В этом сезоне продолжалась борьба Незлобина и его театра за репертуар и за ансамбль. Сегодня, глядя на это уже глазами памяти, я вижу все достижения и срывы театра на этом пути. Из-за этой непрерывной смены удач и ошибок творческая жизнь виленского театра и в этом сезоне, так же, как и в двух предыдущих, была похожа на лечебную процедуру, именуемую шотландским душем: на зрителя попеременно воздействовали то горячей, взбадривающей струёй хорошего спектакля, то леденяще-подавляющим потоком дурного, неудачного.
Неудачным спектаклем, показанным в самом начале сезона 1899/1900 года, была «Гроза» Островского. Лермина — Катерина была однообразна и однотонна. Она не фальшивила, не наигрывала, но не было в ней силы и страстности. А ведь Катерина сильно и страстно чувствует, сильно и страстно верует, она сильна в своих убеждениях и поступках. Она сильнее Кабанихи. В том и смысл «Грозы», что, несмотря на физическую гибель Катерины, моральная победа её очевидна, как очевидно и то, что начался уже закат Кабаних и неотвратима гибель всего подлого и душного «тёмного царства».
Ещё хуже были в этом спектакле Кабаниха и Дикой. Они не играли, а только читали текст своих ролей. Переигрывал, комикуя, Тихон. Скучным резонёром казался Кулагин, не было в его словах наивной горячей убеждённости, живой любви и ненависти. Единственным исключением на общем безрадостном фоне этого спектакля были Борис — Гедике и чудесная Варвара — Васильчикова, полная жизни, по-земному красивая, жадная до простых земных радостей.
Этих двух хороших исполнителей ролей второго плана было всё же недостаточно для того, чтобы спасти спектакль.
Событием этого сезона были постановки «Отелло» и «Гамлета». «Отелло» мог, конечно, считаться удачей театра. Удача эта была обусловлена наличием в труппе актёров, подходящих для двух центральных ролей: Отелло и Яго. Для того чтобы понять заслугу Ф. Норина в роли Отелло, надо вспомнить, что в то время даже на столичных сценах актёры иногда прибегали в роли Отелло к внешним штампам ложноклассического театра: рычали, шипели, извивались змеёй и прыгали, как тигры в клетке. Норин играл Отелло просто, искренно, не преувеличивал чувств, не форсировал голоса. Возможно, он был местами даже несколько бледнее, чем следовало бы, но всё же он дал зрителю почувствовать главное: не только необузданные стихийные страсти Отелло, но и ум, талант этого человека, великое благородство его чувств и мыслей. Отелло — Норин волновал, вызывал в зрителях горячее сочувствие.
Однако особенно хорош в этом спектакле был А. Мурский — Яго. Он играл эту роль гораздо лучше, интереснее и богаче, чем многие прославленные гастролёры, как, например, Рафаил Адельгейм, о котором я буду говорить в следующей главе. Мурский не выпячивал в Яго демоническую злость, как это делали и делают очень многие. В монологах он не раскрывал себя перед зрителями до самого дна души, не обращался к залу с таким видом, словно говорил: «Ну, мы — одни. Разрешите представиться: я — подлец!» Нет, в этих монологах он разговаривал сам с собой, размышлял вслух, но явно даже самому себе говорил не всё то, что думал. Это выражение неполной искренности усиливали чуть-чуть прищуренные веки, словно прикрывающие какие-то сокровенные мысли и чувства, и глубокая, хотя и не назойливая насторожённость, ни на минуту не покидавшая Яго. О том, что Яго — человек злой, зритель догадывался сам, — Мурский этого не подчёркивал. Зритель постепенно понимал и причину, по которой Яго ненавидит Отелло. Провинности, которые может быть совершил Отелло в отношении Яго, настолько проблематичны, — это признаёт и сам Яго, — что не ими, конечно, объясняется мстительное зложелательство Яго к своему генералу. Есть, значит, и ещё что-то, чего Яго не договаривает, как недоговаривает этого и сам Шекспир. Зрителю предоставляется делать любые угодные ему догадки. Самая правдоподобная из них та, что Отелло ни в чем не виновен перед Яго, а Яго просто завидует генералу Отелло. Яго — страстный завистник, снедаемый изнутри этим постыдным, злым чувством. Какой-то Отелло, выскочка, варвар, темнокожий и потому презренный, опередил по служебной лестнице его, Яго, дворянина, белокожего венецианца! Конечно, Отелло опередил его не случайно, а в силу своих военных дарований и талантов, и Яго, сам военный, конечно, понимает это. Тем хуже для Отелло: значит, дело не в случайной, слепой удаче, которая может уйти так же неожиданно, как пришла. Нет, эта удача Отелло — закономерна: он и дальше будет начальником, а Яго — только его подчинённым. Единственная возможность взять верх над Отелло — это уничтожить его, убрав одновременно с дороги и Кассио. Придя к такому решению, уже не так сложно осуществить его, в особенности для такого умного и бессовестного человека, каков Яго. Надо только осторожно, не грубо играть на слабостях и страстях Отелло, доверчивого, благородного, но легко воспламеняющегося и необузданного в гневе.
