наций. Местами казалось, что он нарочно интонирует не так, как все, и даже не так, как подсказывает смысл произносимой фразы.
В Гамлете — Россове было чрезвычайно много женственного — в словах, движениях, выражении глаз. Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рождён его исправить?» — звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей своё бессилие отомстить виновным и покарать их.
В лирических местах, мягких, грустных, печально-иронических, Россов производил неплохое впечатление. Таковы были все разговоры с Горацио, с Офелией, частично сцена с королевой-матерью. Однако всего лучше удавались Россову монологи, когда он говорил или раздумывал с самим собой. С партнёрами же он играл, как глухой, — словно не слушая и не слыша их. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то воображаемую, которую видел поверх головы своей партнёрши. И так же любил он свою мать и ненавидел короля, — не тех конкретных, каких видел рядом с ним зритель, а воображаемых, которых видел Россов глазами своей мечты. Россов играл с партнёрами, но был как бы выключен из спектакля. Теперь это имеет точное определение, — Россов не имел общения с партнёрами. Но и тогда, почти полвека назад, эта школа игры уже не удовлетворяла зрителей, оставляла их холодными и равнодушными.
Всего хуже были у Россова те моменты, когда Гамлет переживает сильные, яркие чувства и страсти: гнев, ненависть, возмущение, ярость борьбы. Всё это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости. Таким был в особенности финал сцены «Мышеловка». После внезапного бегства короля, бегства, равносильного признанию и убийстве брата, Россов оставался сидеть на полу. Ничего из того, что здесь переживает Гамлет, в Россове не ощущалось. Ни торжества от того, что смутное подозрение наконец полностью подтвердилось, и преступники изобличены, ни ужаса перед неотвратимой отныне необходимостью покарать виновных, ни отчаяния от того, что больше уже нельзя продолжать прятаться за сомнение, и надо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил всё так же сидя на полу, откинувшись корпусом назад и как-то непонятно двигая спиной и животом, как опрокинувшаяся на спину гусеница.
Зрительный зал встретил первый выход Россова — Гамлета по всем правилам провинциального хорошего гастрольного тона — овацией. Но спектакль шёл, а зритель был холоден. После окончания актов он сдержанно аплодировал. А в антрактах в фойе слышались высказывания даже иронические: и о нарочито певучей дикции Россова, и о его движениях при произнесении монолога «Оленя ранили стрелой», которые кто-то зло назвал «танцем живота».
Очень немногочисленное меньшинство зрительного зала заступалось за Россова. Было всё-таки в этом странном, женственном Гамлете с музыкально-речитативной манерой говорить нечто, что не позволяло просто так отмахнуться от него.
В антракте мы, группа учащейся молодёжи, пошли к Россову в уборную. За кулисами было знакомое всякому театральному человеку настроение «провала». На нас, пришедших приветствовать гастролёра, смотрели с удивлением. Единственным, кто не замечал ни сдержанного приёма зрительного зала, ни отсутствия восторженных почитателей в антрактах, был сам Россов. Он был выключен и из общения со зрительным залом тоже, он не ощущал зрителя, он наслаждался своей игрой, не думая ни о чём другом. Мы вошли в его уборную, и кто-то побойчее сказал, как полагается в таких случаях: что мы… что он… что Шекспир… и т. д.
Россов выслушал это небогатое приветствие и, глядя поверх наших голов, сказал спокойно и приветливо: «Очень хорошо, что вы пришли. Скажите, как грим? Не грубо он выглядит из зала?» Мы успокоили, что не грубо. Россов объяснил нам: «Есть ведь, знаете, разные рампы. В иных театрах свет может так напортить…» Он держался с нами удивительно просто. Обычно не только гастролёры, но и местные премьеры в таких случаях нестерпимо кокетничали и рисовались. А Россов был даже несколько застенчив.
После конца спектакля в зале раздались считанные хлопки. Гастролёр провалился безнадёжно; последний акт окончательно расхолодил всех, никого не удовлетворив. Нашей группе, познакомившейся с Россовым, показалось, недостойным бросить его в беде. Мы дождались его выхода из театра и пошли проводить его до гостиницы.
И вот когда Россов открылся нам с совершенно неожиданной стороны! Он много и интересно рассказал нам о Гамлете, о пьесе, о роли, как понимает он сам, как писали об этом выдающиеся шекспироведы. О том, как играли Гамлета Мочалов и Каратыгин, как играли его Иванов-Козельский, Кайнц и Поссарт, Росси и Сальвини (Качалов тогда Гамлета ещё не играл). Россов рассказал нам о том, что он играет только иностранную классическую драматургию, главным образом Шекспира. О Гамлете, Отелло, Лире он говорил, как о самом дорогом для него на свете. Мы давно прошли мимо его гостиницы, шли по улицам наудачу, заслушавшись его речей, вышли на набережную и сели на скамейку. Мы почти всё время молчали, лишь изредка задавали вопросы. Но как только вопрос не имел отношения к классической драматургии, — к шекспировскому театру, Россов сразу выключался из разговора, утрачивая к нему интерес. Кто-то спросил его:
— Неужели вы никогда не играете в современных пьесах?
