«Непристойное дополнение», или против брачного договора
Адюльтер является одним из основных литературных сюжетов эпохи модернизма.
Почему?
Потому что именно с адюльтером связано модернистское убеждение, что только вне сдерживающих уз брака, в адюльтерной трансгрессии, мы можем получить «истинное», т. е. нарушающее Закон наслаждение. И хотя в русской литературе второй половины ХIX века не раз представлена история крушения надежд на недоступное наслаждение влюбленных тогда, когда оно из запретного адюльтерного становится легальным (хрестоматийным примером является роман Толстого Анна Каренина, показывающий, что как только внешнее препятствие для совместной жизни любовников исчезает, Анна бросается под колеса поезда), дискурс модернизма упорно продолжает связывать адюльтер с возможностьюю высшего сексуального наслаждения (вспомним Серебряный голубь и Петербург Андрея Белого, Гнев Диониса Евдокии Нагродской, Ключи счастья Анастасии Вербицкой, Последние страницы из дневника женщины Валерия Брюсова и др.). Более того, можно сказать, что адюльтер становится важнейшим условием интенсификации женской сексуальности как выражения «неизъяснимого» женского наслаждения в русской культуре на рубеже веков.
Здесь мы, по-видимому, вновь сталкиваемся с простой диалектикой желания и запрета: «я» желает запретного Другого (например, партнера вне брачного договора). То, что после Анны Карениной в русской литературе не появилось романа, в котором адюльтер завершился бы браком, указывает вовсе не на торжество тезиса Толстого о неизбежности наказания за акт прелюбодеяния, но скорее на то, что сама структура адюльтера – как структура наслаждения, определяющаяся в терминах онтологии избытка и превышающая регистр удовольствия, – в принципе не допускает завершения в форме брака.
В то же время парадоксальной особенностью репрезентации практик адюльтера в культуре этого периода оказывается их перевод на уровень Символического, предполагающий, в соответствии с известной лакановской формулой, невозможность сексуальных отношений.[124] Другими словами, обнаруживается, что в основе механизма адюльтера лежит не диалектика запрета и желания, а имманентный закон самого желания, действующий независимо от процедуры внешнего запрета.
В частности, одной из основных особенностей функционирования желания в структуре внебрачных связей в культуре модернизма выступает внутренний механизм не детерминированной объектно трансформации ординарного партнера по адюльтеру в Другого – например, в так называемую «Другую женщину». Сексуальные отношения в этом случае не могут состояться как брачные отношения партнеров, так как женщина, обретая статус «Другой женщины», становится недостижимой для заключения буржуазного брачного договора, а практика адюльтера переводится с уровня повседневной реальности в регистр Символического. При этом от женского субъекта, для того чтобы стать «Другой женщиной», не требуется ни исключительной недоступности, ни каких-то особых личных качеств. Поэтому, например, прекрасная мать и жена – поэтесса Мирра Лохвицкая неожиданно превращается в загадочную и порочную «русскую Сафо», являясь, по замечанию Бунина, вполне обычной, даже «несколько ленивой» «в восточном стиле» женщиной. Или, например, рядовая актриса театра В.Ф. Комиссаржевской Наталья Волохова становится знаменитой «Снежной Маской», а простая и легкая в общении, по воспоминаниям Надежды Мандельштам, и не обремененная никакой рефлексией Ольга Глебова-Судейкина превращается в трагическую ахматовскую «Коломбину 10-х годов», причину самоубийства молодого поэта-гусара Всеволода Князева, разрывающегося между страстным влечением к Глебовой-Судейкиной и к Михаилу Кузмину одновременно.
У Брюсова в повести Шара́. Дневник девушки (1913–1916)[125] как только повествование приближается к помолвке молодой героини (Дины) с женихом Михаилом, неожиданно возникает ничем не детерминированная неразрешимая сюжетная коллизия, ведущая к разрушению возможного брачного договора из-за увлечения Дины писателем Коробовым. И даже если литературная фабула все-таки приводит к свадьбе и браку – как в случае молодого героя повести Юлия и подруги Алины, невесты Юлия Христины в романе Женщина на кресте Анны Мар – тут же происходит адюльтер (отношения мужа Христины Юлия с Алиной, а также лесбийская страсть самой Христины к Алине). Итак, в теории русского символизма силы лакановского регистра Символического превалируют над силами фрейдовского «принципа удовольствия», что проявляется в тенденции отказа от буржуазного брачного договора во имя недостижимого наслаждения, репрезентируемого адюльтером.
Невозможность перевода ценностей символического порядка в повседневные ценности буржуазного брака показана и в повести Брюсова Последние страницы из дневника женщины, когда любовник убивает мужа именно с целью разрушения самой седиментирующей формы брачного договора.
Последние страницы из дневника женщины написаны на основе реальных событий нашумевшего в 1910 году судебного дела Марии Тарновской. Граф Павел Комаровский страхует свою жизнь на полмиллиона франков в пользу невесты Марии Тарновской, которая должна получить деньги в случае его смерти. Однако Графа Комаровского убивает любовник Марии, в связи с чем возникает вопрос: почему граф Комаровский так неразумно решает застраховать свою жизнь в пользу невесты? Очевидно граф, также как и любовник Марии бессознательно стремится не дать состояться их буржуазному брачному договору, жертвуя ради этого своей жизнью и обрекая тем самым Марию на тюрьму и каторгу.
Существует ряд воспоминаний потрясенных современников о драматической смерти жены Вячеслава Иванова Лидии Зиновьевой-Аннибал, когда умирающая Зиновьева-Аннибал ложится сверху на своего мужа Вячеслава Иванова и, сжимая его в объятиях, умирает.[126] Вскоре после её смерти муж, освобождаясь от мертвого тела жены, имеет, по свидетельствам современников, «просветленный вид»: ведь «высокий» образ его жены, подтвержденный возвышенной смертью, удостоверяет тот основополагающий принцип теории русского модернизма, согласно которому символический женский образ является безусловно более значимым, чем реальный женский субъект. Гораздо большей потерей для мужа было бы, если бы жена осталась жить, а не умерла так красиво…
В то же время адюльтер, понимаемый как способ эксцессивного наслаждения в дискурсе модернизма, в действительности выступает как противоречивая и амбивалентная практика: с одной стороны, он утверждает приоритет Символического в фунционировании трансгрессивной сексуальности; с другой стороны, символическое в процессе адюльтера неизбежно переживает катастрофу – в момент, когда на месте предположительно символического объекта желания обнаруживается асимволический материальный объект, предоставляющий возможность его удовлетворения (как это произошло в случае Нины Петровской, предложившей реальный секс в ответ на поэтические любовные призывы Андрея Белого, совершенно не желавшего от Нины этого ответа). Когда же конструкция адюльтера разрушается как символическая структура, исчезает и само символическое измерение сексуальности, обнаруживая в мучительных поисках модернистов новых типов сексуальности Реальное сексуального различия, которого, как известно, не существует.
