение». Быть может, и существует, но он не способен писать стихотворения, по крайней мере пока.

Стихотворение пытается освободить поэта-как-поэта от страхов, что ему не хватит все равно чего: пространства для воображения или времени для приоритета. Предмет, манера, голос — все вызывает вопрос: «Что, кроме смерти, принадлежит мне одному?» Современные стихотворцы, принадлежащие к разным школам Паунда — Уильямса, глумятся над понятием страха, влияния и полагают, опираясь, как им кажется, на собственный опыт, что стихотворение — это машина, сделанная из слов. Может быть и так, но в этом случае, в первую очередь, мы, как это ни прискорбно, оказываемся машинами, сделанными из слов. Люди делают стихотворения таким же образом, каким доктор Франкенштейн создал своего даймона, и стихотворениям тоже присущи человеческие слабости. У героев стихотворений нет отцов, но у самих стихотворений они есть.

Эммонс и Эшбери, как и Уоррен, знают все это, ибо сильные поэты обрели свою силу, встретившись лицом к лицу со страхом влияния, а не игнорируя его. Поэты, поднаторевшие в забывании своих предков, пишут очень легко забывающиеся стихотворения. Им хотелось бы вместе с Ницше верить, что «забвение — свойство всякого действия», притом что действием для них может быть только написание стихотворения. Но ни один поэт не может написать стихотворение, не вспоминая в некотором смысле другое стихотворение, как невозможно любить, не припоминая, хотя бы смутно, выдуманного или строго запрещенного прежнего любовника. Каждый поэт вынужден говорить, как Харт Крейн в одном раннем стихотворении: «Я могу вспомнить много забвения». Для продолжения своей поэтической жизни ему нужно, чтобы вокруг него сгущался туман иллюзий, укрывающий его от света, впервые озарившего его. Этот туман — нимб (как бы ложно его ни видели) того, что пророки назвали бы Кабодом, предполагаемого свечения собственной славы поэта.

Должно быть, эти истины общеизвестны, но поэты, предполагая, что защищают поэзию, идеализируют свои взаимоотношения, а магические Идеалисты из числа критиков следуют поэтам в их самообмане. Тут Нортроп Фрай идеализирует сильнее даже, чем Блейк:

«Раз художник мыслит в терминах влияния, а не ясности формы, усилие воображения становится усилием воли, и искусство извращается в тиранию, в применение к обществу принципа магии, или таинственного принуждения».

В опровержение этого суждения я бы привел замечание Кольриджа, что воля и есть сила произведения, она — доступное нам средство избежать принудительного повторения; и я бы добавил, что не нужно извращать искусство, поскольку поэтическое воображение пост-Просвещения уже довольно-таки сильно извращено вечной битвой с влиянием. Фрай формулирует идеал; Кольридж знает, что мы должны делать, как он выражается, «клинамен от идеала». Как я теперь сознаю, Кольридж в «Помощнике для размышления» ввел критическое понятие, названное им «lеnе clinamen, вежливый поклон», которое я по ошибке считал своим изобретением. Критики тоже одарены прискорбной забывчивостью.

Эммонс предложил рассматривать страх влияния как «часть большего предмета, иерархии», предмета, центром которого, как он считает, для поэтов и критиков становятся процессы формирования канона, в конце концов представляющего собой общественный отбор текстов для воспроизведения и изучения. Формирование канона не произвольный процесс, и он не может социально и политически регулироваться долее одного-двух поколений, даже в случае самой напряженной литературной политики. Поэты живут унаследованной ими силой; их сила проявляется в их влиянии на других сильных поэтов, и влияние, распространяющееся более чем на два поколения сильных поэтов, становится частью традиции, даже самой традицией. Стихотворения выживают, когда порождают живые стихотворения, пусть даже неприятием, негодованием, неверным истолкованием; стихотворения становятся бессмертными, когда их последователи, в свою очередь, рождают жизненно важные стихотворения. От сильных исходит сила, пусть и не сладостная, и когда сила достаточно долго навязывает себя, мы привыкаем звать ее традицией, нравится она нам или нет.

