В «Трёх сёстрах» Чехов уже предчувствовал, что выход из «Палаты № 6» есть, что он где-то близко, что грядущая «здоровая, сильная буря» распахнёт перед Россией дверь в лучшее будущее, в другой мир, прекрасный и справедливый. Эту дверь распахнут, конечно, не сёстры Прозоровы — милые, трогательные, несчастные; не Вершинины, не Тузенбахи — бессильные мечтатели. Носителей революционной силы, силы революционного класса, Чехов не знал. Их знал Горький: через год после «Трёх сестёр» театры поставили горьковских «Мещан», и зритель увидел — Нила. Но пьесу «Три сестры» пронизывала эта интуиция Чехова, это предчувствие приближающейся благодетельной грозы, страстное желание узнать, догадаться, откуда и от кого придёт революция, придёт радость её победы… «О, милые сёстры, — говорит в заключительном монологе Ольга, — жизнь наша ещё не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» От этого подтекста пьеса «Три сестры», грустная по рассказанным в ней событиям, приобретала ту светлую, явственно-мажорную ноту, какую критики той поры улавливали в последнем периоде творчества Чехова.
Скажем здесь же: «здоровая, сильная буря» была в то время гораздо ближе, чем думали обыватели. Через несколько месяцев после премьеры «Трёх сестёр» Вильна стала ареной больших политических событий. По ней прокатилась небывало широкая волна рабочих забастовок, и далеко, на всю Россию, прозвучал выстрел рабочего-кожевника Г. Леккерта в палача виленских пролетариев, генерал-губернатора фон-Валя. Аналогичные события назревали и развёртывались в то время по всей России: это в твердыню самодержавия и капитализма уже стучалась революция 1905 года.
Каков же был самый спектакль «Три сестры», вызвавший столько нападок, даже насмешек, и такой горячий энтузиазм лучшей части зрителей?
Судить сегодня о качестве актёрского исполнения в этом спектакле трудно. Очень уж много надо было тогда актёрам брать таких барьеров, которые сейчас даже не всем понятны!
Первым барьером было то, что актёры должны были играть Чехова, не подменяя его знакомыми и привычными им Виктором Крыловым, Потапенко и др. Таких пьес, как «Три сестры», актёры провинциального театра начала XX века до тех пор ещё никогда не играли. У них не было никаких ранее сделанных спасительных заготовок, которые можно было бы использовать в «Трёх сёстрах». Эта пьеса ничем не походила на то, что они привыкли и умели играть, и если кое в чём такое сходство и мерещилось, то это было обманчивое впечатление, следуя которому можно было провалить пьесу. Актёрам надо было самим найти внутри себя и вовне строительный материал для образов. Можно было опасаться, что они не найдут его так же, как за несколько лет до того но нашли такого материала превосходные актёры петербургского Александринского театра в спектакле «Чайка».
Опасения оказались напрасными. Актёры виленского театра сезона 1901/02 года, хотя и не везде и не во всём, но нашли чеховские образы, чеховские краски, чеховский ритм для спектакля «Три сестры». Пьесу «Три сестры» они прочитали сами, а не разыграли, как это иногда бывало с классикой, по чужим рассказам или устным актёрским традициям. Прочитали они «Три сестры» по складам, понимая далеко не всё, что заключено в пьесе, прочитали с запинками и ошибками, но — прочитали. И уже одно это было их настоящей победой.
Об этом спектакле, отдалённом от нас пятьюдесятью годами, трудно говорить и по другой причине. С тех пор я видела много десятков представлений «Трёх сестёр», как в дореволюционном Московском Художественном театре, так и в позднейшей, новой редакции, показанной МХАТ в 1940 году. Трудно говорить об этом виленском спектакле ещё и потому, что пьеса жива до сих пор, что мы уже пятьдесят лет перечитываем её, открывая в ней каждый раз всё новые и новые черты, которых не замечали ранее. Пьесы Чехова ещё и сегодня прочитаны, вероятно, далеко не с исчерпывающей полнотой, раскрыты ещё далеко не до дна. Всего того, что знал о своих героях сам Чехов, мы, вероятно, ещё не знаем, как, впрочем, знаем ещё и далеко не всё то, что знал о своих героях Островский. Каждая новая эпоха и каждое новое поколение вскрывают какие-то новые пласты в этих старых и как будто насквозь знакомых нам пьесах.
Вспомним, например, такую, не главную, проходную, черту, одну из очень многих в пьесе. В конце второго действия, уходя с Андреем в клуб, Чебутыкин говорит ему:
«Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем…»
А дальше, в последнем действии, между Машей и Чебутыкиным происходит короткий разговор:
«Маша. Вы любили мою мать?
Чебутыкин. Очень.
Маша. А она вас?
Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню».