Отсюда разбитые жизни известных людей этой эпохи.
Адюльтер как практики наслаждения
Сфера сексуальности представляется ведущей сферой личностной реализации не только в мужском (Огненный ангел Брюсова, Крылья Кузмина и др.), но и в женском литературном письме русского модернизма (например, Тридцать три урода Зиновьевой-Аннибал, Ключи счастья Вербицкой, Гнев Диониса Нагродской, и др.), в том числе в литературе на тему революционного и террористического активизма, где параметры сексуальности также выступают в качестве ведущих (например, революционная деятельность Мани Ельцовой в Ключах счастья Вербицкой или действия революционеров-террористов у Андрея Белого в романах Петербург или Москва). Одной из наиболее «подлинных» форм сексуальности в эпоху рубежа веков становится, как уже было сказано, форма адюльтера как реализации не только мужской, как это было в классическую эпоху, но и женской сексуальности. В эпоху символизма происходит коренное переосмысление места и роли семьи и семейных отношений. Функционирование буржуазного брачного договора символистов часто поддерживается структурой жижекианского «непристойного дополнения» – адюльтера, представляющего собой трансгрессивную структуру, обеспечивающую фантазматическую поддержку семейным отношениям пары, посредством которой субъект предположительно может получить доступ к «подлинному» наслаждению («страсти»). При этом определяющей характеристикой дискурса адюльтера является не сам факт супружеской измены (включая гомосексуальные и лесбийские сексуальные практики), а тот, что измена осуществляется посредством преступления брачного закона – то есть через диалектику «закона» и «наслаждения». Вспомним, как соотносятся понятия закона и наслаждения во фрейдовском психоанализе: закон требует подчинения сексуального желания эдипальному канону, в то время как наслаждение невозможно без трансгрессии закона. Следуя этой логике, мужское в дискурсе модернизма ассоциируется с законом, а женское – с нарушением закона, обеспечивающим наслаждение.[127]
В соответствии с этой логикой строятся и литературные стратегии писательниц этого времени, в частности, Анны Мар, обвиненной критиками в порнографии и в 29 лет покончившей жизнь самоубийством. В романе Мар Женщина на кресте (1914)[128] женское наслаждение показано как такое, которое возможно только вследствие нарушения ряда основополагающих культурных законов: закона запрета на инцест (женщина вступает в любовную связь одновременно с отцом и сыном), закона гетеросексуальности (одновременно она отвечает на лесбийскую любовь подруги), законов, регулирующих межсословные отношения (любовь возникает вследствие нарушения сословных границ) и др. Эксцессивность женского наслаждения в текстах Анны Мар подчеркивается его связью с садомазохизмом. Например, в романе Женщина на кресте главная героиня Алина не может испытать сексуального наслаждения до тех пор, пока она не подвергается садистскому избиению розгами её соседом по имению Шемиотом, в которого она влюблена. Такая репрезентация женской сексуальности вызвала скандал и осуждение читающей публики, что в конечном итоге привело писательницу к самоубийству, которое также трактуется в дискурсе модернизма как высшая степень реализации женской сексуальности и женского наслаждения. Примером такого же жеста женского самоубийства, также вызвавшего скандал и осуждение общественности, является самоубийство Надежды Львовой, молодой подруги Брюсова, выстрелившей в себя, по свидетельству Ходасевича, из того же самого браунинга, из которого восемь лет назад неудачно стреляла в Брюсова Нина Петровская.[129]
Вступая в отношения с женщинами, Брюсов каждый раз стремится понять ту конструкцию женского наслаждения, которое сам он пережить не может, но высоко ценит как новую, дополнительную возможность литературной выразительности. Из письма Брюсова Нине Петровской: «Я радуюсь, что сознавал, понимал смысл этих дней. Как много раз я говорил – да, то была вершина моей жизни, её высший пик, с которого, как некогда Пизарро, открылись мне оба океана – моей прошлой и моей будущей жизни. Ты вознесла меня к зениту моего неба. И Ты дала мне увидеть последние глубины, последние тайны моей души».[130] В результате Брюсов, легализуя женскую сексуальность в культуре символизма и связывая с ней новые уникальные возможности для развития литературного дискурса, одновременно создает и новые патриархатные модели интерпретации женского: женская субъективность определяется только трансгрессивной сексуальностью, которая и является высшей формой её «подлинной» реализации в культуре.
Очевидно, именно поэтому Брюсова завораживают сцены садистского сексуального насилия над женщинами. Наиболее ярко они представлены в его неоконченной повести Добрый Альд. Например: «одной женщине был введен в матку раскаленный добела металлический шест. Она умерла. Другую искусственно заставляли совокупляться с целым рядом животных: с собакой, с жеребцом. Третьей сначала изранили её половые органы, а потом предали её на потеху пьяным надсмотрщикам, каждое движение которых причиняло ей нестерпимую боль».[131]
Таким образом, как уже было сказано, в дискурсе русского модернизма с его ставкой на образы сексуальности как средство усиления литературной выразительности женская сексуальность, представленная как форма перверсивной сексуальности, помещается в центр литературного нарратива. С этой целью в литературе модернизма используется по аналогии с лакановским большим Другим конструкт так называемой Другой женщины (который будет рассмотрен ниже), связь с которой ведет мужчину к гибели. В то же время эта «другая женщина» в итоге обречена на гибель, однако не только в литературном сюжете (как знаменитая неверная жена Анна Каренина из одноименного романа Толстого, относящегося к предшествующей эпохе), но и в реальной жизни, как многие подруги и ученицы выдающихся лидеров культуры этого периода.
