он тревожится за исход дуэли Тузенбаха с Солёным, нарочно прикрывая это грубостью и цинизмом («Одним бароном больше, одним меньше — не всё ли равно?»), а сердце у него исходит болью за Ирину, за Машу, за Андрея, за всех этих милых ему несчастных людей.
Были ли в этом спектакле подходящие исполнительницы для всех трёх сестёр? Да, были. И играли они в общем хорошо, хотя и по-разному хорошо.
В своих пьесах Чехов чрезвычайно редко, лишь в виде исключения, даёт авторские ремарки, какими драматурги иногда характеризуют своих персонажей. Чехов предпочитает, чтобы это делали в разговоре другие персонажи. Так, о красоте Елены Андреевны Серебряковой говорит не авторская ремарка, а говорят дядя Ваня и Астров. О характере Аркадиной удивительно метко говорит Треплев.
Лишь очень редко, далеко не во всякой пьесе, Чехов даёт кому-нибудь из персонажей ремарку в скобках, лаконическую, как стенографический знак, и почти всегда касающуюся внешности данного персонажа. Чехов умел видеть людей через их внешность и костюм. Общеизвестно, что, желая пояснить К. С. Станиславскому, в чём сущность Тригорина, Чехов говорил:
— У него же дырявые башмаки и брюки в клетку.
А пьесу «Три сестры» Чехов необычно для себя начинает с ремарки, касающейся костюма и внешних повадок всех трёх сестёр. Об Ирине — самой юной, имениннице, сказано, что она в белом платье, и это не таит в себе никакого особо зашифрованного подтекста. Просто — молодость, радость, весна. Но уже об Ольге Чехов говорит, что она «в синем форменном платье учительницы женской гимназии, всё время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу». Эта ремарка говорит о многом: Ольга приближается к критическому возрасту старой девы, её работа, скучная и постылая, начинает засасывать её: она уже и дома в праздник, в день семейного торжества, не снимает форменного платья и автоматически правит ученические тетрадки! Однако наиболее знаменательны детали, касающиеся Маши: она — в чёрном платье и часто принимается насвистывать… Для того чтобы понять, что это означает, надо вспомнить, что в те времена молодые женщины Машиного круга носили чёрное лишь по случаю траура, а свистеть считалось для женщины верхом неприличия и невоспитанности. Недаром Ольга с укором останавливает её: «Не свисти, Маша. Как это ты можешь!» Да Маша и сама отлично знает, что в обществе военных, которое она считает самым культурным и благородным, свистеть почитается для молодой женщины чуть ли не смертным грехом. Эти две внешние детали — чёрное платье и свист — оговорены Чеховым в ремарке, и, значит, он считал их важными для образа Маши. Что же они означают? Они говорят о том, что Маша не заботится о производимом ею впечатлении, не беспокоится о том, что о ней скажут или подумают. Совершив ошибку, выйдя замуж за нелюбимого ею Кулыгина, несчастная в семейной жизни, Маша не ищет поклонников, не стремится нравиться мужчинам, не ждёт, как это делают другие женщины её круга, чтобы в её жизнь вошла запретная любовь.
Мне не раз приходилось видеть актрис, игравших Машу нарядной, элегантной, в парикмахерской завивке. Почему-то все эти актрисы вызывали невыносимо-неприятную мысль о том, что Маша, может быть, ещё и до Вершинина была в таких же отношениях с командиром прежней батареи, стоявшей в этом городе, как, возможно, будет у неё роман и с командиром той батареи, которая сменит вершининскую. А между тем зритель должен быть непоколебимо уверен в том, что Маша и Вершинин — чистые и нравственные люди, неспособные на пошлый адюльтер, что они сошлись потому, что полюбили друг друга, что до своей встречи они были одиноки и несчастливы, как снова станут одинокими и несчастливыми, когда расстанутся. Замечательно ярко воплощали это Маша — Книппер, Вершинин — Станиславский и Вершинин — Качалов. В первом действии Маша — Книппер была причёсана гладко, без вычур, хотя и со вкусом, одета в чёрное, хотя и изящно. Со второго действия Книппер — Маша начинала чудесно расцветать; она в самом деле была «великолепная, чудная женщина», как говорит о ней Вершинин, её движения действительно могли «сниться», так они были музыкальны, гармоничны, прекрасны, как она сама. В третьем действии — в бессловесном дуэте «Любви все возрасты покорны» — Книппер сияла красотой. Любовь между Машей и Вершининым была такая большая, настоящая, единственная, что зритель даже не замечал присутствия спящего Кулыгина в этой сцене. У тех же актрис, которые играли Машу модницей и щеголихой, эта сцена, происходившая в присутствии уснувшего мужа, отдавала каким-то неприятным пошловатым привкусом.
М. П. Васильчикову, конечно, даже отдалённо нельзя сравнивать с О. Л. Книппер-Чеховой, и не для такого сравнения приведено всё сказанное выше. Но Васильчикова играла Машу в том же благородном и строгом ключе. Вряд ли ей далось это легко. Она привыкла играть эффектных кокеток, победительниц, светских львиц. Но она переломила и себе эти прежние навыки и в «Трёх сёстрах» играла очень просто и чисто. Прощание Маши с Вершининым, немое, трагическое, она проводила с большой силой.
Л. М. Добровольскому, игравшему Вершинина, не удалось освободиться от груза своего обычного амплуа в такой мере, как это сделала Васильчикова. В его игре, как всегда умной и интересной, всё-таки нет-нет да проскальзывали элементы премьерства, привычка играть «красавцев».
