м способом – музыкой и словами – доносил до зрителей Шаляпин-певец».
73 «Мне вспоминается всероссийская выставка в Н. Новгороде, городской театр, представление «Фауста», – писал Н. Вильде в «Новом времени» (1915, 2 окт.). – На этом представлении, в общем-то очень среднего качества, обращал на себя внимание исполнитель роли Мефистофеля. Видимо, это был еще совсем молодой певец, с некоторой неловкостью в движениях, с не отлившимся еще в полное мастерство звуком чудесного голоса. Он головой выше всех ростом – этот молодой певец, но и не только ростом. Среди
более опытных, чем он, артистов, этот не вполне законченный оперный Мефистофель имеет что-то свое, а не общепринятое. Есть у него свой сарказм, и какая-то дьявольская жуть, и этот цинизм «духа миазмов», что означает имя Мефистофеля или Мефистофилиса. Все идет обычным средним ходом, а этот молодой и не вполне уклюжий исполнитель Мефистофеля нарушает именно эту середину.
– А он с задатками, – говорят в публике. – Да, как его фамилия? – Шаляпин.
Впервые слышу я тогда эту фамилию и слышу этого еще только подающего надежды певца. Он их оправдывает чрезвычайно быстро». «Вскоре я вижу его в Москве в опере С.И. Мамонтова, – продолжает Н. Вильде. – Идет «Русалка». Мы вдвоем в ложе – известный в то время профессор пения С.М. Бижеич и я.
Занавес поднят. Вот он, Мельник, начинает свое наставление дочери. «Ох то-то, все вы, девки молодые».
Разговор! Что-то удивительное в опере: разговор, который льется так легко, естественно, что как будто не замечаешь ни темпа, ни ритма, ни самой музыки, а все тут, и все так точно, музыкально, все как бы вошло в плоть и кровь этого костюмированного мельника-певца. И пушкинский стих с музыкой Даргомыжского, соединяясь в этой удивительной музыкальной речи, дает такое удивительное целое, такую яркую правду, претворенную в художественный образ житейской действительности.
«Русалка» – фантастическая опера. Но вот в этой фантастической опере деревня, русская деревня, вся перед нами: она в речи, и в лице, и в походке, и в руках, и в спине этого оперного и неоперного мельника. Вот он – мужик с головы до ног, степенный, очень себе на уме, скопи– домный, и корыстный, и любящий дочь, и смотрящий в то же время на нее как на приманку для доходов. Все тут, в этой чудесной музыкальной речи, в этой дикции певца, где каждое слово текста не только ясно и чисто в своем народно-русском произношении, но где каждый музыкальный звук, каждый изгиб мелодического рисунка окрашен соответствующим выражением слова. Как он ведет трио, как вслушивается, всматривается в речь и лица дочери и князя. Есть в нем тут и раб угодливый, и мужик алчный, и отец, которому больно и совестно.
– Знаете что? – говорит мне старик Бижеич, когда кончается первое действие, когда совесть уже проснулась в алчном, плутоватом рабе-мельнике, когда жизнь его перешла в трагедию. – Знаете что? Это удивительно! – и я вижу, какое наслаждение испытывает этот старый хороший оперный артист, столько перевидавший и переслышавший на своем веку. Это – наслаждение впервые проявляющимся талантом…
Тогда мы радовались появлению этой силы, еще только развертывающейся во всю мощь и ширь на наших глазах».
74 Сын С.И. Мамонтова, Всеволод Мамонтов, вспоминает: «Интересный костюм и оригинальный грим Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно создал (для Шаляпина. – Ред.) Поленов. … Тот, кто имел особое счастье слышать и видеть Шаляпина Мефистофелем в этом сезоне частной оперы, никогда, я уверен, не забудет созданного им жуткого Мефистофеля – блондина, которым начал завоевывать себе свое всемирно известное имя наш несравненный русский певец» (Мамонтов В.С., с. 21).Мамонтов
приводит высказывания о Шаляпине – Мефистофеле известного скандинавского художника Андерса Цорна, посетившего Москву осенью 1896 г. и приглашенного С.И. Мамонтовым на «Фауста». «Я сидел в ложе с Цорном – отец по своему обыкновению хлопотал на сцене, – пишет Мамонтов, – и отлично помню, какое потрясающее впечатление произвел на Цорна Шаляпин своим Мефистофелем. … «Такого артиста и в Европе нет! Это что-то невиданное! Подобного Мефистофеля мне не приходилось видеть!» – неоднократно повторял мне восхищенный Цорн» (Там же, с. 31).