Почему невозможно изображение наслаждения в адюльтерной литературе?
Итак, основная задача адюльтерной литературы – изобразить наслаждение, которое в русской культуре на рубеже веков ассоциируется с параметром женского (а именно, с женской сексуальностью). В то же время парадоксальной характеристикой адюльтера и связываемого с ним наслаждения оказывается то, что, как уже было сказано, в нем нет сексуальных отношений. С этим связаны некоторые особенности в изображении практик наслаждения (и соответственно феномена женского) в русской адюльтерной литературе как дискурсе сексуальности в этот культурный период.
Владислав Ходасевич в эссе О порнографии[132] отличает «порнографическое произведение» и «произведение искусства». В качестве критерия их различия Ходасевич предлагает критерий стиля, а не содержания, так как, по его словам, «эротическое содержание как вызывающее эротическое чувство является основным и там, и там». В то же время, по мнению Ходасевича, различие стилей «порнографического произведения» и «произведения искусства» состоит в том, что в первом случае стиль (который он называет стилем «пластики») определяется «эротической бутафорией» («максимальным приближением к реальности»), «эротическим описательством» («накоплением фактов и документацией»), тогда как во втором стиль характеризует изображение «не тел, но чувств». В результате Ходасевич выделяет следующую закономерность функционирования наслаждения в адюльтерной литературе: если искусство, используя образы действительности, «на деле уводит нас от неё», то цель порнографии прямо противоположная – «в наибольшей степени приблизить к реальности».[133] Тем самым в анализе модернистского дискурса сексуальности Ходасевич фактически применяет диалектику Символического и Реального, позднее сформулированную Лаканом, фиксируя эффект их несводимости: чем буквальнее (через «эротическое описательство», «факты и документацию») мы стремимся изобразить Реальное наслаждения («невозможное», по Лакану), пытаясь, например, представить максимально точное описание сексуального акта, тем менее интенсивным оказывается эффект воздействия литературного дискурса на читателя. И наоборот, чем интенсивнее задействован параметр символического в повествовании о сексуальности, тем сильнее его аффективное воздействие.
Результатом отмеченной Ходасевичем на примере адюльтерной литературы несводимости порядков Символического и Реального является серия парадоксов:
Во-первых, наслаждение в адюльтерной литературе русского модернизма – это, с одной стороны, наиболее интимная, приватная характеристика субъективности; с другой стороны, оно должно быть удостоверено Другим, так как только в этом случае оно может быть признано как удовольствие. Анна Мар в романе Женщина на кресте иллюстрирует эту амбивалентность, описывая сцену первого сексуального сближения Алины и Шемиота на заброшенной даче: оба героя получают сексуальное удовольствие в ситуации, когда избиение Алины розгами происходит при скрытом наблюдении третьего лица – сына Шемиота Юлия, подглядывающего за любовниками с чердака дачи. В результате эта сцена – не сам факт избиения розгами, а обнаружение невероятного, недостижимого для самого Юлия в отношениях с его возлюбленной Христиной удовольствия – настолько потрясает Юлия, что образ Алины как образ «другой женщины» полностью вытесняет из его чувств образ его возлюбленной Христины, делая неизбежным разрыв между ними.
Во-вторых, удовольствие, как функционирующее на уровне воображаемого, не может быть представлено посредством объектных характеристик, а установка на детализацию и реалистичность в описании удовольствия (например, адюльтерного) может, оказывается, производить эффект комического – как в романе Андрея Белого Москва, где подробное описание сексуальных сцен, в частности, между матерью Мити Василисой Сергеевной и писателем Задопятовым направлено на создание комического эффекта:
«Никита Васильевич сел, раскорячившись, – без сюртука, верхних брюк, без ботинок; и стаскивал с кряхтом кальсонину белую с очень невкусного цвета ноги перед дамой, деляся с ней фразой, написанной только что дома:
– Приходится – уф – chère amie, претерпеть все тяготы обставшей нас прозы…
Стащил – и стал перед ней: голоногий.
Почтенная дама, сконфузившись, пересекала рыжеющий коврик, спеша за постельную ширмочку, – в юбочке, из-под которой торчали две палочки (ножки без ляжек) в сквозных темно-синих чулках; из-за ширмочки встал драматический голос её, перебивши некстати весьма излиянья прискорбного старца:
– Здесь запах…
– Какой?
– Не скажу, чтобы благоуханный.
Пошлепав губами, отрезал: броском:
– Пахнет штями.
– Весьма…
И действительно: промозглой капустой несло.
Шлепал пятками к ширмочке; вздохи теперь раздавались оттуда и – брыки:
– Миляшенька…
– Сильфочка…
– Ах, да ах, – нет…
Наступило молчание: скрипнула громко пружина».[134]
Таким образом, задействование в модернистской адюльтерной литературе диалектики Символического и Реального служит переводу изображения наслаждения в регистр Воображаемого (в соответствии с логикой Лакана), репрезентируемого эксцессивным наслаждением женского субъекта. Этот дискурсивный парадокс культуры модернизма отсылает к другому парадоксу, относящемуся к сфере общественной практики: чем выше степень отсутствия женского в общественной жизни и культуре, тем интенсивнее фантазм женского представлен в сознании мужского субъекта.
Этот парадокс демонстирирует знаменитая история любви и гибели самой известной фантазматической женской фигуры эпохи символизма – Черубины де Габриак, созданной Максимилианом Волошиным, роль которой сыграла его бывшая возлюбленная второстепенная, как её обозначает сам Волошин, поэтесса Елизавета Дмитриева.[135] Сюжет этой истории начался с того, что главный редактор символистского журнала Аполлон Сергей Маковский в 1909 году стал получать стихи в надушенных конвертах якобы от таинственной испанской аристократки Черубины де Габриак. Стихи Маковский печатает в своем журнале. Несколько раз Черубина говорила с ним по телефону, и Маковский безумно влюбился в неё. Его наваждение любовью длилось до тех пор, пока он случайно не узнал, что под именем Черубины скрывается «скромная, неэлегантная и хромая», по словам Волошина, Елизавета Дмитриева. Когда Дмитриева попыталась с ним объясниться, Маковский не стал даже разговаривать с ней. В то же время из этой знаменитой истории любви можно сделать вывод, что парадокс невозможности любовных отношений между ними связан не с тем, что прекрасная Черубина реализовалась в облике хромой Дмитриевой, оскорбив тем самым эстетическое чувство Маковского («у меня навсегда были отняты и любовь и стихи», – пишет Елизавета Дмитриева), а с тем, что она вообще материализовалась как реальная женщина: трагедия женщины в культуре модернизма заключается в том, что феномен невозможности любовных отношений всё равно сохранялся бы, даже если бы она была красавица. Потому что главным эффектом утраты любви для Маковского является эффект утраты измерения символического и сведение образа Черубины к реально существующей женщине. Неловкость для него состояла бы в том, что если бы Елизавета Дмитриева оказалась красавицей, то у Маковского не было бы формального повода немедленно избавиться от неё раз и навсегда.
