Жену губернатора в пьесе «В лесах Индии» играла известная в то время провинциальная актриса М. А. Саблина-Дольская. Она служила в Вильне несколько сезонов подряд, и публика её любила. У неё было красивое лицо, прекрасные выразительные глаза, начинавшая полнеть фигура и голос с задушевной мелодраматической «дребезжинкой». Так, в пьесе «В лесах Индии», когда Агдар уже тонул в волнах Ганга, Саблина-Дольская кричала ему с великолепной торжествующей вибрацией: «Агдар, Агдар! Где твои козни? Где твои тигры?»
Спектакль «В лесах Индии» я часто вспоминала уже после Великой Октябрьской революции, когда родились и так ярко расцвели наши советские театры для детей. Уж очень велика была разница между этим убогим утренником и тем, что показывали детям наши советские ТЮЗы! Лживая, насквозь империалистическая тенденция пьесы «В лесах Индии», неприкрытая халтура этого спектакля, вопивший благим матом суфлёр, убогое оформление, белый слон, задние ноги которого не ведали, что творят передние, — до чего безнадёжно плохо было всё это по сравнению со спектаклями наших советских ТЮЗов, даже отдалённо-периферийных! И я храню в памяти этот спектакль «В лесах Индии», чтобы рядом с ним вызывать воспоминание о «Борисе Годунове» Пушкина в ленинградском Новом ТЮЗе (постановка Б. В. Зона), о «Тимошкином руднике» (постановка А. А. Брянцева), о «Сказке» и «Двадцать лет спустя» (постановка О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова) и целом ряде других спектаклей, помогших Советской стране вырастить великолепное поколение молодёжи эпохи Великой Отечественной войны. Как не испытать при этих воспоминаниях законной гордости нашими детскими театрами!
Как ни плох был спектакль «В лесах Индии», он был, однако, ещё далеко не худшим из тогдашних детских утренников. Постановка их вызывалась, конечно, единственно желанием антрепренёров «снять сбор» и с детского зрителя тоже. Очень часто в эти мероприятия вмешивались не только полиция, но и учебное ведомство, причём оно оказывалось порой ещё более невежественным и неумным, чем театральные антрепренёры. Так, помню напечатанное уже в начале XX века в столичной газете письмо-жалобу какого-то провинциального антрепренёра. Он подал начальству список пьес, предлагаемых для ученических спектаклей: «Бедность не порок», «Дядя Ваня», «Вторая молодость». Как ни наивно было это предложение антрепренёра, но начальство пошло ещё дальше. Оно наложило резолюцию: «Удивляюсь, как можно предлагать учащемуся юношеству такие безнравственные пьесы!» Что же предложило бдительное начальство взамен этих «безнравственных пьес»? Какие высоконравственные произведения? Оно рекомендовало антрепренёру поставить ультрапорнографический фарс «Контролёр спальных вагонов» и пустейший старый водевиль «Проказы студентов»!
После И. А. Шумана антреприза виленского городского театра перешла с осени 1894 года к К. Н. Незлобину. Годы незлобинской антрепризы — с 1894 по 1900 — были годами несомненного расцвета виленского драматического театра.
К. Н. Незлобин представлял редкое для тех лет сочетание: он был практичный, толковый организатор-хозяин и вместе с тем по-настоящему любил театр. Если мы вспомним, что тогда очень многие антрепренёры были только дельцы, коммерсанты, — да ещё не всегда честные, — то станет понятным, почему Незлобин не только казался, но и был в этой среде настоящей белой вороной. Он был вполне честен в делах и прекрасно относился к своим актёрам. В его труппе они отдыхали от беззастенчивой эксплуатации, от далеко не редких злостных крахов, когда антрепренёры сбегали, увозя кассу, оставляя голодных актёров с жёнами и детьми на произвол стихий. Бывали и такие антрепренёры: театр представлял для них лишь придаток к буфету, который они же, эти антрепренёры, и содержали. Они рассматривали актрис лишь как приманку для местной «золотой молодёжи»: они заставляли актрис под угрозой увольнения из труппы знакомиться с местными богатеями, ужинать с ними, а также с «властями предержащими», вроде жандармских и полицейских чинов. Легко себе представить, какое разложение вносили в актёрские нравы подобные антрепренёры-буфетчики! В художественную сторону «руководимого» ими театра они обычно вмешивались мало, — это было для них делом десятым.
Полной противоположностью таким антрепренёрам был Незлобин. Актёры уважали, любили его, служили в его труппе по многу лет. Он и сам не любил менять актёрский состав и перебрасываться часто из одного города в другой: он понимал, что осёдлость театра и постоянство, актёрского состава — лишь на пользу художественному качеству дела. Для антрепризы Незлобина были характерны прежде всего два момента: наличие в труппе хороших актёрских сил и равнение на репертуар лучших столичных театров. При Незлобине исчезли с афиш наиболее заплесневелые архаические мелодрамы. Начав сезон 1894/95 года, по установившемуся до него обычаю, полудраматическим, полуопереточным, Незлобин очень скоро, спустя один-два месяца, ликвидировал оперетту как самостоятельный спектакль. Вместо этого он ставил ежевечерне после основной драматической пьесы спектакля одноактные водевили с пением, вроде «Волшебного вальса» и т. п., в исполнении В. Ф. Комиссаржевской и А. М. Шмидтгофа. В последующие сезоны, когда Комиссаржевской уже не было в труппе, а с 1897 года не было уже и Шмидтгофа, театр ставил одноактные оперетты — «Перед свадьбой» Оффенбаха, «Голь на выдумки хитра» и другие — в исполнении опереточных артистов Эспэ и Демар, а также драматической актрисы Е. Трубецкой, мило певшей и весело игравшей в этих пустячках.
