Моя душа — такой же гневный бог,
И с этих пор служу я богу мести!
Этот акт был лучшим из всего спектакля «Уриэль Акоста».
Последний акт Адельгейм играл элегически. Он приходил к Юдифи проститься. Он уже знал, что уходит из жизни, а уходил из жизни потому, что сам оборвал её нить. Пойдя на компромисс хотя бы и неискренно, он зачеркнул, уничтожил себя как мыслителя: такому уже нет и не будет веры. Да и сам он уже не верил в свой путь, с которого сошёл в сторону. Этот акт Адельгейм проводил лирически-мягко, поэтично, без трескучего пафоса и декламации.
Я видела Роберта Адельгейма в роли Акосты много раз. Он играл всегда одинаково, с таким же воодушевлением, жаром и сценическим темпераментом. Но ни в одном из этих спектаклей он ни на одну минуту не зажигался внезапно настоящим живым огнём, не зажигал по-новому партнёров, и, хотя широкий зритель любил его, волновался его игрой, сам Адельгейм не поднимался в том неожиданном головокружительном полёте, в какой умел, например, Орленев одной фразой, одним криком унести с собой весь зрительный зал.
Другой из лучших ролей Роберта Адельгейма был Годда в пьесе Г. Ге «Казнь». Годда — не главный герой пьесы. Основная сюжетная линия её — во взаимной любви певички Кэтт, сохранившей среди кафешантанной грязи чистую душу, и больного, неврастенического юноши Викентия. Викентий хочет вырвать Кэтт из её ужасной среды, но дядя Викентия ставит этому всякие препятствия. Годда, провансальский певец и танцор, товарищ Кэтт по кафешантану, любит её, сочувствует ей, готов для неё на все жертвы. Роль Годды, с пением, танцами, с иностранным акцентом, с благородной трогательностью, написана по самым беспроигрышным штампам. В этой роли имели всегда успех все игравшие её актёры. Однако по справедливости должна признать, что Роберт Адельгейм был лучшим из всех виденных мною исполнителей этой роли.
Годда — Адельгейм был стремительно грациозен, как и полагается профессиональному танцору, темпераментен и горяч, как житель знойного Прованса. Он был очень красив и в том костюме тореадора, в каком появлялся в первом акте, и далее, в европейском платье. Он великолепно, с настоящим шиком, говорил по-французски (оба брата Адельгейм были выдающимися полиглотами и в совершенстве владели европейскими языками). Он очень хорошо, умно и тонко пользовался акцентированной речью в тех местах, где Годда говорит на ломаном русском языке. Вопреки распространённому мнению, акцентированная речь — дело совсем не такое простое, как это кажется. Акцент должен, во-первых, быть подлинным и, во-вторых, целеустремлённым, то есть должен играть на определённое задание. Смотря по тому, как он применяется актёром, акцент может делать образ смешным, — так играли немцев в старых водевилях, — но может делать образ и неприятно враждебным или, наоборот, трогательно-милым. Замечательной, можно сказать, непревзойдённой мастерицей иностранных акцентов является Е. М. Грановская. Итальянский акцент, с которым она играла героиню «Романа», певицу Марию Каваллини, был не экзотической деталью, но характерной краской, которой Грановская пользовалась с виртуозным мастерством. Можно наконец создать впечатление иностранного акцента, не только не ломая, но, наоборот, утрируя правильность русской речи; так играл И. Н. Берсенев Бориса Годунова в «Смерти Иоанна Грозного». Чрезмерная старательность и точность его произношения именно и создавали у зрителя впечатление, что Годунов — татарин, — только говорит по-русски, но думает на своём, родном языке. Роберт Адельгейм в роли Годды пользовался акцентом с удивительным филологическим и актёрским тактом. Это был именно тот акцент, с каким должны говорить уроженцы юга Франции, между Альпами и Пиренеями, и вместе с тем этот акцент придавал образу Годды, простодушного, чистого сердцем человека, ещё и какую-то очень приятную краску детскости, затерянности в чужом, далёком краю. Наконец, в «Казни» Роберт Адельгейм много пел и французские песни, и цыганские, и русские, звучащие благодаря иностранному акценту по-новому трогательно и печально.
Роберт Адельгейм в «Казни» создавал образ Годды с настоящим блеском. Под его руками играли несложные клавиши души Годды: его любовь к Кэтт, его бескорыстие, лёгкие переходы от весёлости к отчаянию, от негодования к восторгу. Думаю, что все старые театралы помнят сцену, где Годда — Адельгейм читал вслух и пояснял Кэтт письмо его матери, — это было большое мастерство.
Рафаил Адельгейм очень отличался от своего брата. Он был не так картинно красив, да и не играл красавцев. В противоположность Роберту, Рафаил Адельгейм имел голос не очень приятный, резковатый, в особенности в нижнем и среднем регистрах. Не имел Рафаил Адельгейм и темперамента своего брата. Ему была свойственна рассудочность, всякая его роль была продумана насквозь во всех деталях. Он играл роли характерные: бен Акибу в «Уриэле Акосте», Франца Моора, Яго, Шейлока и т. п.