Зеркало в жизни женщины, или женский нарциссизм «Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь», – признаётся героиня рассказа Брюсова В зеркале.[136]
Откуда эта огромная роль зеркала как гносеологической и онтологической структуры в жизни женщины? По мнению Лакана, его роль состоит в том, что в процедуре зеркального удваивания субъекта проявляется феномен нарциссизма и нарциссическая основа его отношения к себе, которые традиционно считаются характеристиками женского субъекта. И если фрейдово понимание женской субъективности предполагает невозможность её репрезентации иначе, чем в качестве серии симптомов, которые сам субъект без помощи аналитика неспособен понять, то для Лакана «я» субъекта обретает всё-таки свое существование, но только в тот момент, когда она/он начинает воспринимать «я» через стадию зеркала: именно измерение визуального (в данном случае большого Другого), по Лакану, формирует структуру «я». «Меня влек к себе призрак, всегда возникавший передо мной, когда я подходила к зеркалу, странно удваивавший мое существо»,[137] – уточняет героиня рассказа В зеркале, в котором основу сюжета составляют отношения женщины со своим зеркальным большим Другим, когда реальная женщина меняется местами с собственным зеркальным образом, большим Другим – настолько он довлеет над её жизнью.
Как известно, на уровне лакановской стадии зеркала субъект не только получает свое изображение, но получает его в расщепленном виде, распавшееся на «я» и большого Другого: «Она была почти как я, и совсем не я; она повторяла все мои движения, и ни одно из этих движений не совпадало с тем, что делала я».[138] Другими словами, зеркальный образ одновременно является и не является образом «я», так как в него входит фантазматическая конструкции «я» как большого Другого. Поэтому субъективная идентификация на уровне стадии зеркала может быть только частичной, то есть никогда не целостной. Именно расщепленное «я» не дает никакой возможности субъекту сформировать то, что Лакан называет suture, финальный шов, т. е. какое-либо финальное, итоговое мнение о себе. И одним из неизбежных следствий данного расщепления является чувство тревоги.
В результате зеркальный большой Другой вызывает беспокойство, способное дезинтегрировать субъективную реальность: ведь образ в зеркале является «моим» и одновременно «не моим», то есть Другим. Поэтому субъект одновременно с желанием Другого обнаруживает и угрозу со стороны Другого – «другой женщины», как её обозначает героиня повести Брюсова. Неслучайно рассказ Брюсова имеет подзаголовок «Из архива психиатра», поскольку в конце концов его героиня, завороженная зеркальным большим Другим, сходит с ума.
Другими словами, можно сказать, что парадокс женской идентификации, реализующейся через функцию зеркала, состоит в том, что женская субъективность идентифицируется с тем, что она не есть.
Какой в этом случае является структура женской субъективности? Прежде всего, оказывается, что женское тело не сводимо к его объектным характеристикам, но образуется взаимодействием желаний, которые адресованы ему, и ценностей, импринтированых на нем, – и фактически является в этом контексте телом-образом. Каждая следующая эмоция способна изменить тело-образ, как это и происходит с героиней Брюсова. В этом контексте основные контуры телесного «я» обеспечиваются либидинальной экономикой, сформированной не реальной, а воображаемой анатомией, обеспеченной тем, что фантазм инкорпорирован в женское тело. Воображаемая анатомия – та, которая должна быть, а не та, которая есть. Именно в этом жестком каноне обнаруживает себя женщина рубежа веков в русском модернизме: женщина должна быть исключительной – фатально красивой и сексуальной, не похожей на других, абсолютно непредсказуемой, «роковой». Если этот канон женского не удовлетворяется, то женщина как бы перестает быть женщиной. Поэтому, например, кроме идеальных образов русских красавиц-поэтесс этого времени – Анны Ахматовой, Зинаиды Гиппиус, Анны Радловой, Ирины Одоевцевой, Нины Берберовой – эпоха символизма сформировала также целый ряд женских поэтических фигур, исходя из жестокого императива «если ты некрасива, то ты не поэтесса» (глухой Мариэтты Шагинян, хромой Елизаветы Дмитриевой и др.), которые, не имея требуемой атрибуции женского, вынуждены постоянно доказывать своё право на существование в русской поэзии.
В этом контексте можно сказать, что важнейшей характеристикой женского восприятия своего «я», обеспечивающей трагическое мировосприятие, является коренная невозможность присвоения субъектом собственного идеального имаго, т. е. большого Другого. Встреча с Другим всегда чревата беспокойством и тревогой. В рассказе Брюсова эта тревога от встречи с Другим возникает, когда зеркальное отражение начинает управлять действиями героини: «мои руки коснулись у стекла её рук, я вся помертвела от омерзения. А она властно взяла меня за руки и уже силой повлекла к себе. Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студенистую воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существования переменяли свое взаимоотношение. Ещё через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела её глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Всё исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела пред собой свой будуар, на который я смотрела из зеркала».[139] Причем пространственные перемещения реальной и символической женщин в этом рассказе, когда они несколько раз меняются местами, происходят исключительно по инициативе зеркального женского образа, а не реальной женщины: даже если реальной женщины нет в комнате, зеркальный большой Другой призывает её прийти, и та безвольно подчиняется этому призыву; также и сама процедура перехода в зеркало происходит под диктовку образа. Реальная женщина подчиняется приказам образа, не имея сил и воли им противостоять, и когда она сама перемещается в зеркало и становится большим Другим, то автоматически получает функцию управления той, что находится вне зеркала: «Я сосредоточивала все силы своего внушения на зове, устремленном к ней, к моей сопернице: “Приди сюда!” Я гипнотизировала, магнитизировала её всем напряжением своей полусонной воли. А времени было мало. Зеркало уже качали. Уже готовились забивать его в дощатый гроб, чтобы везти: куда – неизвестно. И вот, почти в смертельном порыве, я позвала вновь и вновь: “Приди!…” И вдруг почувствовала, что оживаю. Она, мой враг, отворила дверь и, бледная, полумертвая, шла навстречу мне, на мой зов, упирающимися шагами, как идут на казнь. Я схватила в свои глаза её глаза, связала свой взор с её взором и после этого уже знала, что победа за мной».[140] В финале рассказа героиня начинает воспринимать себя как другую личность. При этом, когда она пытается рассказать о своих мучительных переживаниях мужу, тот не проявляет к ней никакого сочувствия и начинает относиться к ней как к безумной.
