хорошо?
Тут можно найти целый ряд частичных объяснений. Быстрое заучивание текста объяснялось, конечно, особой тренировкой памяти, какою, к счастью, уже не должен обладать сегодняшний актёр, не знающий таких жёстких сроков работы. Другое объяснение состоит в том, что в то время, когда ещё не существовало понятия спектакля как целостного театрального произведения, разделение труда в работе над постановкой спектакля было гораздо большим, чем теперь, и это, несомненно, ускоряло производственный процесс. В наши дни всё в спектакле подчинено единому замыслу режиссёра, всю пьесу продумывает режиссёр, он же раскрывает идейный смысл её до самых глубоких пластов, он же находит и определяет место каждого актёра в спектакле, помогает каждому актёру понять образ во всех деталях, войти в него. Всеми чувствами, мыслями, волей всех персонажей, обусловливающими поведение актёров на сцене, управляет опять-таки режиссёр. Заменить его во всем этом, конечно, не может никто. Естественно, всё это требует гораздо больше времени, более долгой работы за столом, в выгородках, на сцене.
Ничего этого не знал пятьдесят-шестьдесят лет назад провинциальный театр. Режиссёра-постановщика в нынешнем значении этого слова тогда вообще не существовало. Продумывать, глубоко раскрывать пьесу не было времени, да большинство ставившихся в то время пьес, из числа мелодрам, феерий, лёгких салонных комедий и фарсов, этой глубокой вспашки и не требовали. Ну, что можно было раскопать в «Нена-Саибе» или в «Обществе поощрения скуки»? А те пьесы, в которых это было можно, прежде всего, конечно, классические пьесы, оставались раскрытыми часто лишь поверхностным образом. Недаром наши советские постановщики нашли и находят так много никогда прежде не вскрытого в целом ряде старых пьес!
Делом дореволюционного провинциального режиссёра было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актёры не сталкивались лбами. Актёр делал роль сам, и тут у прежних актёров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путём нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актёры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актёров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка», — все старые приёмы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.
Провинциальному актёру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актёров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актёрские индивидуальности. Помочь же провинциальному актёру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.
Столичные актёры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В. Ф. Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А. П. Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актёрам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актёр Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».
Провинциальные актёры не встречались с авторами играемых ими пьес. Услышать авторитетное суждение о своей игре им было почти не от кого. Единственным художественным критерием для антрепренёра была касса. Актёр мог засорять отсебятинами даже классические пьесы, но если зрители смеялись, антрепренёр был доволен. Помню случай: в Вильне ставили «Ревизора», и в сцене, где Хлестаков берёт деньги у чиновников, актёр, игравший Добчинского, отдав Хлестакову деньги, нашарил в одном из карминов мелочь и радостно сказал: «А вот и ещё два двугривенничка нашлись, — возьмите!»
Мало помогала провинциальному актёру и театральная пресса. Авторитетные и серьёзные критики попадались в провинции не часто. Были на моей памяти случаи, когда театральные рецензии в виленских газетах писали «критики» из недоучившихся гимназистов.
Театры сами расхваливали и рекламировали свой «товар», печатая в афишах: «Последняя новинка, производящая повсюду продолжительнейший фурор, вызывающая с самого начала и до полного финала неудержимо-гомерический хохот публики». Это было, конечно, и глупо, и безграмотно. Но когда провинциальный рецензент писал, что актриса Икс «провела свою роль со всеми полагающимися оттенками» или что актриса Игрек «была в этой роли во всегдашнем своём ударе», то это не было ведь ни умнее, ни грамотнее.
Провинциальная театральная пресса конца прошлого века часто шла по линии тех приёмов, которые Белинский назвал «забавной» критикой. «Истинная критика требует мысли, — писал Белинский, — а толпа любит «забавляться», а не мыслить, и потому, вместо «истинной» критики, создайте «забавную» критику… Побольше фраз от себя, и ещё больше выписок из будто бы критикуемого вами сочинения, и у вас в один вечер готово десять «забавных» критик, которые понравятся тысячам и оскорбят десятки, тогда как иногда мало десяти вечеров, чтобы написать «истинную» критику, которая удовлетворит десятки и оскорбит тысячи. Тон «забавной» критики непременно должен быть резкий, наглый, нахальный; иначе толпа не будет вам верить».
