Вот тут-то, в последнем разговоре её с Карандышевым, перед Ларисой внезапно раскрылось, что на её шахматной доске есть ещё один ход — бесчестный и позорный, но в её положении единственно возможный. Впервые Лариса поняла простую и страшную в своей простоте изнанку суровых законов капиталистического общества: да, бесприданница не имеет права на «честный брак», но она может получить покровительство мужчины и вне легальных путей, вне семьи, чистоты и честности, — она может пойти к нему не в жёны, а в содержанки.
Ту сцену, где Лариса делает это открытие, а значит, узнаёт и то, что она — вещь, такая вещь, которую можно продать и взять за неё дорогую цену, Комиссаржевская вела с горестным удивлением, словно сама страшась углубляться в это открытие. Оно не радовало, оно устрашало её. На протяжении всей пьесы Комиссаржевская играла Ларису очень чистой, правдивой, очень требовательно честной. Если бы не эта чистота и честность, она гораздо раньше сделала бы то страшное открытие, на которое её прямо-таки наталкивала жизнь. Она давно поняла бы, что надо отказаться от всех иллюзий, не рваться вопреки здравому смыслу к жизни, пусть и несчастливой, но достойной. В предсмертной сцене, когда Лариса говорит: «Поздно. Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали брильянты» — в тоне Комиссаржевской не было ни малейшего восхищения этим блеском, она произносила эти слова с отчаянием. И последнее обращение к Карандышеву, убившему, но освободившему её от позора Комиссаржевская говорила с нежностью, с благодарностью. Ведь сама она не имела мужества покончить с собой, уйти от стыда. И хотелось ей броситься с обрыва, разбиться насмерть о камни, и не было у неё решимости! «…А ведь есть люди, для которых это легко. Видно, уж тем совсем жить нельзя; их ничто не прельщает, им ничто не мило, ничего не жалко… Да ведь и мне ничто не мило, и мне жить нельзя, и мне жить незачем!.. Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно. Какая я жалкая, несчастная…» Так клеймит себя Лариса за малодушие, — а руки Комиссаржевской, судорожно цеплявшиеся за решётку, кричали о том, что Лариса боится смерти, перенесёт все унижения, но сама из жизни не уйдёт.
Такая Лариса, какою её показала Комиссаржевская в 1899 году во время своих виленских гастролей, Лариса, являющаяся не случайной жертвой увлечения, а неизбежной жертвой хищного и ханжеского капиталистического общества, была, конечно, трудна для понимания буржуазного зрителя и даже враждебна ему. От такой Ларисы нельзя было отделаться сентиментальным вздохом, как от Клерхен из «Гибели Содома»: «Ах, бедняжечка!» Такая Лариса тревожила, беспокоила, толкала на обобщения, на далеко идущие выводы и заключения. Обыватель, ищущий в театре развлечения и утверждения правильности и благополучия его жизни, его образа мыслей, его общественного строя, такую Ларису принять не мог.
Ещё меньше могла понравиться буржуазному зрителю чеховская «Чайка», которую Вера Фёдоровна сыграла во время своих тогдашних гастролей всего один раз. Надо сказать правду: этот спектакль зритель принял с некоторым недоумением. Прежде всего спектакль, то есть всё то в спектакле, что не касалось судьбы Нины — Комиссаржевской, мало кто понял. Труднейшую для постановки и для внимания зрителей, очень сложную пьесу поставили, вероятно, как обычно водилось, с одной-двух репетиций (вспомним, что даже в Александринском театре в бенефис Левкеевой «Чайка» была поставлена всего с шести репетиций!). Актёры играли, явно не понимая, что значат они в пьесе и кого они изображают, большинство их играло плохо или неуловимо-бледно. И провинциальный зритель сделал в этом случае то, что он научен был часто делать, смотря гастрольный спектакль: он мысленно выделял Комиссаржевскую из всего её антуража, отметая этот антураж так же, как отметал в «Бесприданнице» Паратова — Незлобина. Он следил за одной Комиссаржевской — Ниной, захваченный её вдохновенной игрой, в особенности в последнем действии, волновался за неё, сочувствовал ей. При этом, конечно, совершенно пропадала пьеса, она проходила мимо зрителя, оставались же и волновали только образ Нины и воплощавшая его Комиссаржевская.
Выбрал эту пьесу и включил в гастрольный репертуар, конечно, не антрепренёр. Это была отнюдь не кассовая пьеса. Ока провалилась в Александринском театре, где её сняли с репертуара после нескольких спектаклей. После этого провала прошло к тому времени уже три года, а «Чайка» всё не шла ни в одном из театров страны, кроме Московского Художественного.
«Чайку» включила в репертуар своих гастролей сама Комиссаржевская потому, что любила эту пьесу и любила роль Нины Заречной.
И играла она эту роль замечательно хорошо. Когда позднее мне привелось увидеть «Чайку» в Московском Художественном театре, мне всё показалось новым, впервые понятным, прекрасным — всё, кроме Нины Заречной, которую Вера Фёдоровна играла несравненно лучше, чем актрисы Московского Художественного театра. В гастрольном спектакле Комиссаржевской в Вильне не было спектакля «Чайка», не было ни одного персонажа пьесы, кроме Нины, но Нина была несравненная. В Московском Художественном театре был великолепный спектакль, исполняемый замечательными актёрами — Станиславским, Книппер, Вишневским, Лилиной и другими, — но не было такой Нины Заречной, какую создала Комиссаржевская даже в убогих условиях провинциального гастрольного спектакля.