Как известно, роль Другого в процессе субъективации является амбивалентной: с одной стороны, Другой, не позволяя субъекту поддерживать свою идентичность, приносит ему боль, с другой стороны, предположительно реализуя тайное или репрессированное желание субъекта, осуществляет его фантазм о наслаждении. Героиня рассказа В зеркале все время ощущает, что зеркальный Другой разрушает её жизнь. Например, вырвавшийся наружу зеркальный двойник, вступает в адюльтерные отношения на глазах героини, занявшей её место в зеркале. Переживания субъекта становятся в итоге настолько невыносимыми, что она решает убить своего большого Другого (героиня рассказа Брюсова в конце концов ценой невероятного волевого усилия требует вынести зеркало из её комнаты). Парадоксом оказывается то, что уничтожив своего большого Другого, она убивает тем самым себя, не подозревая при этом о том, что вся её жизненная субстанция и бытие были сосредоточены в Другом. Рассказ заканчивается тем, что главная героиня действительно сходит с ума, то есть перестает существовать как «я».
Поэтому основной парадокс отношения женского субъекта к большому Другому состоит не в том, что субъект заменяет своё реальное «я» на идеальное (реальная женщина переходит жить в зеркало), а в том, что Другой (женщина из зеркала) оказывается более значимым, чем субъект, т. е. героиня рассказа: ведь именно Другой, как выясняется, конституирует её бытие, то есть её женскую «душу», без которой она просто не способна жить. И хотя героиня рассказа предпринимает колоссальные усилия для того, чтобы снова поменяться местами со своим зеркальным Другим и вернуться в мир реальности, к мужу и близким, тем не менее её последними словами и последними словами рассказа становятся слова, обращенные к утраченному большому Другому: «Где это зеркало, где я его найду? Я должна, я должна еще раз заглянуть в его глубь!…»[141]
Таким образом, женское желание Другого оказывается экстремальной формой нарциссической любви, когда любовь, обнаруживающая в себе свою противоположность, становится смертельно опасной, ибо желание Другого в конечном итоге может быть понято только через смерть, маркируя точку, в которой нарциссизм совпадает с влечением к смерти – с тем, чтобы в ситуации смерти окончательно слиться со своим идеальным «я» как большим Другим, как это сделал когда-то мифологический Нарцисс.
Роль голоса в структуре женской субъективности
Наряду со взглядом голос, как отмечает Лакан, также играет конституирующую роль в формировании конструкции женской сексуальности, обеспечивая вхождение субъекта в зону Другого, определяющего её жизнь и судьбу. Например, в рассказе Брюсова Шара́. Дневник девушки неизвестно откуда возникающий, не связанный с какой-то реальной личностью голос, материализующийся в дневнике героини Дины в виде записей от имени воображаемой женщины по имени Шара, обладает властью полностью управлять её жизнью: в частности, всем, что касается любовных отношений Дины с женихом Михаилом и писателем Коробовым. Действительно, функция голоса, как устанавливает Лакан, – это всегда интервенция Другого, даже если это голос, звучащий внутри бессознательного субъекта и не принадлежащий какой-либо внешней инстанции.
Функция голоса, как показано уже в классическом психоанализе, заключается в том, что он обеспечивает функционирование механизма субъективации посредством вины. Причем, если ситуация мужского субъекта в дискурсе символизма предполагает, что вина возникает вследствие неподчинения субъекта голосу (например, чувство вины, преследующее Андрея Белого, после того, как он отказывается подчиниться авторитетному голосу Рудольфа Штайнера), то в случае женского субъекта действует иная, парадоксальная конструкция вины: чем больше женский субъект подчиняется, тем больше она виновна. Эта особенность прослеживается, например, в романе Анны Мар Женщина на кресте и в рассказе Брюсова Добрый Альд. Чем больше героиня Мар Алина подчиняется Шемиоту, который воплощает для неё бессознательный голос её желания, отдавая ему не только полностью и без остатка своё тело (не только для секса, но и для садистского избиения розгами), но и своё доброе имя, репутацию и, в конце концов, своё имущество, тем больше – парадоксальным образом – она чувствует себя виновной. Аналогичная ситуация складывается в рассказе Брюсова Добрый Альд: чем больше девочка-рабыня 12-летняя Селима на плантации подчиняется своему мучителю-надзирателю, тем сильнее она ощущает необходимость самонаказания (маленькая пленница в итоге страшным образом убивает себя: отрезает себе сначала половые органы, потом груди, обнажает ребра, разрубает руки и ноги и разрезает живот).[142] В то же время в соответствии с этой, характерной для дискурса символизма моделью женского подчинения и вины, – чем больше женщина подчиняется, тем больше она виновна – строились, как уже было сказано, и реальные отношения Нины Петровской или Надежды Львовой с мэтром русского символизма Валерием Брюсовым.