75 Спустя много лет Шаляпин вспоминал: «Трудная это была задача для меня в то время, для актера, то есть пластического изображения типа, да еще такого, как Иван Грозный, всего прочитанного в книгах было недостаточно, и вот где я воскликнул великое спасибо Илье Ефимовичу Репину. Я увидел его Грозного с сыном в Третьяковской галерее. Совершенно подавленный я ушел из галереи. Какая силища, какая мощь! Хотя эпизод убийства не входил в играемую мною роль, однако душа Грозного (несмотря на все зверства, им творимые), как мне именно и хотелось, представлена была душой человеческой, т. е. под толщею деспотизма и зверства, там где-то, далеко-далеко в глубине, я увидел теплющуюся искру любви и доброты. Вскоре я лично познакомился с этим огромным художником и с радостью убедился, что Репин и не мог написать никакого владыку-тирана – иначе, как с человеческой душой, потому что сам он, этот дорогой нам всем маэстро, человек огромной души и сердца, полного любви к людям. Считаю себя счастливцем жить вместе в одно время с дорогим Ильей Ефимовичем и принадлежать к его эпохе» («Нива», 1914, № 29, с. 574).Партия
царя Ивана навсегда осталась любимой партией Шаляпина. Через много лет он говорил: «Иван Грозный! Сколько в этом имени для сердца русского слилось! Я люблю и обожаю эту партию» («Петербургск. газ.», 1913, 16 дек.).
76 «Псковитянка», первая опера Н.А. Римского-Корсакова, была написана композитором в 1870-1872 гг. Первое
представление ее состоялось 1 января 1873 г. в Петербурге, на сцене Мариинского театра, с О.А. Петровым в роли Грозного. «Исполнение было хорошее, – писал Н.А. Римский-Корсаков, – артисты сделали, что могли. Орлов прекрасно пел в сцене веча, эффектно запевал песню вольницы. Петров, Леонова и Платонова были хороши… В этот сезон «Псковитянку» дали 10 раз при полных сборах и хорошем успехе» (Римский-Корсаков Н.А., с. 77).
77 «Фаворитка» – популярная в XIX в. опера итальянского композитора Г. Доницетти; была в репертуаре итальянской оперы, гастролировавшей в это время в Михайловском театре в Петербурге (ныне Малый театр оперы и балета в С.-Петербурге).
78 Из неопубликованных писем К.С. Винтер к С.И. Мамонтову видно, что Шаляпин, живший летом на даче у Т.С. Любатович, изучал вместе с С.В. Рахманиновым партии Фальстафа в опере «Виндзорские проказницы» Николаи и Галеофы в опере Ц.А. Кюи «Анджело».Из
этих же писем явствует, что решительный толчок к постановке «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского на сцене русской частной оперы дали Шаляпин и Рахманинов, по своей инициативе начавшие работу над этим произведением. В письме Винтер от 13 июня 1898 г. говорится: «Шаляпин последнего акта «Виндзорских проказниц» не может учить, потому что нет слов, а из либретто не подходят. Я ему сказала, чтобы он учил пока Анджело. … Таня (Т.С. Любатович. – Ред.) мне говорила, что она уже писала вам о «Борисе Годунове», что он очень хорош в исполнении Шаляпина. Один раз только разбирали, а впечатление громадное. Не вздумаете ли поставить, пока у нас служит Шаляпин? Тогда надо было бы выучить на свободе».
Видимо, ответом на это письмо было решение С.И. Мамонтова ставить «Бориса Годунова». Об этом говорят и строки из письма К.С. Винтер от 20 июня 1898 г.: «Телеграмму вашу о «Борисе Годунове» получила. Секар едет в Путятино на эту неделю, чтобы совместно с Ша– ляпиным учить Самозванца». Это подтверждает и письмо С.Н. Кругликова к Мамонтову от 23 июня 1898 г. (Кругликов заведовал репертуарной частью в Русской частной опере. – Ред.).
«…новость здесь лишь одна – «Борис» Мусоргского, о котором вам в Питере говорил Р.-Корсаков, в Москве не раз ваш покорный слуга.
… очень рад, что вы утвердились мыслью его ставить. Это хорошо по многому: хороша вещь сама по себе; в новой редакции Р.-Корсакова она стала еще лучше; Шаляпин у нас служит последний год, а он мог бы создать в опере кого угодно – и яркого Бориса и превосходного Варлаама. … «Борис» с Шаляпиным в одной, а то и в двух ролях может быть гвоздем сезона…» (ЦГАЛИ, ф. 799, оп. 1, ед. хр. 79, с. 145).
79 На самом деле С.В. Рахманинов – ученик Н.С. Зверева (по классу фортепиано) и А.С. Аренского (по классу композиции).
80 Костюмы и эскизы декораций к «Борису Годунову» делал И.Е. Бондаренко, расписывали декорации почти все художники мастерской Мамонтовской оперы. По свидетельству И.Е. Бондаренко, он предложил для костюма Бориса (очевидно, для сцены в тереме. – Ред.) черную парчу с серебряными цветами и лиловым оттенком. С.И. Мамонтов согласился и поручил ему найти такую ткань. «Где-то на Никольской, – вспоминал художник, – нашли этот кусок парчи. Привезли. Шаляпин стал капризничать, что это траур какой-то, а Мамонтов сказал: «Как ты, Федя, не понимаешь, здесь «Борис Годунов» – это траур русской истории». И ему сделали этот костюм на лиловой подкладке» (стд. Материалы кабинета музыкального театра).
81 Свадьба Ф.И. Шаляпина и Иолы Игнатьевны Торнаги, прима-балерины Русской частной оперы, состоялась 27 июля 1898 г. в селе Гагино Владимирской губернии.