Дневнике, однако не её считая в себе главным, а свой художественный дар. И хотя она действительно нравилась многим мужчинам, никто из её молодых поклонников был ей не нужен. Из Дневника мы видим, что мужчина ей был необходим только в одном качестве – в качестве учителя, ментора, наставника (господина Жюлиана, руководителя художественной академии или знаменитого в то время консервативного художника Бастьен-Лепажа, которого она считала своим учителем).
Почему? Неужели потому что в рамках патриархатной логики женщина обречена искать авторитетную фигуру Отца (или её суррогаты)?
И действительно, Мария Башкирцева, чувствуя себя отвергнутой своим отцом, не жившим с матерью, отчаянно хочет заслужить его любовь. Отец – подтянутый, моложавый и красивый мужчина, предводитель дворянства в Полтаве («в Полтаве отец мой – царь», – пишет Башкирцева). Но он единственный, кто не восхищается своей красавицей и умницей дочерью, в то время как ею восхищаются все и всегда. Собственно, повзрослевшая прелестная Мария и ехала из Парижа к отцу в Россию после многих лет разлуки с тайной целью покорить его (поскольку все покорены). Но этого у неё не получилось. Отец в высшей степени корректен и в высшей степени равнодушен к ней.
Однако мы вряд ли можем вписать отношения этой неординарной женской личности с отцом в известную психоаналитическую эдипальную схему, поскольку Мария, вопреки ожиданиям, не относится к отцу как авторитету: у неё, как у художественной натуры, совсем другие авторитеты: никогда не аристократы, как отец, а профессионалы в искусстве. По-настоящему она в своей жизни ценит только их – только тех, кто не просто признает её как женщину, т. е. как сексуальный объект, а признает как профессионала. И её реальный отец для неё в этом смысле не занимает – особенно после встречи и общения с ним – места большого Другого.
С чем же связан этот трагический женский поиск мужских авторитетов в искусстве? Он связан с поистине печальным парадоксом, если опять обратиться к Фрейду. Именно Фрейд в знаменитой работе По ту сторону принципа удовольствия обнаруживает такое качество модуса влечения как влечение к смерти. Очевидно, влечение к искусству Марии Башкирцевой с самого начала связано с инстинктом смерти, но именно так и переживали в культуре свое призвание многие гениальные женщины-творцы, неизбежно выпадающие в силу своей неординарной субъективности из обычного порядка вещей, балансируя в жизни – в рамках истерических трансгрессивных стратегий – на грани со смертью.
Что же может удержать Марию Башкирцеву от слепой страсти к искусству, ведущей в конечном итоге к смерти? Только одно – профессионализм, то есть обуздание страсти профессионализмом. А значит Башкирцевой нужны только те, кто может помочь ей в этом, – фигуры большого Другого. Поэтому единственные авторитеты, которых она безусловно признает, безусловно боится и безусловно любит, как видно из её Дневника, – это её французские учителя Жюлиан и Бастьен-Лепаж: именно поэтому она так тщательно выполняет все их указания, является «первой ученицей» художественной академии (за два года пройдя семилетний курс) и так старательно пишет «голову девочки».
Так и не сумев по причине зависимости от фигуры большого Другого реализоваться в живописи самой?..
Таков печальный парадокс «женского гения»: либо стремящаяся к художественной независимости неординарная женщина, наделенная невероятным влечением к искусству, которое заменяет ей саму жизнь, вынуждена искать себе в рамках патриархатной культуры менторов-мужчин, которые смогли бы вписать её творческую индивидуальность в контекст своих представлений об искусстве, обеспечив тем самым выживание женского гения; либо же она должна погибнуть. Как и погибает Мария Башкирцева, поскольку сила трансгрессии её «женского гения» как истерической субъективности все-таки разорвала художественные оковы сдерживающих её мужских консервативных авторитетов в живописи. В результате её «устаревшие», по словам современного исследователя, картины[76] остаются следами символического «связывания» её женской субъективности Другим, демонстрируя тем самым абсолютную женскую зависимость, возникающую в поиске абсолютной женской независимости.
Таким образом, творчество – неизбежно означает приговор для истерической женщины, если только она не может так легко избавиться от его оков, как смогла это сделать Аполлинария Суслова, которая так и не стала писательницей, отвергнув в конце концов и этот тип знания-власти.
