«Другая женщина» как Прекрасная Дама
Одна из основных конструкций символической «другой женщины» в культуре русского модернизма – это конструкция Прекрасной Дамы. И одна из самых драматических историй любви в истории русской литературы связана именно с любовью к самой знаменитой Прекрасной Даме русской литературы Любови Дмитриевне Блок двух наиболее известных поэтов Серебряного века – Александра Блока, мужа, посвятившего своей жене Любови Дмитриевне, возможно, самый известный в истории русской литературы любовный цикл Стихи о Прекрасной Даме и их общего друга Андрея Белого, любовь которого к Прекрасной Даме Любови Дмитриевне Блок была главной любовью его жизни. «История этой любви, – пишет в Некрополе Ходасевич, – сыграла важную роль в литературных отношениях той эпохи, в судьбе многих лиц, непосредственно в ней даже не замешанных, и в конечном итоге – во всей истории символизма».[152]
Сюжет этой истории общеизвестен: после неудачного романа с Ниной Петровской Андрей Белый страстно влюбляется в жену своего молодого кумира, гениального трагического поэта Александра Блока, и жена, потрясенная проявившимся после свадьбы равнодушием к себе молодого мужа, также отвечает на страстную любовь его друга. В перипетии сложных отношений любовного треугольника посвящены не только родственники и друзья, но весь круг русских символистов начала века; и почти все они оставили свои воспоминания об этой популярнейшей в русской культуре истории любви. Однако после того, как Блок был поставлен в известность об их романе, роман неожиданно прекращается: Любовь Дмитриевна Блок неожиданно отказывает Белому в любви и возвращается к мужу. Для Белого эта любовь остается неизбывной травмой до конца его дней, и ни одна женщина более не способна занять то место в его жизни, которое навсегда занимает Прекрасная Дама, которую он отныне проклинает. Эта любовная история также на всю жизнь нарушает их дружеские отношения с Блоком, из друзей превращая во врагов, от чего оба страдают. Что касается Любови Дмитриевны Блок, то она через некоторое время после происшедшей любовной истории становится актрисой театра Мейерхольда, много гастролирует, время от времени возвращаясь тем не менее к мужу (за которым преданно ухаживает перед его смертью), и неожиданно для всех – прежде всего для мужа и бывшего любовника – становится, по многочисленным возмущенным свидетельствам современников, своеобразным символом свободной и бурной сексуальной жизни, которую безусловно осуждает молва и которая становится притчей во языцах («мистерия брака» была нарушена сначала Блоком, потом его женой. В Петербурге об этом все знали»;[153] и «жена Блока уже завела роман с У., потом с Ф., потом с Ш.»[154]), особенно после того, как она рожает от кого-то из своих любовников ребенка, которого тем не менее хочет усыновить несчастный Блок. Ребенок, однако, умирает, а в 1921 году в возрасте 42 лет умирает и самый известный и одновременно самый трагический поэт эпохи русского символизма Александр Блок. После разрыва их отношений в 1907 году Любовь Дмитриевна Блок и Андрей Белый встретились только на похоронах Александра Блока, однако история любви этих трех людей становится не только одной из самых знаменитых и трагических историй любви в истории русской литературы, но и – одновременно – пропедевтическим примером разрушенных любовью жизней.