Именно так, в тоне «забавной критики», часто писал в Вильне уже цитированный мною выше Н. Радин. Ему подпевали другие рецензенты его газеты. Были, однако, среди них и «лирики», — один из них писал, например, об игре Комиссаржевской в «Бесприданнице»: «Слёзы и розы, розы и слёзы, — вот та чудная рифма, которая звучит в игре госпожи Комиссаржевской!..» Что говорить, рифма «чудная», но и до чего «свежая»!
Исключения бывали редки и обычно непродолжительны. Так, в начале XX века, в сезон 1904/05 года, театральные рецензии писал в Вильне известный ныне советский журналист Д. И. Заславский, в то время совсем юный студент, высланный в Вильну «под надзор полиции». Но это был лишь короткий эпизод, окончившийся с отъездом Д. И. Заславского из Вильны.
Очень трудными были и бытовые условия, в каких жили тогда провинциальные актёры. Ангажемент был на один, много — на два сезона, и, когда ангажемент кончался, актёр повисал в воздухе. При небольшом жалованьи и накладных расходах на гардероб и проезд в два конца по железной дороге сбережений у провинциальных актёров, в особенности у семейных, не бывало. Этот кочевой быт тяжело отражался на актёрской семье ещё и потому, что не позволял отдавать детей в школу.
О том, как мучительно бились порой актёры, свидетельствует, например, такой случай. В одном провинциальном городе приезжая труппа начала спектакли, имея капитал в 300 рублей (залог, внесённый местным кассиром, подлежащий возврату и сразу растраченный в надежде на дальнейшие сборы). Первый спектакль, сыгранный труппой в этом городе, дал 25 рублей сбора. Полицмейстер отказался разрешить актёрам дальнейшие спектакли до предоставления ими залога. Сложились, заняли, наскребли, где могли, сто рублей залога, полицмейстер разрешил играть, но в тот же вечер спектакль не состоялся: парикмахер отказался дать в долг парики и костюмы. Маленькая актриса на выходные роли предложила: к завтрашнему дню она достанет бесплатно парики и костюмы, да ещё гарантирует сбор в 300 рублей, если ей дадут сыграть главную роль в пьесе. Роль ей дали, — костюмы и парики она достала, но сбор вечером составил 3 рубля…
На первом актёрском съезде в 1897 году кем-то был поднят вопрос «об изъятии театра из ведения полиции». Вопрос этот тут же кто-то окрестил «романтической фантазией», и всерьёз он, конечно, не обсуждался. В самом деле, на каком основании можно было выделить театр, как счастливый оазис, из всей громадной страны, зажатой в тисках полицейского режима? Актёры терпели от полицейского произвола порою совершенно дикие издевательства. Так, в городе, куда приехала актёрская труппа, один из актёров пошёл к исправнику просить разрешения дать несколько спектаклей. Исправник в разрешении отказал: «Приезжали тут до вас актёры, наскандалили, — не надо нам актёров!» Актёр стал доказывать, настаивать — исправник рявкнул: «Вон, мерзавец!» Кто из актёров мог, уехал из города, но трое застряли; не на что было выехать. Этих оставшихся исправник посадил на неделю в тюрьму, а затем отправил по этапу на родину, как бродяг, хотя паспорта у них были в полном порядке. Меру эту исправник мотивировал как «наказание за нищенство». Самое горькое то, что формально он, может быть, и был прав: актёры, возможно, и в самом деле побирались на улицах, чтобы собрать денег на выезд из города…
Но, кроме страданий от полицейского режима, которые были общими для всех жителей Российской империи, актёры терпели ещё дополнительно от отсутствия уважения не только к их труду, — труд в царской России вообще не уважали, — но и к их искусству.
Офицер, женившийся на актрисе, хотя бы и всероссийски знаменитой, обязан был уйти из полка. Мужчина не раскланивался со знакомой актрисой на улице, если с ним шла «дама из порядочного общества».
По законам царской России, — «чиновники, желающие поступить в актёры, не иначе определяются, как с лишением чинов; но по увольнении их вовсе из актёрского звания, возвращаются им прежние чины, но без всякого старшинства за службу их актёрами», (Свод законов Российской империи, т. III, приложение к статье 32, § 10, изд. 1896 г.)