Модернистские «практики любви»: «сексуальных отношений не существует»
Итак, тема сексуальности становится одной из основных в литературном и философском дискурсе русского модернизма. Женская субъективность представлена в этом дискурсе фигурой истерической женщины, отвергающей традиционные ценности семьи и брака. Поэтому теоретики русского модернизма отказываются от трактовки сексуальности в терминах воспроизводства, заменяя его идеалами возрождения и преображения. С целью их реализации они обращаются к сексуальным практикам, которые альтернативны практикам сексуальности традиционной семьи: модернистские концепции любви, такие как, например, концепция дионисийского эроса Вячеслава Иванова требуют новых практик сексуальности и нетрадиционных сексуальных союзов. Например, браки Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, а также Александра Блока и Любови Дмитриевны Блок были построены как асексуальные союзы. Зинаида Гиппиус, будучи влюбленной в гомосексуала Дмитрия Философова, любовника Сергея Дягилева и сына Анны Философовой, одной из зачинательниц феминизма в России,[77] развивала концепцию андрогинной и афизиологичной любви. Ведущий идеолог модернистской концепции жизнетворчества Вячеслав Иванов со своей женой Лидией Зиновьевой-Аннибал стремились воплотить идею дионисийского эроса в мистических практиках знаменитых «башенных» собраний, а теория «святого инцеста» Иванова была реализована им в браке с дочерью Зиновьевой-Аннибал Верой Шварсалон; в рамках идеологии дионисийского эроса Иванов поддерживал также и практики гомосексуального эроса, воплощая их в отношениях с Сергеем Городецким. В среде символистов популярной становится идея тройственных союзов; союз такого типа Иванов и Гиппиус сформировали с женой Максимилиана Волошина Маргаритой Сабашниковой. В целом в этот период практики тройственных союзов становятся распространенными в широких слоях русской интеллигенции. По этой модели строились, например, отношения Николая и Людмилы Шелгуновых и Михаила Михайлова, а также Петра и Марии Боковых и выдающегося русского ученого Ивана Сеченова. Сестры Гиппиус Татьяна и Наталья под влиянием сестры Зинаиды также сформировали тройственный союз с Антоном Карташевым.
Таким образом, трансгрессивная сексуальность понимается в эту эпоху как обладающая мощным эмансипаторным потенциалом. Почему? Прежде всего, потому, что с ней связывались большие надежды на возможность принципиально новых средств дискурсивной выразительности в литературе и искусстве – когда достоверность выразительности заменяет собой любые другие формы достоверности. В литературе и искусстве этого периода эксперимент осуществляется в направлении, которое Лакан позже обозначил в своем знаменитом тезисе «сексуальных отношений не существует». Невозможность сексуальных отношений, по мнению Лакана, обусловлена не только тем, что субъект сам устанавливает дополнительные препятствия для их реализации, стремясь максимально повысить значимость объекта своей любви, но прежде всего тем, что объект любви функционирует в качестве травматического ядра, структурирующего желание и не позволяющего перевести отношения сексуальности в сферу действия принципа удовольствия. Поэтому Лакан подчеркивает, что для истерического субъекта нет ничего более неприемлемого, чем реализация её/его сексуального желания. Не случайно героини и герои эпохи русского модернизма делают все возможное для того, чтобы их любовь не могла завершиться счастливым браком, сулящим утрату любви. Статус любовного объекта в модернистской литературе является двойственным: с одной стороны, объект любви репрезентирует то, чего субъекту не хватает и чем он стремится обладать, с другой стороны, ситуация обладания неприемлема для субъекта любви, так как нарушает внутреннюю динамику любовной страсти. Действительно, любовь в дискурсе русского модернизма не требует ответа и взаимопонимания: утрата любовным объектом качества некоммуницируемости с необходимостью вызывает смерть самой любви (как это произошло в драматических любовных отношениях Аполлинарии Сусловой с Достоевским). Поэтому так часто литературным сюжетом модернистов становится не объяснимая рациональными мотивами смерть героини, когда она предпочитает смерть (часто в форме самоубийства) возможности обладания объектом своей любви.
Жестокий парадокс истерии: визуальная драма и нарративная пустота
Психоанализ, делающий фигуру истерической женщины специальным предметом исследования, фиксирует парадоксы репрезентации истерической субъективности как на уровне языка, так и на уровне визуального.
Как известно, уже Фрейд подчеркивал значение телесных/внеязыковых (в частности визуальных) репрезентаций женской истерической субъективности, отказывая женскому истерическому телу в праве нормативной публичной репрезентации. Лакан назвал этот феномен конверсионной истерии «визуальной драмой» женской субъективности, сформулировав основной парадокс женской истерической идентификации: женский субъект идентифицируется с тем, что он не есть или с тем, чем он никогда не может быть. Поэтому женское «я» всегда дизъюнктивно по отношению к своему визуальному образу: то, что является определяющим для неё, это не то, как она видит или хочет видеть себя, но то, как она воспринимается Другим. Фундаментальную неспособность присвоения истерическим субъектом своего идеального имаго Лакан называет фантазмом телесной дезинтеграции: только в ситуациях инфантильного ощущения целостности в идентификационных стратегиях субъект переживает временное совпадение своего визуального образа с внутренним психическим переживанием. В результате «визуальная драма» истерички чаще всего проявляется в том, что она считает себя «исключительной», неординарной женщиной, использующей различные сложные технологии для демонстрации этой неординарности, в то время как другие воспринимают её как совершенно обыкновенную (например, описание «музы символизма» Нины Петровской в