Эммонс и Эшбери, хотя борьба за выживание неизбежно становится все более трудной, — это вероятные кандидаты на выживание, так же как и поздний Уоррен. Из последних произведений Эммонса я выбрал посвящение к большой поэме «Сфера: форма движения»:

Я взошел на вершину и на всех ветрах я стоял там:

В замешательстве ветер несся то в том

Направлении, то в этом,

и речь его была непонятна, и я говорить с ним не мог:

и все же сказал я как будто чужому в себе

не говорю я с ветром теперь:

ибо так далеко унесенный природой, природой

я высказан,

и ничто не покажет мне образ мой здесь:

при слове «дерево» покажут мне дерево,

при слове «скала» мне покажут скалу,

для ручья, для облака, для звезды

у этого места есть твердый смысл и ответ на слово,

но где здесь образ для слова «стремленье»,

и вот я прикасался к скале, к ее странной вершине:

я ковырял кору карликов-елей:

я вглядывался в пространство и в солнце

и ничто не казалось ответом на слово «стремленье»:

прощай, я сказал, природа, такая великая и

скрытная, твои языки вполне уместны внутри их

стихии

и раз ты меня пленила, то ты же меня отвергла: чужой я

здесь, как пришелец, только ступивший на землю:

итак, я вернулся назад и, грязи набрав,

своими руками я вылепил образ слова «стремленье»:

я взял свой образ с собой на вершину: сначала

его я поставил здесь, на вершине скалы, но не шел он

к ней: я его поставил тогда среди елей чуть в отдаленьи,

но он ни к чему был и там:

и вот я вернулся в город, построил там дом, чтоб поставить

в нем образ,

и люди пришли в мой дом и сказали,

что это образ «стремленья»,

и ничто теперь больше не будет таким, как прежде.

В главе 5 я упоминал различные поэтические структуры, по-разному применяющие принцип риторической подстановки и потому отступающие от модели стихотворения-кризиса, в том числе разновидность стихотворения, что открывается Возвышенной гиперболой, уничтожающей себя метонимией, а затем проходит сквозь оппозицию металепсиса и метафоры и заканчивается колебанием между синекдохой и иронией. В каждом случае представление отменяется ограничением, и здесь этот образец использует Эммонс. Последняя строка, невзирая на ее глубочайшие импульсы, — это ирония, или формирование реакции, провозглашающая отсутствие, но в действительности признающая продолжающееся присутствие необходимости, а именно необходимости в природных языках, которая привлекла Эммонса к поэзии. Его прощание с природой родственно «Прощанию с Флоридой» Стивенса, ибо когда бы Стивенс ни говорил «ненавистный», он подразумевает «любимый», и когда бы Эммонс ни говорил «прощай», он подразумевает «здравствуй».

При таком прочтении последняя строка стихотворения «Я взошел на вершину…» означает, что ничто не может измениться в стремлении или что трансцендентальный импульс себя исчерпать не может (Эмерсон: «Я терплю поражения все время, и все же я рожден для Победы»). Образ дома здесь — эмерсонианская синекдоха, заимствованная из «Природы», синекдоха, которую Стивенсу привелось разработать в кризисе «Осенних зарниц», где американский «ученый с одной свечой» открывает, что не в силах лишить зарницы имени: «Он открывает дверь своего дома / В пламя». Как это ни странно, Эммонс даже ближе Эмерсону, чем Фрост; и, подобно Фросту, он обновляет скрытый холод, который не рассеивают напыщенные речи Эмерсона. «Всякий дух строит для себя дом, а за стенами его дома протянулся мир, а дальше простирается небо», — и все же главная синекдоха Эмерсона говорит нам о том, что мы разрушены, обмануты домами, и мирами, и небесами, которые сами построили:

«Человек — это карликовая копия его самого. Некогда он был насквозь проникнут Духом и растворялся в нем. Он заполнял природу обильно исходившими от него токами… Но когда он изготовил для себя эту массивную раковину, воды отхлынули от него; он больше не заполняет влагой вен и прожилок; он сжался так, что стал похож на каплю. Он знает, что его строение все еще пригодно для него, но пригодно как одежда с большим запасом на вырост. Скорее, надо бы сказать, что некогда оно соответствовало ему, теперь же гармонирует с ним как нечто на- ходящееся далеко и высоко от него. Он опасливо преклоняется перед собственной работой… И все же бывают минуты, когда он стряхивает с себя дрему и размышляет о себе и своем доме, и его посещают странные мысли относительно сходства между домом и им самим».