Таким играл Мурский Яго: умным, способным к самым дьявольским расчётам, не выдающим себя даже наедине с самим собой. Прекрасны по выразительности были его неотступно настороженные глаза, где чувства отражались ярко, но лишь на кратчайший миг, как молнии, и он тут же тушил их, придавая глазам бесстрастное выражение или же слегка прикрывая их.
Лет через пять после этого виленского сезона я видела в Петербурге в театре Л. Б. Яворской спектакль «Пляска жизни». Одну из главных ролей играл А. Мурский. Пьеса принадлежала перу драматурга князя В. Барятинского, мужа Л. Б. Яворской и основного комедиографа её театра. Игранные здесь пьесы Барятинского — «Перекаты», «Карьера Наблоцкого», «Пляска жизни» и др. — представляли собой нечто вроде великосветской драматургической самодеятельности. По идейному смыслу это были пустышки, как те резиновые соски, какие дают детям, чтобы они не плакали. Впрочем, цель комедий князя Барятинского состояла не в том, чтобы зрители не плакали, а в том, чтобы они смеялись. Для этого в пьесах наличествовала живость анекдота и юмор, столь же безвредный, сколь беззубый. Поскольку пьесы эти писались для театра Л. Б. Яворской, в центре их всегда была выигрышная женская роль, где Яворская могла показать все присущие ей данные: оригинальной красоты лицо, редкую стройность и гибкость, грацию, пластичность, изысканную вычурность красивых поз и безукоризненное умение одеваться. Поскольку же в те годы (начало века) театр Яворской активно заигрывал с революцией, каждая пьеса князя Барятинского бывала приправлена щепоточкой обличительных намёков, наивных и пресно-либеральных. Пьесы говорили о том, что и среди аристократов бывают неумные и нечестные люди и что это очень, очень нехорошо! Этим недостойным аристократам в пьесах князя Барятинского противопоставлялись затасканно-штампованные, утомительно добродетельные разночинцы, народники, благодетели «мужичков» и т. п.
Такова была и пьеса «Пляска жизни». Мурский играл в ней некоего князя Кучургина, у которого под внешностью скудоумного Вово из «Плодов просвещения» таятся якобы глубочайшие залежи духовных богатств. Мурский играл эту убогую роль в полном смысле слова виртуозно. В той части пьесы, где князь Кучургин ещё не осознал в себе духовных богатств, а вёл рассеянный образ жизни светского лоботряса, Мурский — Кучургин поднимал пьесу до подлинной сатиры. А насквозь фальшивое у автора перерождение Кучургина и освоение им драгоценных залежей в собственной душе казалось правдоподобным благодаря умной игре Мурского и его актёрскому обаянию. Княжеская драматургическая стряпня шла долго, с большим успехом. Это чудо делала игра актёров, главным образом А. Мурского.
Эти петербургские удачи Мурского имели место уже через несколько лет после виленского спектакля «Отелло».
Дездемона — Пшесецкая, красивая, окутанная вся, ниже колен, плащом из собственных золотых волос, хорошо читала стихи, приятно пела песенку об иве в последнем действии. Но Дездемону она всё же играла, в общем, так же, как Офелию, и в обеих этих ролях мало чем отличалась от феи Раутенделейн. Это не были три разных образа, это была одна и та же Пшесецкая, только в разных костюмах.
Полной неудачей театра оказался спектакль «Гамлет», поставленный в бенефис Добровольского. Это был скат на позиции прежнего «премьерского» спектакля, от которых незлобинский театр в то время уже отошёл достаточно далеко: спектакль был поставлен «для Добровольского», чтобы он мог «показать себя в Гамлете». Добровольский и играл в этом спектакле один. Он был, как всегда, умён, он, несомненно, правильно понимал и пьесу и свою в ней роль. Но, когда актёр играет, не поддерживаемый остальными персонажами, тогда не только искажается смысл происходящих на сцене событий, но сам актёр неизбежно начинает переигрывать, нагнетая один то настроение, которое должны создавать, но не создают все участники спектакля общими усилиями. Гамлет — Добровольский действовал как бы в пустыне или безвоздушном пространстве. Отсюда многое в спектакле оставалось непонятным для зрителя. Кому, каким преступникам должен был мстить Гамлет? Королеву Гертруду, мать юного принца Гамлета, играла актриса на роли старух (она же играла и Кабаниху в «Грозе»!), короля Клавдия, младшего брата покойного короля, играл актёр-старик. Было совершенно непонятно, почему эти старец и старуха жили в прелюбодейной связи, убили короля и поженились в том возрасте, когда нормально людям полагается иметь взрослых внуков! Такие король и королева не вызывали к себе серьёзного отношения, и трагедия Гамлета повисала в воздухе. Появление тени отца Гамлета вызывало бурную весёлость зрительного зала: этого покойного короля Дании, которого Гамлет неоднократно вспоминает, как образец величия, мужества, благородства, можно было принять за убежавшего из больницы одного из тех пациентов Христиана Ивановича Гибнера, которые, по словам гоголевского Городничего, были похожи в своих грязных халатах «на кузнецов». Мог ли зритель сочувствовать сыновнему пиетету Гамлета к такому комическому отцу? В последнем действии, где напряжение достигает высшего предела, — ведь это действие кончается гибелью всех персонажей, правых и виноватых, — в роли Озрика выпуст