В этом образе Вере Фёдоровне удавалось прежде всего одно, очень важное: она заставляла зрителя верить в то, что у Нины в самом деле есть актёрский талант. Там, где актриса не может, не умеет показать эту сторону образа Нины, там есть лишь старая, избитая ситуация, хотя и осложнённая аналогией с подстреленной птицей: красы девичьей погубитель, поиграв, бросил соблазнённую им девушку. Сколько таких ролей, в особенности переводных, начиная с Клерхен в «Гибели Содома», переиграла до «Чайки» сама Комиссаржевская! И если бы судьба Нины Заречной отличалась от судьбы Клерхен только тем, что Нина не утопилась, а пошла с горя в актрисы и стала горе-актрисой, было бы непонятно, за что так любила Комиссаржевская эту жестоко провалившуюся пьесу и самую роль Нины, не принёсшую ей лично поначалу ничего, кроме страдания.
Большой художник, Вера Фёдоровна радостно и жадно схватилась за пьесу, где Чехов с исключительным чувством нового показал это новое в русской женщине того времени: пробуждающуюся творческую личность. Несчастная любовь уже не убивает такую женщину, как это бывало ранее, со времён «Бедной Лизы» Карамзина, но активизирует в ней способность к творчеству, помогает ей найти своё призвание.
В роли Нины Заречной я видела тогда Комиссаржевскую впервые. Пьесу я до этого не читала, спектакль был настолько беспомощно невыразителен, что многое я в нём просто-напросто не поняла, тем более что дело происходило в моей юности. Всё непонятное в этом спектакле я потом, как это обычно бывает, забыла. Но совершенно отчётливо, словно это было вчера, помню я Нину — Комиссаржевскую (тем более что я видела её в этой роли и потом, в другие годы).
Она выбежала на сиену в первом действии озабоченная, испуганная: не опоздала ли она на любительский спектакль, в котором ей предстоит играть? И, убедившись, что не опоздала, радостно засмеялась. Она была взволнована, тревожно возбуждена, — ведь через несколько минут она будет играть в пьесе Треплева, играть перед знаменитой актрисой Аркадиной и знаменитым писателем Тригориным!
Когда они с Треплевым остались вдвоём, он говорил ей о своей любви, даже об их взаимной любви, но было ясно, что Нина его не любит. Не было любви в глазах Комиссаржевской, когда она смотрела на Треплева, да и не искали её глаза встреч с его глазами. Он поцеловал её, а она его нет. Она явно любила его лишь как доброго друга. И не было противоречия между холодностью Комиссаржевской — Нины к Треплеву в начале пьесы и теми равнодушными, даже неодобрительными словами, какими потом чеховская Нина говорит о пьесе Треплева. Если бы Нина любила Треплева, она, наверное, была бы в восторге от его пьесы, как Маша Шамраева.
Представление начиналось, как все домашние спектакли или любительские живые картины. Нина сидела на шаткой дощатой эстраде, одетая в какую-то белую хламиду или ночную кофту, с распущенными волосами, перекинутыми через плечо, как провинциальная гимназистка перед фотографом. Затем она начинала говорить. С первых же слов монолога: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…» — всё становилось серьёзным и торжественным. В противоположность тем актрисам, которые в этом монологе подчёркивают актёрскую неумелость Нины Заречной, — читают либо ученически-буднично, либо с подвыванием, как старательно декламирующие провинциальные барышни, — Комиссаржевская именно здесь сразу заставляла верить в актёрскую одарённость Нины Заречной. В начале монолога она смущалась, робела, но почти тотчас овладевала собой. Голос её переставал дрожать, он рос и креп, он пел, как чудесные струны. Монолог в пьесе Треплева Нина — Комиссаржевская читала талантливо, волнуясь и волнуя, наслаждаясь сама и доставляя наслаждение.
Когда представление пьесы Треплева неожиданно прервалось и автор убежал в смятении и обиде, Нина — Комиссаржевская не сделала ни одного движения, чтобы удержать его, побежать за ним, утешить, поддержать его. Она сошла с подмостков и присоединилась к остальной компании. Радость увидеть Аркадину и познакомиться с самим Тригориным явно совершенно заслонила перед нею горе Треплева. Она, видимо, не чувствовала никакой обиды на Аркадину, так грубо и жестоко ранившую сына, его авторское самолюбие. Больше того, она сама заговорила с Тригориным о пьесе Треплева: «Не правда ли, странная пьеса?» И ей, видимо, совсем не было больно так говорить.
Во всём этом действии Комиссаржевская была удивительно милая, простая, ясная русская девушка. Когда её познакомили с Тригориным, она обрадовалась, как ребёнок. На Аркадину смотрела так, словно та была сошедшим с небес божеством. Но надо было уезжать, дома её могли хватиться, и Нина ушла, едва не плача от огорчения. Так и уехала она, даже не вспомнив о Треплеве… Нет, не любила его, и никого ещё не любила эта ясная, непотревоженная душа в первом действии.