Эммонсу приходили странные мысли о сходстве между его поэзией и им самим, но, с точки зрения психоанализа, троп здесь скрывает защиту обращения, так что образ «стремленья» — страшное самопознание, суть которого заключается в том, что у Эммонса уже более нет пути назад, к Единству, к вливанию Новизны, неистово прославляемому в его собственной ранней поэзии. «Хуже всего то, что отливы бывают регулярными, длительными, частыми, тогда как прилив приходит редко и ненадолго», — написал Эмерсон в своем дневнике 1823 года, но даже худшего то, что он вообще не возвращается. Это бремя средней части стихотворения Эммонса, где он знает о своей собственной запоздалости (здесь он упоминает о ней в словах «чужой» и «отвергнутый») и где ему не удается произвести ее обращение при помощи метафоры вылепливания образа «стремленья» из грязи. Стремиться — значит желать, зная при этом, что желание никогда не исполнится, или, метафорически, здесь это значит видеть, что даже заполняющий все пространство образ не способен удовлетворить желание.

Величие этого стихотворения отчасти заключается в смелости его Возвышенного начала, когда «в замешательстве» оказывается природа (ветер), а не расстроенный зритель, но более всего— в силе метонимических уничтожений зрителя. Если Эмерсон прорицал, что можно положить жизнь на изучение метонимии, то Эммонс требует от жизни большего, чем такая ее растрата, склоняясь к спору с предшественником: «и ничто не покажет мне образ мой здесь». Как и в стихотворении Уоррена о закате в оттепель, возвышенная песнь Эммонса может воодушевить и даже (мгновенно) преобразить читателя, все так же интересующегося, а не действует ли эта сила сознательной запоздалости так, что недалек уже день, когда будет открыт иной модус поэзии.

Я завершаю эту главу, а вместе с ней и всю книгу, вдохновенной лирикой запоздалости, недавно появившимся стихотворением Джона Эшбери «Раз ты пришел из Святой Земли», где пародийная первая строка-заглавие повторяет начало приписываемой Рэли жестокой баллады о погибшей любви, одна из строф которой проходит сквозь все нежное стихотворение Эшбери:

Пока был юн, любил ее,

Но вот, как видишь, постарел,

Любовь не питается падалицей

С засыхающих деревьев.

«Ее» в элегии, написанной Эшбери для самого себя, — это личное прошлое:

