«…Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссёром, — писал об этом спектакле А. В. Луначарский («Образование», 1906, № 12), — г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам всё-таки со сцены, что всё это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба своё счастье, своё тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».
Роль Беатрисы несёт в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трёх действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии — идиллия, и Беатриса предстаёт совсем юной, почти девочкой. Во втором действии — сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии — трагедия: Беатриса — старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен её с другими персонажами, причём в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.
…Занавес раздвигается и открывает неглубокую площадку, почти пустую. Декорация — задняя стена синевато-лунного цвета. В правом углу сцены, в нише, за низенькой оградкой, стоит на пьедестале статуя мадонны. В колеблющемся пламени свечей переливаются яркие краски её пышного парчового одеяния.
На коленях перед мадонной — юная монахиня, сестра Беатриса. Это первое действие было трудно для Комиссаржевской: в то время она уже не обладала такой юной внешностью. Серовато-синее монашеское платье и просторный плащ оставляли открытой шею в дрябловатых складках. Монашеский чепец, похожий на шлем нынешнего лётчика (лишь вместо очков на лоб спускался полукруглый белый мысок), подчёркивал подглазные мешочки, морщинки в углах рта и у крыльев носа. Однако зритель замечал всё это лишь в первые секунды — пока Комиссаржевская молчала. Но она начинала говорить, — голос её, как пламя свечей, то вздрагивал, почти потухая, то снова разгорался в страстной мольбе, и уже зритель видел совсем юную девушку. Она рассказывает мадонне о том, что она полюбила, она и боится любви, и радуется ей, и отпрядывает перед счастьем, и рвётся к нему навстречу. «Он так красив», — доверчиво рассказывала она мадонне.
Приходил возлюбленный Беатрисы, принц Беллидор, и звал её бежать с ним. Он срывал с Беатрисы мешковатый плащ, и суровый монашеский чепец, и она стояла, облитая вырвавшимися на волю золотыми струями своих волос. Беллидор звал её, а Беатриса не решалась бежать с ним. Она молила мадонну подать ей знак. Пусть еле уловимо вздрогнут ресницы мадонны, — и Беатриса поймёт: нет! Пусть поколеблется пламя свечей, и она будет знать: нельзя! Уже увлекаемая Беллидором прочь из часовни, Комиссаржевская — Беатриса продолжала смотреть на мадонну страстно-вопрошающими глазами, и всё ждала знака, ждала чуда. Но чуда не было, лицо мадонны было неподвижно, свечи горели ровно… И Беатриса убегала с Беллидором — навстречу жизни, навстречу любви. На сцене, на ограде перед нишей мадонны оставались плащ Беатрисы, её чепец и связка монастырских ключей.
Во втором действии Беатрисы уже не было, но Мадонна (Комиссаржевская) сходила с пьедестала, надевала плащ и чепец Беатрисы, и все принимали её за Беатрису. Тут Комиссаржевская была совсем другая, не та, что в первом действии. Движения, жесты были медлительно-торжественны, выражение глаз — словно свет, струящийся с далёкой звезды. Самый голос был другой: в нём не вздрагивали пугливые девичьи интонации, как в первом действии, он лился ровно, напевно, как голос сказочного существа, феи, не имеющей возраста, не знающей человеческих слабостей и страстей.
Самым сильным было третье действие. Беатриса, некогда убежавшая из монастыря к Беллидору, прожившая всю жизнь в далёком, суетном мире, снова возвращалась в монастырь. С необыкновенной страстностью, искренностью играла Комиссаржевская этот третий образ спектакля — трагический образ состарившейся блудницы, проведшей жизнь в грязи и преступлениях. Босая, в лохмотьях, с выцветшими, частью поседевшими космами спутанных волос, она, как зверь, почуявший смерть, приползла в свою нору умирать. Она каялась перед монахинями во всём том страшном и грязном, что было содеяно ею за все эти годы, но никто ей не верил: никто ведь не знал, как не знала и она сама, что сказочное существо в её образе спокойно и безгрешно жило здесь, в монастыре, вместо неё. В предсмертном полузабытьи Беатриса рассказывала монахиням о том страшном мире, где ей приходилось продавать своё тело, свои руки, топтать и убивать свои чувства.
