Я останавливаюсь здесь так подробно на «Homo novus’е» — Кугеле и «Old gentleman'е» — Амфитеатрове потому, что оба они были видными представителями тогдашней критики и являются для неё типическими фигурами. Приверженность ко всему старому, общепризнанному, дозволенному, враждебность ко всему новому, революционному в искусстве были характерны для этих критиков. Один из них, Амфитеатров, был явный политический авантюрист, всю жизнь метался, меняя кожу и предавая своих недавних единомышленников. Из махрового черносотенного «Нового времени» он в начале века перешёл в либеральную газету. Затем снова вернулся на прежние черносотенные позиции. А после Октябрьской революции перебежал в самую бешеную заграничную белоэмигрантщину. Там, по слову поэта А. К. Толстого, «за безопасным сидя рубежом». Амфитеатров до последнего вздоха «лаялся, как пёс, из-за ограды» в эмигрантских листках. А. Р. Кугель остался в Советской стране, и, нужно признать, в его взглядах и оценках произошла некоторая перемена.
От этих ведущих критиков того времени не отставала, конечно, младшая братия критиков рангом ниже. Образцом несправедливого и недобросовестного отношения к В. Ф. Комиссаржевской может служить рецензия тех лет, в годы службы её в Александринке, о спектакле «Идиот» (по Достоевскому). В этом спектакле Савина играла Настасью Филипповну, а Комиссаржевская — Аглаю. Спектакль явился неудачей для обеих актрис. Савина провалила роль Настасьи Филипповны, для которой не имела ни внешних, ни внутренних данных, а Комиссаржевская ничего не сделала из роли Аглаи Епанчиной потому, что инсценировщик не дал ей никакого материала. В пьесе была сцена, где встречались обе соперницы, происходил словесный поединок, и Настасья Филипповна одерживала победу над Аглаей, обратив её в бегство и провожая её истерическим смехом и криком: «Ушла! Ушла гордая барышня!» На этом основании один критик, шулерски передёрнув, написал, что Савина (не Настасья Филипповна, а Савина) собрала весь свой талант и разбила свою соперницу — Комиссаржевскую. Но ведь если бы актрисы поменялись ролями, то в силу авторского замысла Комиссаржевская в роли Настасьи Филипповны «разбила» бы Савину — Аглаю! И это получилось бы вне всякой зависимости от степени талантливости обеих исполнительниц.
Замечу попутно: эта рецензия, представляющая собой трусливое, нечестное передёргивание, цитируется у нас некоторыми доверчивыми театроведами, не умеющими с необходимой осторожностью подходить к критическому наследию прошлого.
Будет, пожалуй, уместно привести здесь напечатанное в журнале «Театр и искусство» интересное высказывание одного критика конца XIX — качала XX века. Критик этот, скрывшийся под псевдонимом «Старый библиограф», писал:
«…Театральные рецензии следует читать с комментариями. Будущему историку театра, литературы, нравов предстоит не мало труда, когда он станет разбираться в театральных рецензиях… Некоторые комментаторы доказывают, что оды Горация суть на самом деле сатиры. Быть может, и нынешние рецензентские оды должно иногда читать, как сатиры, при помощи комментариев…»
Таково было состояние петербургской театральной прессы в период службы Веры Фёдоровны Комиссаржевской в императорском Александринском театре, и такова была причина, почему далёкие от неё виленские друзья и почитатели не сразу увидели в столичных газетах и журналах те высокие оценки её игры, на которые она имела право по своему таланту, по чистоте своих устремлений в искусстве, по благородству своего актёрского пути.
После трёх сезонов службы в Александринском театре В. Ф. Комиссаржевская в великопостный сезон 1899 года вновь приехала в Вильну — на гастроли. Она не привезла с собой труппы, а играла с работавшей в Вильне труппой всё того же антрепренёра К. Н. Незлобина.
Как расчётливый хозяин, Незлобин отпустил на время этих великопостных гастролей большинство дорогостоящих лучших актёров своей труппы. Из них он оставил всего несколько человек, — тех, что были совершенно незаменимы, как Ф. А. Норин, Д. Я. Грузинский, а также молодёжь и вторых актёров. Что из этого получилось, об этом мы скажем ниже.
Комиссаржевская сыграла в этот приезд следующие роли: Рози — в «Бое бабочек» Зудермана, Ларису — в «Бесприданнице» Островского, Соню Галтину — в «Борцах» М. Чайковского, Варю — в «Дикарке» Островского и Соловьёва, Викки — в «Блестящей карьере», Наташу — в «Волшебной сказке» Потапенко, Клару — в «Вечной любви» Фабера, Нину Заречную — в «Чайке» Чехова.
Из этих восьми ролей большинство были новыми для Вильны, не игранными Комиссаржевской в прежние виленские сезоны, три — новыми по актёрским приёмам и краскам, по идейному и художественному содержанию. Это — Нина Заречная в «Чайке», Лариса в «Бесприданнице», сыгранная в этот приезд по-новому, и Соня Галтина в «Борцах».
Успех гастролей был громадный. «Всё та же!» «Прежняя!» — таков был лейтмотив газетных рецензий, разговоров, зрительских высказываний в антрактах и даже надписей на лентах цветочных подношений.