Хороша была А. А. Лачинова в роли Ольги. Её усталость, физическая и душевная, угнетённое сознание, что жизнь не удалась, что не дождаться ей, видно, замужества, о котором она так мечтает, возрастали с каждым действием. Очень мягко раскрывала Лачинова замечательную сердечную доброту Ольги, её обаятельную деликатность и доброжелательство к людям.
Удалась и Е. В. Чарусской роль Ирины. На глазах у зрителя происходили правдивый рост и развитие образа. В начале совсем юная, расцветающая для радости, во втором действии уже слегка утомлённая, Чарусская — Ирина давала в конце третьего действия страстный взрыв отчаяния, захватывающий зрителей. «О, боже мой, боже мой! Я всё забыла, забыла… Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… А жизнь уходит и никогда не вернётся, никогда, никогда мы не уедем в Москву…» Наконец, в последнем действии Чарусская показывала Ирину уже погасшей, смирившейся. Она ещё говорила, что уедет на завод, будет работать, но сама, видимо, не очень верила в это. В последнем разговоре с Тузенбахом перед его уходом она с безнадёжностью говорила о запертом рояле своей души, — она уже и сама устала искать этот потерянный ключ.
С большим обаянием, искренностью играл С. И. Микулин барона Тузенбаха. Особенно удавалось ему прощание с Ириной перед дуэлью. Но, конечно, лишь сорок лет спустя раскрыл в этой сцене незабвенный Н. П. Хмелёв самое главное: именно это прощание — а не пуля Солёного, — убило барона! В этой сцене Тузенбах безнадёжно стучится в запертое сердце Ирины:
«Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не даёт мне спать… Скажи мне что-нибудь. (Пауза.) Скажи мне что-нибудь…»
Если бы Ирина сказала Тузенбаху хоть слово, подающее надежду дождаться когда-нибудь от неё ответного чувства, он ушёл бы счастливый, и Солёный не убил бы его. Но он ушёл разбитый тщетными усилиями достучаться до сердца Ирины, ушёл заранее побеждённый — и погиб.
Очень мягко играл Андрея Прозорова Плотников, актёр большой искренности, с прекрасным голосом. Драму Андрея, опустившегося под влиянием неудачной женитьбы, он передавал сдержанно и вместе с тем неумолимо правдиво. Очень показательно для правильности созданного им образа было то, что появление его в последнем действии с детской колясочкой не вызывало в зрительном зале смешков, что я не раз наблюдала а спектаклях некоторых театров.
В виленском спектакле «Три сестры» не было ни одного актёрски неудачного пятна, какие бывали часто в других постановках. Можно было опасаться за роли Кулыгина и Наташи, — они могли потянуть провинциальных актёров на комикование. Однако обе роли были сыграны с настоящим правильным чувством художественной меры. Борисов — Кулыгин вызывал не смех, какой исторгает у зрителя карикатура (эту роль ведь часто играли именно так), а улыбку. Чехов написал Кулыгина с исключительной справедливостью и беспристрастием, не утаив его слабостей и недостатков, но и не скрыв несомненных достоинств этого человека. Да, Кулыгин — учитель-чинуша, человек с мышиным кругозором «от сих» и «до сих», как задаваемые им уроки. Но и в этом своём качестве Кулыгин не является фигурой, заслуживающей морального осуждения и отвержения, он — просто один из многих описанных Чеховым не злых, не неприятных чудаков. И если бы Кулыгин не был мужем Маши, прекрасной Маши, которая заслуживала лучшей жизни, лучшей судьбы, зритель относился бы к нему даже доброжелательно. Но и как муж Маши Кулыгин заслуживает уважения: его отношение к жене, полюбившей другого, далеко выходит за рамки «от сих» и «до сих», что по-настоящему человечно и благородно. Таким и играл Кулыгина Борисов.
Как ни странно, роль Наташи, такую, на первый взгляд, лёгкую и простую «роль-пулю», как говорят актёры, не всегда играют хорошо. Часто в этой роли актриса теряет чувство меры и чрезмерно педалирует на мещанство и хамство Наташи. Это получается грубо иногда даже у хороших актрис, а главное, вызывает ненужный смех зрителей. В этом смехе смягчается, растворяется законное чувство Неприязни к Наташе. Наташа не должна быть смешна, как не может быть для нас смешон человек, мучающий хороших, достойных людей. По самому своему существу Наташа отвратительна, как гаршинская жаба: она «слопала» жизнь Андрея Прозорова, она внесла в дом Прозоровых грязь своего «романчика с Протопоповым». Внешне она льстива с сёстрами Андрея, но не пропускает ни одного случая обмануть их, ввести в невыгодную сделку. Вспомним, как цинично выживает она Ирину в худшую комнату, вспомним сцену отвратительной грубости Наташи в отношении старухи-няни. Последний акт, где все хорошие люди несчастливы, и одна только Наташа благоденствует, развлекая своего любовника Протопопова фортепианной «Молитвой девы», — это апофеоз торжествующего мещанства, почти символический. Такова Наташа у Чехова, и её трудно играть. Молодая виленская актриса Андреева в роли Наташи нигде не впадала в водевиль или карикатуру. Она была естественной мещаночкой в первом действии, она играла дальнейшие фазы махрового расцвета Наташиной грубости так, словно она и не догадывалась о том, что Наташа тупая и злобная хамка, как и сама Наташа не знает, что она отвратительна. И льстивые слова в адрес «начальницы» Ольги так же естественно переходили в визгливый окрик: «Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?», как органически переплетается это в душе Наташи.