Что это означает? Почему Чебутыкин забыл, любила ли его та женщина, которую сам он любил всю жизнь? Если она его не любила, это, наверное, было для него так горько и больно, что такого и до смерти не забудешь, и вместе с тем в старости, много лет после смерти любимой, в этом можно признаться, не оскорбляя её памяти, перед её же дочерью: нет, она меня не любила… Если же мать трёх сестёр любила Чебутыкина, это было для него таким счастьем, которое согрело его жизнь навсегда, но этого, из уважения к памяти умершей, нельзя открыть никому даже в глубокой старости, — а в особенности Маше, её дочери, рождённой ею от мужа. Вот почему Чебутыкин говорит, что он «этого уже не помнит», и, как правдивый человек, произносит эту ложь с запинкой, по чеховской ремарке, «после паузы». Значит, Чебутыкин и мать трёх сестёр любили друг друга. Но она была замужем, а муж её был человек нрава крутого, деспотического. Вспомним, как говорит о нём Андрей; «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом всё-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть… точно моё тело освободилось от гнёта…»
Все это частично даёт ответ на часто задаваемый вопрос: почему же сёстры Прозоровы только мечтают о переезде в Москву, только твердят на все лады: «В Москву! В Москву!» — а не переезжают туда? Ведь это же проще простого, для этого не надо ни заграничного паспорта, ни разрешения святейшего синода, — решились, уложились и поехали, только и всего. Нет, сёстры не едут в Москву потому, что воспитание и семейная обстановка сделали их нерешительными, слабовольными, пассивными мечтательницами. Они привыкли слушаться и покоряться деспотической воле отца и не умеют действовать по своей собственной воле. Не могла помочь этому и мать: она сама склонялась перед мужем, в особенности если сознавала свою вину перед ним в том, что любила другого. Вот почему сестры так и не переезжают в Москву, вот почему даже у Маши, самой сильной, волевой из сестёр, полюбившей Вершинина и сошедшейся с ним, явно никогда не достанет воли на то, чтобы уйти от нелюбимого мужа, с которым её ничто не связывает, — ибо даже детей у них нет, — не достанет воли на то, чтобы уйти вслед за Вершининым, жить там, где он живёт, и быть счастливой хотя бы сумеречным тайным счастьем.
Вот для примера одна из тех многочисленных черт, которые сегодня ясны всякому вчитывающемуся в пьесу Чехова «Три сестры». Но нельзя упрекать провинциальный театр, поставивший эту пьесу пятьдесят лет назад максимум с шести-семи репетиций, за то, что он тогда не увидел этих черт.
Есть и ещё одна трудность в суждении об этом отдалённом от нас спектакле. За пятьдесят лет мы видели в «Трёх сёстрах» много замечательных новых актёров, и старые роли наливались у них новыми соками. Десятки лет мы были убеждены, что Чебутыкина можно играть только так, как играл его А. Р. Артём. Однако в 1940 году в возобновлённом спектакле МХАТ мы увидели в роли Чебутыкина А. Н. Грибова, — это был новый, другой Чебутыкин, с новыми чертами. Артём играл эту роль изумительно правдиво и талантливо, но его Чебутыкин был старше, чем он написан у Чехова, и старше, чем его играет Грибов. Чебутыкин — Артём был стар, всё в нём уже отболело, отмерло, только в пьяном виде в нём ещё звучали какие-то отголоски обиды на судьбу, бессмысленную и безжалостную к нему. Чебутыкин — Грибов моложе, всё в нём ещё живо и болезненно. Кто видел Чебутыкина — Грибова, тот навсегда запомнил его прекрасные глаза, опечаленные, горько-обиженные, какие бывают у очень несчастных детей. И зрителю кажется, что Чебутыкин — Грибов всегда помнит, как он был молод, полон надежд, сам подавал надежды, как он кончал Военно-медицинскую академию в Петербурге, как интересовался он тогда всем: и жизнью своей родины, и политикой, и уж, конечно, своей наукой — медициной. Потихоньку от начальства, на чужой адрес, как делали тогда многие военные врачи, Чебутыкин, вероятно, выписывал и либеральные газеты, а не только одобряемые начальством монархические. Не имея возможности лично принимать участие в считавшихся крамольными пироговских съездах врачей, Чебутыкин — опять-таки тайком — выписывал и читал «Труды» этих съездов. Чебутыкин — Грибов помнит, что он опустился, отстал, перезабыл всё, что знал, и теперь не имеет, в сущности, даже и права лечить людей. Он говорят об этом иногда с вызовом, с бравадой, иногда — со смехом, но внутренне всегда с болью… Глядя на грустные глаза Грибова — Чебутыкина, понимаешь и то, что мать сестёр Прозоровых могла любить этого человека горькой тайной любовью и, может быть, даже дарить его горьким краденым счастьем.
Такова эволюция образа Чебутыкина у разных актёров за пятьдесят лет. Но можно ли сегодня упрекнуть виленского актёра А. П. Смирнова, не видевшего ни А. Р. Артёма, ни А. Н. Грибова, ни кого бы то ни было из исполнителей роли Чебутыкина, в том, что он, Смирнов, играл эту роль более поверхностно, раскрыв в ней лишь то, что лежало совсем близко?
И всё же Смирнов играл Чебутыкина хорошо. Он был чрезвычайно типичен внешне: старый военный врач тех лет, со всеми характерными повадками и манерами. Он был трогателен в своей нежности к Ирине: «птица моя белая!» — и ко всем трём сёстрам; «Милые мои, хорошие мои… Ничего во мне нет, кроме этой любви к вам…» Очень выразителен был Смирнов в последнем действии, когда