Яго у Рафаила Адельгейма был задуман и игран не так, как его играли почти все провинциальные актёры того времени. Люди, видевшие Э. Поссарта, говорили, что так играл Яго именно Поссарт. Обычный Яго тогдашних провинциальных театров был такой назойливо-неприкрытый злодей, что зритель разгадывал его с первой же сцены. Оставалось непонятным, почему все остальные персонажи пьесы так слепы и ребячески-наивны, что не замечают ягова злодейства! Рафаил Адельгейм играл Яго солдатом, прямым до грубости, рубакой и рубахой-парнем. Именно поэтому все его наветы на Дездемону приобретают для Отелло особую достоверность и убедительность. Уж если это видит Яго — неискушённый, простой сердцем солдат, — то, значит, это так и есть! Яго слишком прост и груб, чтобы придумывать такие тонкие и хитрые обвинения. Этот несомненно интересный замысел Рафаил Адельгейм выдерживал не во всей роли, — минутами, хотя, правда, не часто, он вдруг начинал играть Яго стопроцентным злодеем со злобным сверканьем умных глаз и нарочитой «злодейской» дикцией. До сих пор помню, как в своём монологе о том, почему Яго ненавидит Отелло, Рафаил Адельгейм говорил:
…Гов-в-ворят, что мавр
Хоз-з-зяйнич-ч-чал в моей опоч-ч-чив-в-вальне!..
В этом месте мне всегда вспоминался рассказ одной знакомой, помнившей приезд в Россию мейнингенцев. По её словам, в сцене заговора в «Юлии Цезаре» Шекспира заговорщики, расходясь, произносили слова: «Гуте нахт, Кассиус!» («Спокойной ночи, Кассий!») При этом они так напирали на три буквы «с» в слове «Кассиус», что получалось впечатление змеиного свиста, зловещего и злодейского. Очевидно, на этих же дрожжах выросли и словесно-буквенные упражнения Рафаила Адельгейма в роли Яго.
Так же, как и в «Отелло», отступал Рафаил Адельгейм от общепринятой (в особенности в провинции) традиции в «Разбойниках» Шиллера. Его Франц Моор не только не был горбат, но и вообще не был внешне уродлив. У него было обыкновенное человеческое лицо, очень бледное, умные проницательные глаза, крепко сжатые губы. В сценах, где Франц лицемерит, Адельгейм делал это не грубо, — наоборот, очень сдержанно, и потому правдоподобно. Братья Адельгейм играли пьесу «Разбойники» в неопубликованной редакции самого Шиллера, со вводными кусками и даже сценами. Великолепно играл Рафаил Адельгейм ночную сцену, где Франца сводят с ума угрызения совести и страх перед возмездием. В этой сцене Рафаил Адельгейм, не прибегая к крику (что было вообще слабостью обоих братьев), создавал впечатление такого ужаса, что зрительный зал буквально цепенел.
Лучшей ролью Рафаила Адельгейма, по моим воспоминаниям, был бен Акиба в пьесе «Уриэль Акоста». Он играл Акибу очень старым, физически дряхлым, но отнюдь не выживающим из ума, не готовым уже выпустить из рук то, что было высшей ценностью всей его жизни. Акиба — Адельгейм был древний старец (грим его, как но всех ролях, был превосходен), но душа его не согнулась, а ум не одряхлел. От возраста своего, от глубокой многоопытности Акиба говорил с Акостой более мягко и милостиво, чем говорили с ним де Сантос и другие раввины. Он столько их видел, этих еретиков! И ничего-то ведь они не добились! Он даже посмеивался над иными высказываниями Акосты. Он столько их слышал в своей жизни! И ничего-то ведь они не изменили! Но при всём этом в Акибе — Адельгейме чувствовалось железное упорство фанатика, и было это упорство не меньшим, а, пожалуй, даже большим, чем у де Сантоса. В такие моменты дряхлый, шамкающий, старчески покашливающий Акиба — Адельгейм распрямлялся, голос его креп, словно помолодев, звучал металлом непримиримости, слепой нетерпимости. Маленькая роль Акибы в исполнении Рафаила Адельгейма вырастала в большую, важную роль. Акиба противостоял Акосте страшнее, непреодолимее, чем де Сантос, ван дер Эмбден и другие.
Совершенной неудачей была попытка братьев Адельгейм играть комедию. Роберт Адельгейм был начисто лишён способности передавать те черты, которые составляют существо Хлестакова: лёгкость вообще и в частности «лёгкость в мыслях необыкновенную». В роли Хлестакова он и внешне казался тяжёлым, приземистым, слишком плотным и был до горести лишён юмора. Точно так же никогда не приходилось мне видеть такого тяжёлого Городничего, как Рафаил Адельгейм. Его Городничий нигде не вызывал смеха, он был утомительно скучен. Братья отнеслись, видимо, к этим ролям с тою же серьёзностью, что и к другим своим созданиям, но этого оказалось мало. В бессмертной комедии Гоголя оба трагика выглядели заблудившимися туристами, севшими не в тот поезд и приехавшими вместо похорон на свадьбу.
Характерным для необыкновенной старательности, с какой Адельгеймы работали над своими ролями, для скрупулёзной точности, с какой они относились к произносимому тексту и авторским ремаркам, является следующий мелкий случай. В одной из рецензий о «Ревизоре» Роберта Адельгейма упрекнули в том, что в ожидании, пока принесут обед, он якобы насвистывал шансонетку. На это Роберт Адельгейм ответил письмом в редакцию, где признавал свою вину лишь в том, что по своему неумению свистеть нарушает гоголевскую ремарку: он не насвистывает, а напевает с закрытым ртом. В остальном же он свято придерживается гоголевской ремарки; «Насвистывает сначала из «Роберта», потом: «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни сё, ни то». Он, Роберт Адельгейм, играя Хлестакова, именно так и напевал: сперва из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка» и наконец «ни сё, ни то».