Невозможно, забыть этот полубред Комиссаржевской — Беатрисы: «Я убила своего ребёнка!» — и жест, которым она при этом словно отталкивала что-то руками. Даже руки её были здесь совсем другие: не те нежные, юные, которые она в начале пьесы протянула своему любимому, и не те благостные, какими оделяла она во втором действии нищих. Теперь это были руки, сведённые судорогой, с упрямыми, тупыми пальцами удушительницы.
С приближением смерти лицо Комиссаржевской — Беатрисы преображалось, движения теряли судорожную резкость, голос больше не рвался, он звучал мягко, примирённо. Мёртвая, она лежала с лицом заснувшего ребёнка, тихим и ясным…
Такова была двойная победа Комиссаржевской — над Метерлинком и над Мейерхольдом. Последний и здесь делал всё, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссёр сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Всё это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смёл на своём пути всю режиссёрскую «красивость».
Беатриса была в том сезоне единственной ролью, где Комиссаржевская преодолела направление собственного театра. Были спектакли в самом начале, в особенности «Гедда Габлер», где Вера Фёдоровна не боролась, а покорно шла за постановщиком и его замыслом, не споря, не возмущаясь. Но если внимательно вспомнить остальные спектакли, где играла Вера Фёдоровна, становится ясным, что почти везде она вела спор с тем, что ей навязывалось.
Неожиданный успех имела в конце первого сезона на Офицерской улице постановка пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека» (Комиссаржевская не участвовала в этом спектакле). В этой пьесе дана совершенно абстрактная схема человеческой жизни, разные фазы и периоды этой жизни символизируются в свече, которую держит в руках персонаж с претенциозным названием «Некто в сером, именуемый Он». Этот «Некто в сером» на всём протяжении пьесы стоит неподвижно около одной из боковых кулис и, как конферансье, объясняет зрителям то, что происходит на сцене.
Мне всегда казалось, что неожиданный успех этого спектакля крылся в примитивной, азбучно-хрестоматийной символике пьесы Андреева, в дешёвом, домашней кухни, анархо-индивидуализме её. Обыватель, привыкший почти ничего не понимать в туманных, выспренних, насквозь условных пьесах и спектаклях этого периода в театре на Офицерской, обрадовался тому, что в «Жизни Человека», при внешней имитации символической многозначительности, всё было понятно и доступно, как медный пятак. Вместе с тем обывателю было приятно, что хотя спектакль и символический, но он, зритель, всё понимает, — это возвышало его в собственных глазах!
О том, что «Жизнь Человека» имела успех у зрителей, покупающих дорогие места, говорит то обстоятельство, что все спектакли «Жизни Человека» прошли едва ли не с аншлагами и — единственные из всех за этот сезон! — несколько выровняли финансовый дефицит театра.
«Жизнь Человека» Л. Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределённостью зла. Этой пьесой Л. Андреев как бы спорил с А. М. Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек — это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек — это звучит ничтожно!»
В художественном отношении пьеса Л. Андреева было убога. Символика и мистика её были примитивны, а безысходный трагизм её был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.
В этой пьесе актёрам было нечего делать. Можно было только пожалеть К. В. Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.
Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но всё-таки осознавала. Она трезвела медленно, но всё-таки трезвела. Опоминалась трудно, но всё-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но всё-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом — значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.
Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Чёрные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других — символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Чёрные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо, — его играл немолодой и тяжёлый К. В. Бравич. Когда Лоренцо — Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно, — было неловко, больно за театр и актёра, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что всё это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «чёрных масок», среди которых выделялись только А. А. Мгебров, молодой тогда актёр, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А. Я. Закушняк. Всё остальное было на грани пародии или мистификации.