Незлобин старался по мере возможности равняться по столичным театрам не только в репертуаре, но и в постановке. Иногда посреди сезона он выезжал в столицы смотреть новинки драматических театров. Возвратившись в Вильну, он повторял, что можно, в постановке, оформлении, костюмах.
Выше я уже вскользь упоминала о несчастном тяготении Незлобина к ролям героического репертуара. Оно приносило несомненный ущерб и самому делу и Незлобину как антрепренёру. Наружностью Незлобин напоминал Варламова в нестарые годы: такое же большое, щекастое, довольно красивое лицо, та же благодатно раздавшаяся в ширину высокая фигура. Он неплохо играл Телятева в «Бешеных деньгах», Рыдлова в «Джентльмене» Сумбатова и другие роли этого же плана. Однако успех в этих ролях не радовал Незлобина: его манили другие берега. Он рвался играть Гамлета, Уриэля Акосту, литейщика Генриха и т. п. И он играл их! Ведь он был хозяином театра и мог позволить себе роскошь играть иногда и эти роли в очередь с П. В. Самойловым и другими премьерами своей труппы. Зритель, однако, тоже был хозяином — своего кошелька на спектакли, где трагические роли исполнял Незлобин, зритель ходил неохотно. И это, по существу, было спасительным регулятором для пристрастия Незлобина к героическим ролям: он всё-таки был также и расчётливым антрепренёром и развлекаться в убыток позволял себе не так часто, как ему, возможно, и хотелось.
В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов незлобинская труппа была исключительной даже для такого, признанно-хорошего провинциального театра, как виленский. В неё входили: В. Ф. Комиссаржевская, П. В. Самойлов, К. В. Бравич, Н. Л. Тираспольская, Е. А. Алексеева, М. К. Стрельский, Д. Я. Грузинский, М. М. Михайлович-Дольский, В. И. Неронов, Смоляков, Карпенко и др. Некоторые из них были широко известными актёрами уже тогда, другие стали таковыми позднее, а Комиссаржевская и Самойлов вышли через несколько лет в первые ряды прославленных русских актёров.
В. Ф. Комиссаржевской посвящена предыдущая глава. Здесь же я расскажу о других актёрах и о спектаклях, виденных мною в годы незлобинской антрепризы.
Одним из лучших среди этих спектаклей был «Ревизор» (сезон 1895/96 года). Надо сказать, что такие спектакли, как «Ревизор», то есть спектакли, составлявшие везде непременную часть ежегодного репертуара, бывали в провинции обычно лучше других. Происходило это по простой причине: каждый актёр играл в этих пьесах ежегодно, в каждом сезоне по нескольку раз, и это частично устраняло главную трудность, стоявшую перед провинциальными актёрами того времени: невозможность настоящим образом работать над ролью, «выгрываться» в неё. Роли же в «Ревизоре», в пьесах Островского и других актёры, играя их по многу лет, постепенно дорабатывали, обогащали, овладевали ими. Этого не было и не могло быть в текущем репертуаре, который был одновременно и быстротекущим: новые, «модные» пьесы шли обычно с двух-трёх репетиций, повторялись всего несколько раз и часто падали в Лету, так что актёры не успевали хоть сколько-нибудь обжить их.
Афиша виленского «Ревизора» сезона 1895/96 года сделала бы честь и столичному театру. Хлестаков — П. В. Самойлов, Городничий — М. К. Стрельский, Городничиха — Е. А. Алексеева, Ляпкин-Тяпкин — К. В. Бравич, Добчинский — Д. Я. Грузинский, Бобчинский — Смоляков, слесарша — Карпенко. Всё это были актёры не одинаковой величины и силы, но отличные актёры.
На первом месте стоял М. К. Стрельский в роли Городничего. Превосходна была прежде всего его внешность: грубая, топором тёсаная морда, с зверино-хитрыми глазками, спрятанными в густо нависшем кустарнике бровей. На этом лице — выражение очень сложного переплёта чувств. Тут и аракчеевская без лести преданность, готовность распластаться половичком под ноги обожаемому начальству, разбиться для него в лепёшку. Вместе с тем чуть только Городничий на секунду оборачивается в сторону подчинённых или зависимых от него людей, лицо его выражает самое беспросветное, грубое хамство: Городничий, видимо, с трудом удерживается, чтобы не прорваться площадным ругательством, не съездить по уху Свистунова или Держиморду. Необыкновенно выразительно передавал Стрельский всю гамму чувств Городничего в конце четвёртого и начале пятого акта. Вот он прибегает к Хлестакову, — он узнал, что «купчишки нажаловались». Он понимает, что судьба его повисла на тончайшем паутинном волоконце. «Ваше превосходительство! не погубите! не погубите!» Как окружённый охотниками волк, метался Городничий, унижался, молил, готовый упасть на колени, целовать ботинки Хлестакова. Долго и тупо, отмахивался он от уверений жены, будто Хлестаков посватался к Марье Антоновне, — не то, чтобы не верил, а не вникал в смысл этих, казалось ему, пустых слов. И вдруг они доходили до его сознания! Он понимал, он верил им! Его заливала волна радости, такой же себялюбивой, грубой и злой, как все чувства Городничего. «Ай Антон! Ай Антон! Ай городничий». Хлестаков шёл к выходу: лошади поданы. На одной руке его висела Анна Андреевна, на другой Марья Антоновна, и он по очереди взасос целовался то с той, то с другой. А Городничий — Стрельский, пятясь к двери задом, ловил губами лицо Хлестакова, стремясь урвать и свою долю поцелуев начальства. На лице его было умиление, растроганность, благоговение, словно он причащался святых тайн: ведь не простые поцелуи! поцелуи «особы»!