И мало кто заметил, что уже в этот первый гастрольный приезд Комиссаржевская была кое в чём не совсем «та же», не совсем «прежняя».
Да почти весь репертуар состоял из тех ролей инженю, — а в «Дикарке» и «Блестящей карьере» даже комических инженю, — в которых Вильна так любила артистку и раньше. Это был почти сплошь всё тот же знакомый наивный, полудетский, нежно-девический мирок расцветающих чувств и предчувствий — всё то, что Комиссаржевская играла с таким непревзойдённым мастерством и о чём отдельные строгие ценители говаривали ещё до её поступления в Александринский театр:
— Да, мила, очень мила… Но ведь она играет всё одно и то же — хрупкость, трогательность… Она скоро выдохнется!
Но в этот гастрольный приезд в игре Комиссаржевской очень отчётливо звучали появившиеся в ней новые ноты. Невозможно было не видеть, что Комиссаржевская овладевает новыми высотами и наряду с трогательными подросточками хочет — и уже может! — играть сильные драматические роли. И, пожалуй, самым главным в этом новом звучании отдельных ролей был явственный отход от прежней, мещанской драматургии. Вера Фёдоровна уже хотела играть свою современницу, русскую женщину, вырывающуюся из душного домашнего мирка к труду, к борьбе, к творчеству.
Впервые новые краски промелькнули, но лишь довольно мимолётно в исполнении ею роли Сони в пьесе «Борцы». Роль эта — не выигрышная, не центральная. В центре пьесы стоят сами «борцы»: хищники старой и новой формации — Дилигентов и Галтин — и их неравная борьба. Соня, дочь Галтина, — роль второго плана, почти эпизодическая. Но в этой роли есть кусок: Соня узнала о преступлении отца и стучится в запертую дверь его кабинета.
— Папа! Это — я, Соня… Отопри!
Комиссаржевская тут не молила, не была ни трогательна, ни беспомощна. Она говорила непривычно сильно, повелительно, с жёсткими металлическими нотами в голосе. Она приказывала, она звала к ответу. Всю сцену у запертой двери отцовского кабинета Соня — Комиссаржевская вела на сильнейшем драматическом напряжении, разрешавшемся глухими, упрямыми рыданиями.
Но это был лишь эпизод. Для дальнейшего его развития в пьесе не было материала.
Зато ярко новой, неожиданной, тревожащей была теперь игра Комиссаржевской в роли Ларисы в «Бесприданнице». Эту роль она уже играла в годы своей службы в виленском театре (1894–1896) и играла, по общему отзыву, иначе.
Трудно понять, как удалось Комиссаржевской преодолеть те трудности, какие поставил перед нею Незлобин, дав ей частью тусклых, а частью просто негодных партнёров. В «Бесприданнице» приятно играли молодые актёры: И. Гедике (Карандышев) и Ю. Белгородский (Вожеватов). Был отличный Робинзон — Д. Грузинский. Были слабые, совершенно беспомощные Огудалова (Нелюбова) и Кнуров (Массин). Но Паратов! Паратов был немыслимый, невозможный! Его играл сам Незлобин.
К. Н. Незлобин был одним из первых русских антрепренёров, для которых театр был не только коммерческим предприятием, не придатком при буфете, а любимым призванием, делом всей жизни. Он был одним из первых русских антрепренёров, твёрдо поведшим курс на создание постоянных трупп, на создание ансамбля. В этом театре он был не только антрепренёром, но и способным актёром на ролях комиков и простаков. Но, по известной старой пословице, утверждающей, что нет больших охотников разговаривать, чем немые, Незлобин хотел играть не те роли, для которых имел способности, а те, для которых у него не было ни внутренних, ни внешних данных. Так получилось, что в этот гастрольный приезд Комиссаржевской Незлобин, отпустив Л. М. Добровольского и других актёров, играл с нею свои любимые роли героев и «роковых красавцев», — значит, и Паратова.
— С кем вы равняетесь?.. — возмущённо говорит Лариса, когда Карандышев допытывается у неё, чем он хуже Паратова. — Сергей Сергеич… это идеал мужчины.
Когда вслед за этими словами Ларисы на сцену вышел Паратов — Незлобин, в белой дворянской фуражке на круглой голове прирождённого комика, с дорожной сумочкой, выбивавшей дробь по его могучему, почти варламовскому животу, в зрительном зале раздались смешки и возгласы:
— Идеал мужчины!!
Мне приходилось не раз видеть, как Адельгеймы и другие гастролёры играли с совершенно невозможными Офелиями и Дездемонами, — это было частым явлением в таких поездках. Такие гастролёры даже не притворялись, что они любят своих партнёрш. Они только произносили слова любви, адресованные через головы этих злополучных актрис каким-то другим воображаемым женщинам. Ни один взгляд, ни один жест, ни одно прикосновение не говорили о том, что гастролёр этот в самом деле любит, ревнует, страдает из-за этой, вот именно этой женщины. Они просто играли сами с собой, без всякого общения со своими партнёршами, которые лишь подавали необходимые реплики, как говорится, «подыгрывали». И зритель тоже, быстро приспособившись к этому явлению, воспринимал спектакль лишь через гастролёра, мысленно выключая его антураж.