Однако голосу принадлежит еще одна важная функция в дискурсе русского модернизма, связанная с возрастанием в эту эпоху роли поэзии как одной из основных форм репрезентации сексуальности. Главной фигурой носителя голоса в этой культуре становится фигура мужчины-поэта, вокруг которого формируется группа влюбленных в его голос (как голос поэзии) женщин: сообщества женщин-почитательниц и женщин-учениц (как прямых, так и косвенных) складываются вокруг почти каждой крупной мужской поэтической фигуры этого времени, образуя феномен женских поэтических кружков, возникающих вокруг культовых мужских поэтических фигур – Вячеслава Иванова (посетительницы поэтических сред знаменитой «Башни»), Валерия Брюсова (молодые символистские поэтессы), Николая Гумилева (Ирина Одоевцева, Нина Берберова, сестры Напельбаум и все женщины «Звучащей раковины» и т. п.).[143] Характерно, что физическое тело мужского поэтического субъекта/учителя оказывается в этой ситуации совершенно не существенным, главным становится поэтический голос – носитель «подлинной» сексуальности в эту эпоху.[144]
Отношения учитель – ученица в поэзии символизма неизбежно строятся как отношения женской вины: не случайно поэтические сообщества этого времени создавались с помощью процедуры поощрения или наказания женщин мужчинами. Молодая Ахматова наравне с другими женщинами вынуждена прийти в круг Иванова на судилище в знаменитую «Башню»;[145] так же поощряет или наказывает женщин в своем кружке Гумилев («…подходить к Гумилеву, когда он сидит с облюбованной им особой женского пола, не полагается: субординация. Об этой субординации Гумилев сразу и заговорил: “Необходима дисциплина. Я здесь – ротный командир. Чин чина почитай. В поэзии то же самое, и даже еще строже. По струнке!”»,[146] по свидетельствам Ирины Одоевцевой, «лучшей ученицы» Гумилева и Нины Берберовой). Причем эти отношения подчиняются вышеназванному парадоксальному механизму конструкции женской вины через инстанцию голоса Другого: с одной стороны, женщина-поэтесса виновна потому, что не способна овладеть голосом мужской «подлинной поэзии», с другой стороны, чем более она ему подчиняется – как, например, Ахматова, чей поэтический профессионализм не вызывает сомнений ни у Иванова, ни у Гумилева, – тем более в глазах окружающих она становится виновной, вначале перед трагически погибшем мужем, а впоследствии и перед репрессированным сыном.[147]
Другая женщина, или «без Черубины де Габриак мужчина не существует»
Одной из основных конструкций женского в дискурсе адюльтера в этот период является, как уже было сказано, конструкция Другой женщины – той, которая противостоит «обычной» женщине. Конструкция Другой женщины представлена как в мужском, так и в женском дискурсе русского символизма.
Фигура Другой женщины – это, по Лакану, фантомальная фигура, которая должна заполнить нехватку субъекта и представляется в качестве идеального партнера в сексуальных отношениях большого Другого. Женщина, с которой реально живет субъект, никогда не является Другой женщиной. А это значит, что в семейных отношениях существует постоянная дисгармония, и что в любой момент может появиться Другая женщина, всегда способная заполнить нехватку семейных сексуальных отношений. Напомним, что такой женщиной была Аполлинария Суслова для семейной пары Достоевских: Анна Григорьевна Сниткина-Достоевская в своих Воспоминаниях передает полную уверенность в том, что стоит только Сусловой возникнуть на горизонте их с Достоевским семейной жизни, как все её отношения с «Федей» будут немедленно разрушены – даже если самой Сусловой это уже не нужно.
С другой стороны, знаменитый приход Аполлинарии Сусловой под вуалью в дом Достоевского, когда Достоевский не узнаёт свою роковую любовь, и она в гневе немедленно покидает его дом так, что он не успевает произнести ни слова вслед – как будто её и не было! – хотя и сыграл роковую роль в судьбе Анны Григорьевны Достоевской, обострив до предела ревность и страх за семью, подтверждает факт, что Другой женщины в реальности не существует, что это сугубо фантазматическая фигура. В отношениях мужчины с Другой женщиной никогда не возможен happy end, который может состояться только с женой – например, как у рокового соблазнителя эпохи символизма Валерия Брюсова, у которого был удивительно счастливый брак с женой Иоанной Матвеевной, прощавшей ему все увлечения и бережно заботившейся о его быте. Если же мужчина выбирает в пользу Другой женщины, его ждет катастрофа – скорее всего смерть.
У Брюсова фигура «Другой женщины» часто внедряется в структуру женской субъективности, обуславливая патологизирующий её бинаризм. Например, фигура Нины Петровской делится на ту Нину, с которой состоялся его бурный роман, и обыкновенную женщину Нину, которую он обвиняет в том, что она не понимает его стихи, а образ Надежды Львовой делится на «Нелли» (которой посвящены Стихи Нелли) и Надю Львову из маленького Серпухова со старенькими родителями;[148] такова же конструкция Дина/Шара́ в повести Шара́. Дневник девушки, или героини и её большого Другого в рассказе В зеркале.
Что происходит тогда, когда реальная эмпирическая женщина помещается в место Другой женщины? В рассказе Брюсова В зеркале Другая женщина полностью уничтожает реальную женщину, доводя её до безумия и смерти. Идентичный в логическом отношении механизм замещения реальной женщины Другой женщиной имеет место и в жизни самой знаменитой Другой женщины эпохи символизма, её «Прекрасной Дамы» Любови Дмитриевны Блок в её отношениях с мужем: образ Прекрасной Дамы полностью подчиняет себе судьбу реальной Любы Менделеевой – вплоть до буквального прекращения Александром Блоком с ней сексуальных отношений. Ответом Любови Дмитриевны Блок на эту ситуацию является, как известно, её гибель в качестве Прекрасной Дамы – в частности, радикальный отказ от собственной «прекрасной» внешности: вместо радикально прекрасной она, по воспоминаниям Андрея Белого в пересказе Одоевцевой, становится радикально безобразной: «Я её на прошлой неделе встретил на Офицерской. Несет кошелку с картошкой. Ступает тяжело пудовыми ногами. И что-то в ней грубое, почти мужское появилось».[149] С другой стороны, погибнув как Прекрасная Дама, Любовь Дмитриевна Блок выживает как личность и строит независимую жизнь, в то время как другие женщины из круга символистов буквально гибнут во имя высокого женского символа Другой женщины (Надежда Львова и Нина Петровская).
Или наоборот – что происходит, когда вместо символической Другой женщины обнаруживается ординарная женщина?