РАЗ ТЫ ПРИШЕЛ ИЗ СВЯТОЙ ЗЕМЛИ

что на западе штата Нью-Йорк

в порядке ли там могилы среди кустов

повис ли там отзвук паники в воздухе позднего августа

когда старик опять помочился в штаны

прикрывали ли там глаза ладонью от предвечернего света

как если бы и его можно было вновь пожелать

было ли что-то из этого на самом деле

и как могло быть такое

магическое решение того что теперь с тобой происходит

того что бы тебя ни удерживало в неподвижности

как теперь так долго все темное время года

покуда женщины сегодня не выйдут в темно-синих одеждах

и черви не выползут из компоста навстречу собственной смерти

это конец любого времени года

что ты читаешь там так внимательно

сидишь и не желаешь чтобы тебя прерывали

раз ты пришел из святой земли

какие же знаки зависимости от земли почиют на тебе

как выглядит неподвижный знак на перекрестках

каков он летаргический сон авеню

там где все говорится шепотом

как звучит голос меж изгородей

как звучит голос под яблонями в саду

нумерованная страна расширяется

и твой дом построен в завтрашнем дне

но конечно не раньше проверки

того что правильно и выпадает на долю

не раньше переписи

и записи всех имен

помни что ты свободен уехать куда угодно

как из других времен других сцен что уже бывали

из истории кого-то кто пришел слишком поздно

время созрело ныне и поговорка

вспоминается а времена года меняются и трепещут

наконец как будто чудовищное интересное

случилось ли что в небе

но солнце садится и ты не можешь увидеть это

из глуби ночной появляется признак

его листья как птицы опускающиеся на дерево разом

поднявшиеся и вновь раскачавшиеся

опустившиеся в бессильной ярости

зная так как знает мозг что это не может случиться

не здесь не вчера в прошедшем

только в пропасти дня сего заполняющейся

поскольку нам дана пустота

в идее того что такое время

когда это время уже прошедшее

Эшбери, вероятно вследствие своего прямого происхождения от Стивенса, как и Стивенс, стремится довольно точно следовать парадигме стихотворения-кризиса, которую я начертил на своей карте перечитывания. Эта модель, модель Вордсворта и Уитмена, всегда не столько восстанавливает смысл, сколько закрывает его или уходит от него, что я отмечал и раньше. Путь Эшбери должен был привести его к созданию музыки мучительного ухода. Так, в этом стихотворении «конец любого времени года», завершающий первую строфу, — это сознательно слишком частичная синекдоха, не способная возместить отсутствие в этой строфе иронии. Повороты-против-себя у Эшбери медлительны и непоследовательны, и он редко позволяет себе любое завершение психического обращения. Его истоки, находящиеся на святой земле западной части штата Нью-Йорк, представлены здесь и повсюду в его творчестве неисцелимой скованностью, которая как будто исключает особый образ самого поэта; характерно, что к нему обращаются на «ты». Следующая строфа подчеркивает обычную для Эшбери метонимическую защиту изоляции (в противоположность отмене Стивенса и регрессии Уитмена), при помощи которой знаки и побуждения обособляются друг от друга вместе с каталогом или переписью, заполняющейся в результате «записи всех имен», в которую привносит удивительные различие и силу. Третья строфа, одна из самых блестящих в поэзии Эшбери, отмечает даймонизацию стихотворения, американское Контр-Возвышенное, в котором Эшбери (и Стивенс) странным образом чувствует себя как дома. Смешанные сила и слабость Эшбери, его поистине преднамеренный пафос, объясняются тем, что он сознательно начинает оттуда, где остановился Чайлд Роланд, свободный «уехать куда угодно» и все же всегда считающий, что живет в «истории кого-то кто пришел слишком поздно», чувствующий, что «время созрело ныне». Исследуя в прозе «Три стихотворения» привычный для него способ выражения, Эшбери сам открыто сравнил себя с Чайлд Роландом у Черного Замка. И в этом стихотворении его Возвышенное чувство, что действительность Стивенса — это реальность войны неба против духа, неизбежно затемняется закатом, похожим на «красный зрак» Роланда.

На сегодняшний день прекраснейшее достижение Эшбери — это его героическое и неизбежное поражение от своих собственных рук — вполне достойное завершение моей книги, поскольку такое поражение от своих собственных рук прокладывает путь к отмене модуса переиначивания, возрожденного Стивенсом. Аллюзивность Эшбери переиначивающая, а не открытая, но, разрабатывая ее, он обращает ее против нее самой, как бы намереваясь сделать из ее запоздалости бодрость без надежд. В последней строфе «Раз ты пришел из Святой Земли» самая характерная из метафор Шелли и Стивенса, образ листьев, как и следовало ожидать, оказывается неудачной метафорой («поднявшиеся и вновь раскачиваемые / опустившиеся в бессильной ярости»); но металепсис замещает ее, ибо это почти что гипербола неудачи, вместе присутствие и настоящее оказываются «в пропасти дня сего заполняющейся / поскольку нам дана пустота». Две строки, завершающие стихотворение, были бы возмутительной пародией на модус переиначивания, не будь их печальное достоинство таким напряженным. Эшбери, слишком благородный и поэтически искушенный, чтобы опуститься до пародии на мщение времени, мерцает, «как великой тени последнее украшение».

ПОСЛЕСЛОВИЕ. Хэролд Блум и теория творения