Россов ответил твёрдо:
— Нет. Никогда.
И добавил:
— Это меня не интересует.
К концу разговора нам уже стало ясно: Россова не интересует ни живая жизнь, ни живые люди. Он равнодушен к политике, до него не доходит то дыхание надвигающейся революции, которое жадно ловит вся страна. Он живёт в датском замке Эльсинор, где заключён по собственной воле, откуда он ничего не видит и не слышит, откуда никуда не стремится. Вряд ли он видел и нас, юных слушателей, которых судьба послала ему в ту весеннюю ночь над Вилией. Он был искренно рад нам, потому что мы дали ему повод говорить о том, что ему было интереснее всего на свете. Но и с нами у него, в сущности, не было общения, как не было его ни с партнёрами на сцене, ни со зрительным залом, ни вообще с окружающим миром.
На этом единственном спектакле гастроли Россова и закончились. Мы принесли ему на вокзал большие охапки цветущей черёмухи. Стоя в окне вагона, он взял букеты и мягким, женственным движением обнял их обеими руками. Он не был грустен, он, кажется, не понимал, что провалился. Он смотрел и поверх этого тоже.
Об ином актёре часто слышишь, читаешь, что он знал «одну, но пламенную страсть»: к своему искусству. Это можно бы, конечно, сказать и о Россове, но с существенной оговоркой: страсть Россова относилась не ко всему театральному искусству в целом, а всего лишь к той тесной «выгородке», которую он сам для себя воздвиг. Эту «выгородку» — несколько ролей в иностранных классических пьесах, — Россов упорно, даже воинственно оберегал от проникновения в неё «пиджачной» (не говоря уже о «сермяжной» или «поддёвочной») драматургии, иначе говоря, от современности, от жизни. Так «выгородка» стала могильным склепом, где Россов поклонялся великим теням прошлого. Этому отрезку искусства он служил беззаветно-преданно и бескорыстно. Но по-настоящему он и в этом искусстве любил, вероятно, только самого себя.
Когда задумываешься над тем, почему Россов не играл в постоянных театрах, а весь свой век бродяжил по России, то самый простой ответ напрашивается при этом такой: Россов страстно любил классический репертуар и хотел играть только его. Во всяком театре он играл бы эти роли несколько раз в год, а в остальное время его заставили бы играть всё. Он играл бы и столь презираемые им «пиджачные» современные пьесы, играл бы и мелодрамы — «Две сиротки» и «Два подростка», — и салонные комедии, и даже откровенно порнографические фарсы типа «Контролёра спальных вагонов».
Так было бы в провинциальных театрах. Но и в столичных театрах не было в то время (конец века — начало нового) таких актёров, которые играли бы только иностранный классический репертуар «плаща и шпаги». Ведь и Ермолова, и Ленский, и Юрьев, и другие играли не только Шекспира, но и Островского, и современных авторов тех лет. Этого Россов не только не хотел, но, вероятно, и не мог. Не мог по размерам своего небольшого дарования. Он не выбрал себе в удел гастролёрство, — он был обречён на него. Те несколько в буквальном смысле слова ролей, которые он играл всю жизнь, были созданы им на неживом материале: чужих концепций и чужой игры. Для того чтобы играть эти роли, ему нужно было только видеть великих актёров, исполнителей этих ролей, или читать то, что о них написано. Для того же, чтобы играть Островского, Чехова, Горького, надо было выйти из своей скорлупы, выйти из дома и из театра, заинтересоваться живыми людьми и живой жизнью, творить на материале живых наблюдений, живых чувств и мыслей. Этого Россов, вероятно, не мог. Он гордо отметал от себя «пиджачные роли» я думал, что он выше их. Однако на самом деле он был, конечно, значительно ниже их. Очень легко могу я себе представить Россова в роли Отелло, это был, вероятно, такой же сплав всего, что можно было прочитать о Мочалове, Каратыгине и других, с тем, что можно было увидеть у современных Россову Сальвини, Мунэ-Сюлли, М. Дальского. Вместе с тем совершенно немыслимо представить себе Россова, например, в трагической роли ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живёт». С его утрированно певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями, Россов в этой роли был бы насквозь фальшив, возможно, даже смешон.
Не имея возможности круглый год играть свои любимые роли в каком-нибудь одном театре, Россов круглый год играл эти несколько ролей по всей России. Всю жизнь, до глубокой старости, — он умер на восьмом десятке лет, уже в Советской России, — скитался он, вечный гастролёр, бездомный и безродный, всему и всем чужой, выключенный из жизни, борьбы и развития своей родной страны и, по существу, сам для неё ненужный…