Коллизии модернистского субъекта в этой ситуации, можно проследить на примере вышеприведенной истории взаимоотношений Сергея Маковского и Черубины де Габриак, когда вместо восхитительной и таинственной Черубины, в которую безнадежно был влюблен Маковский (который говорил, что никогда в жизни ни до, ни после этой истории он не был так по-настоящему влюблен), обнаруживается малоизвестная поэтесса Елизавета Дмитриева – к тому же обладающая физическим недостатком (хромота). Как только за символическим образом Другой женщины открывается реальная женщина, она в этой ситуации предстает исключительно уродливой (хотя реальная Елизавета Дмитриева не только не была уродлива, но в неё, как известно, были ранее влюблены и Николай Гумилев, и Макс Волошин, и именно из-за неё между ними произошел известный конфликт и дуэль), в результате чего достаточно гуманный и воспитанный Маковский не может её больше ни видеть, ни хотя бы пожалеть: она вызывает у него только безмерную злость и ощущение ужасающей личной трагедии утраты вследствие этого обмана (в своих позднейших воспоминаниях он пишет о ней как о «страшной химере»).
Таким образом, эта любовная история оборачивается трагической двойной утратой для Сергея Маковского: сначала Маковский поддается наваждению образом Черубины потому, что она выступает для него навсегда утраченным объектом (она графиня, католичка, богата, и он ей не пара), а затем обнаружение за образом прекрасной Черубины реальной Елизаветы Дмитриевой становится для него уже абсолютно необратимой утратой, от которой он оправиться уже не может. Другими словами, обнаружение эмпирической женщины за образом так называемой Другой женщины означает смертельную угрозу для мужского субъекта. Поэтому мужчина способен пойти на преступление и даже убийство «просто женщины» ради того, чтобы сохранить высокий образ так называемой Другой женщины нетронутым. В реальной жизни Валерий Брюсов буквально вкладывал свой пистолет в руки двух женщин – Нины Петровской (которая стреляла в него) и Надежды Львовой (которая покончила с собой). Ни та, ни другая так и не смогли соответствовать брюсовскому идеалу Другой женщины, «Нелли». Надежда Львова попыталась достичь этого статуса хотя бы в смерти. Отсюда можно вывести трагический парадокс любви в дискурсе символизма: мужчина любит Другую женщину настолько, насколько она не существует.[150]
Первая утрата женщины (Черубины) для мужчины (Маковского) – это свидетельство отсутствия возможности идеальной любви и идеального партнера в любовных отношениях: её графские вензеля и неземная красота свидетельствуют о её недоступности. Но именно через эту утрату женщина и получает своё особое место в либидинальной экономике мужской фантазии, которая регулирует его желание.
Вторая утрата имеет иную природу. Когда Маковский понимает, что Черубина – это на самом деле Дмитриева, то сама фантазматическая идея Другой женщины/Черубины терпит крах и дезинтегрируется. Характерно также, что Маковскому сразу же перестают нравиться стихи Черубины, от которых прежде он был в восторге. Маковский в этой ситуации любовного краха потерял не столько женщину (Черубину), сколько себя и свою любовь – свои собственные желания, фантазии, страдания и надежды. Получая объект желания (Дмитриеву, например), мужчина теряет соблазняющее измерение утраты, которое стимулирует его желание. Поэтому Маковский одновременно, с одной стороны, «выздоравливает» от любовных страданий, но и, с другой стороны, его жизнь оказывается навсегда лишенной «настоящей любви». По свидетельству Романа Гуля, в эмиграции в Париже Сергей Маковский избегал женщин и всю оставшуюся жизнь жил вместе со своей мамой.
С другой стороны, история любви Сергея Маковского к Черубине де Габриак – это основное свидетельство его присутствия в истории русской литературы: парадокс, но без Черубины де Габриак (хотя он и разрушил ей жизнь) Маковского не существует в истории русской культуры.
Лесбийская сексуальность в дискурсе адюльтера
Как уже было сказано, адюльтер является одним из основных литературных сюжетов эпохи русского модернизма как способ реализации трансгрессивной сексуальности, соответствующей критериям модернистской субъективности. Дискурс и практики гомосексуальности в этом контексте рассматриваются в культуре модернизма как важный ресурс интенсификации трансгрессивной сексуальности и адюльтерного наслаждения. В то же время в интерпретации сексуальности в России на рубеже веков продолжает осуществляться легализация модели строгой поляризации сексуального различия, в которой мужской гомосексуальный дискурс и практики являются более легитимированными, чем женские: можно проследить негативное отношение к женской лесбийской любви даже у тех представителей интеллектуальных кругов, которые в целом положительно или нейтрально относились к мужской гомосексуальности, как, например, Брюсов и др. лидеры русского модернизма – к гомосексуальности Михаила Кузмина. Поэтому когда Брюсов в повести Последние страницы из дневника женщины стремится представить ситуацию адюльтера как максимально трансгрессивную, он изображает её в форме лесбийских отношений между родными сестрами как выражение крайней степени сексуальной перверсивности.
Характерно, что в повседневной жизни интеллектуалов этого культурного периода как женские, так и мужские гомосексуальные отношения могут возникать как дополнительные по отношению к брачным, не нарушающие структуру брака, а скорее поддерживающие её: например, отношения Марины Цветаевой и Софии Парнок – как дополнение к гетеронормативным отношениям Цветаевой с мужем Сергеем Эфроном, отношения Михаила Кузмина и Всеволода Князева как дополнение к гетеронормативным отношениям Князева и Глебовой-Судейкиной, а позже сама Глебова-Судейкина выступает как «непристойное дополнение» к гомосексуальной паре Кузмина и «Юрочки» Юркуна – так же как Дмитрий Философов выступает как дополнение к гетеронормативным отношениям Гиппиус и Мережковского и т. д. и т. п. В этой ситуации лесбийские и гомосексуальные отношения приобретают статус двойного адюльтера – во-первых, по отношению к брачному союзу, а, во-вторых, по отношению к нормам гетеронормативности, идентифицируясь в культуре модернизма как экстремальные формы трансгрессивной сексуальности.
В этом контексте можно сформулировать такие особенности функционирования и репрезентации лесбийских отношений в русской культуре на рубеже веков:
• Поскольку лесбийские отношения в этот период выступают не как самостоятельная и альтернативная форма женской сексуальности, а как дополнительная – форма адюльтера по отношению к гетеронормативным отношениям, их функция в этом контексте является амбивалентной – выражает одновременно интенсификацию независимой от мужской женской сексуальности и одновременно фантазматическую поддержку гетеронормативных отношений.
Как дополнительные по отношению к брачным строились не только лесбийские отношения Марины Цветаевой с Софией Парнок, но и стратегии Лидии Зиновьевой-Аннибал по формированию женского кружка – «женского Гафиза», или «Фиаса» вокруг художественного сообщества «Башни» Вячеслава Иванова и её отношения с Маргаритой Сабашниковой. Последний случай демонстрирует возможности адьюльтера как фактора поддерживающего функционирование брачных отношений в культуре модернизма: после смерти Зиновьевой-Аннибал становятся не нужны и прекращаются внебрачные отношения Сабашниковой и Иванова (они даже больше никогда не виделись, хотя накал страсти в этом любовном треугольнике дошел до экстремума как раз накануне нелепой и неожиданной смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал). Точно так же лесбийская любовь Христины к Алине в романе Анны Мар Женщина на кресте может сохраняться только при условии брака Христины с Юлием: именно поэтому Христина и соглашается на этот брак.
• Лесбийские отношения в этот период русской культуры, в отличие от их интерпретации в современной лесбийской теории, маркирующей лесбийское желание как нефаллическое, представлены в литературе как жестко иерархические – как, например, отношения актрисы Веры, выступающей в фаллической роли Пигмалиона и её юной возлюбленной, играющей роль покорной Галатеи в повести Зиновьевой-Аннибал Тридцать три урода. Роман заканчивается самоубийством Веры после того, как она понимает, что больше не способна выполнять фаллическую функцию для своей возлюбленной. По этой же модели стремится строить свои лесбийские отношения с Софией Парнок Марина Цветаева – как опыт сексуального общения по фаллическому типу «старшей» («настоящей лесбиянки») и «младшей» («ненастоящей»), в то время как Парнок, одна из первых женщин в русской культуре, открыто репрезентирующей и в жизни, и в поэзии опыт лесбийской сексуальности, предложила своей возлюбленной альтернативный, нефаллический и потому немаркируемый в терминах дискурса адюльтера тип отношений.
• Дискурс лесбийской сексуальности представлен в теории русского модернизма неявно, как правило, в качестве маркируемого в терминах дополнения к дискурсу гетеронормативной сексуальности и выполняющего функцию интенсификации основной сюжетной интриги. Так в творчестве Анны Мар в структуре классического любовного треугольника «муж – жена – любовница» связь «любовница – жена» часто оказывается гораздо более интригующей, напряженной, сложной и драматической, чем отношения «любовница – муж»: жена в этих отношениях играет роль «Другой женщины» для любовницы, т. е. недоступного идеала «настоящей женщины», уверенной в себе, не испытывающей нехватки на фоне страдающей и несчастной любовницы. Причем мужчина часто просто устраняется из этих отношений, будучи вынужденным, не выдержав их напряжения, покончить жизнь самоубийством (например, новеллы Мар Телефон и Любовь). В первом случае основу сюжета представляет разговор по телефону жены и любовницы её мужа сразу же после его самоубийства. Вначале представляется, что отчаянный звонок любовницы жене вызван чувствами, которые она испытывала к её мужу, и потрясением от смерти возлюбленного. Однако к концу разговора обнаруживается, что главной причиной её звонка было, как оказывается, желание коммуникации с женой как «другой женщиной», стремление высказать свои чувства именно ей («Я нарочно позвонила вам по телефону… Я вас ненавижу…» И тут же: «О… простите меня… Я вам причиняю боль… Я схожу с ума… Я бросаюсь перед вами на колени»). Во втором случае смерть мужчины (Леона, гражданского мужа главной героини Янины) вызвана тем, что он становится любовным объектом интереса одновременно нескольких женщин, в свою очередь находящихся между собой в сложных отношениях сексуального характера. В результате мужчина оказывается неспособным на равных выдерживать роль участника этой интенсивной коллизии женской сексуальности, включающих отношения матери и дочери, а также их двух подруг, предпочитая – путем самоубийства – ускользнуть из них навсегда.
Позднее София Парнок своей жизнью и своим творчеством попыталась реализовать альтернативную модель лесбийской сексуальности – вне фаллических иерархий и вне дискурса модернистской мизогинии с его маркировками лесбийства как формы перверсивной сексуальности.
Итак, отличие репрезентации женской субъективности в дискурсе русского модернизма от классической русской культуры XIX века состоит в том, что если в классической культуре прямо постулируется идея морального и – как следствие – уголовного наказания за проявление женской сексуальности в форме адюльтера (например, в романах Анна Каренина или Воскресение Льва Толстого или романе Леди Макбет Мценского уезда Николая Лескова), то в дискурсе культуры рубежа веков женская адюльтерная сексуальность становится средством репрезентации структуры модернистской субъективности как таковой. Сексуальность в этот период метафизически репрезентирована как женская сексуальность.
В то же время основным парадоксом нового культурного дискурса оказывается то, что высокая степень эстетизации феномена женской сексуальности в литературе оборачивается трагическими разрушениями женской субъективности вне дискурсивных рамок литературы – то есть в реальной жизни. Показательно в этом контексте несовпадение сюжета повести Брюсова Последние страницы из дневника женщины и реальной истории прообраза брюсовской героини Марии Тарновской:[151] если в повести Брюсова женщина служит вдохновляющим стимулом для совершения преступления мужчиной и, являясь формально невиновной в совершенном убийстве, не подлежит уголовному наказанию и осуждается Брюсовым исключительно с позиций морали, то в реальности Марию Тарновскую – прототип героини повести Брюсова, – отправляют в тюрьму, где, собственно, она и пишет свою Исповедь истерзанной души (1913).
Парадоксальным является также то, что стиль письма Брюсова, миметирующего женское письмо и стиль письма самой Тарновской, почти идентичны: различие состоит лишь в том, что Исповедь истерзанной души Тарновской написана самой женщиной, находящейся в тюрьме и ожидающей отправки на каторгу.