Прекрасная Дама как травма
Как известно, Лакан в семинарах, посвященных куртуазной любви, специально анализирует конструкцию Прекрасной Дамы и ее значение для структуры любви в целом. В традиционном представлении образ Прекрасной Дамы воспринимается как сублимированный, духовный объект – каким и казался окружающим образ главной Прекрасной Дамы русской литературы Любови Дмитриевны Блок: «Я смотрела всегда только внешне-светски и при первой попытке встретить по-другому мой взгляд уклоняла его. Вероятно, это и производило впечатление холодности и равнодушия»,[155] – пишет она позднее в своих воспоминаниях о том впечатлении, которое производила на окружающих. Лакан же наоборот подчеркивает те черты Прекрасной Дамы, которые отрицают эффект спиритуализации: скорее, в её лице мы имеем дело с дистанцированным, холодным и нечеловеческим партнером и всеми вытекающими из этого статуса характеристиками – «ужасный», «нечеловеческий», произвольный в своих действиях настолько, насколько это только возможно вообразить. Продолжая лакановский анализ структуры куртуазной любви и образа Прекрасной Дамы, Славой Жижек в книге Метастазы наслаждения. Шесть эссе о женщине и каузальности отмечает, что отношения кавалера и его Прекрасной Дамы в структуре куртуазной любви являются предельно недуховными отношениями господина и вассала, в которых вассал подчиняется бессмысленным, произвольным, капризным и издевательским приказам господина.[156] Специально для того, чтобы подчеркнуть недуховный характер этих отношений, Лакан, по словам Жижека, цитирует отрывок из средневековой поэмы о Прекрасной Даме, которая заставляет вассала буквально облизывать её ноги, нюхать дурной запах её промежностей, а затем она еще и испражняется на его голову… Прекрасная Дама, отмечает Жижек, предельно далека от того, чтобы быть структурой чистой духовности: она функционирует как нечеловеческий партнер и такой радикальный Другой, который совершенно не коррелирует с нашими собственными потребностями или желаниями и механически производит требования и приказы, чуждые и бессмысленные для нас.
Другими словами, в лице Прекрасной Дамы мы имеем такого Другого, с которым отношения эмпатии невозможны. Жижек обозначает этого Другого как травматического Другого, каждый акт столкновения с которым чреват для субъекта травмой, функционирующей, в терминах Жижека, как эффект сопротивления символизации.
Ещё одним парадоксом структуры любовных отношений, который обусловил трагический характер любовных практик в эпоху русского символизма, и в котором проявились противоречия и неразрешимости самого феномена любви – независимо от того, кто её переживает – является, как уже было сказано, знаменитый лакановский парадокс «откладывания»: для влюбленного субъекта нет ничего более страшного, чем намерение со стороны Прекрасной Дамы реализовать сексуальные отношения с ним. На самом деле субъект ждет от неё лишь одного – очередного неисполнимого приказа, удерживающего его желание в режиме «откладывания».
На примере анализа Прекрасной Дамы, Лакан, по словам Жижека, уточняет условие получения избыточного jouissanсe: необходимым условием полноты наслаждения, оказывается, является жест отказа от него, который производит собственное сверхнаслаждение. Поэтому фигура Прекрасной Дамы воплощает одновременно и наслаждение, и его утрату. В результате она харизматическим образом соединяет в себе, с одной стороны, «Вечную Женственность», а с другой – «Радикальное Зло»: именно таким и было восприятие Прекрасной Дамы эпохи русского символизма Любови Дмитриевны Блок в поэтическом кружке «аргонавтов», группировавшихся вокруг Андрея Белого: с одной стороны, Л. Д. Б. была провозглашена «аргонавтами» инкарнацией божественного («Любовь Дмитриевна, молодая и розовощекая, в розовом, в легком капотике, плещущем в ветре, с распущенным белым зонтом над заглаженными волосами, казавшимися просто солнечными, тихо шла из цветов и высоких качавшихся злаков»[157]), с другой стороны, в пристрастной процедуре отслеживания её соответствия высокому канону ей не прощается ни одно мельчайшее отступление от него («Любовь Дмитриевна, точно усильем округло-широких плечей, поднимала на плечи свои – театральную позу, чтоб пустою игрой заменить смысл простой, человеческой жизни».[158]).
Именно из двойственной ипостаси Прекрасной Дамы возникает популярный в эпоху модернизма и символизма образfemme fatale. Структура отношений с femme fatale такова, что никогда, ни при каких условиях субъект не может существовать в отношениях близости с ней: либо она остается недоступной ему навсегда (а он при этом гибнет), либо он таки добивается её близости (и тогда либо гибнут они оба, либо погибает любовь).
От символического к реальному: крушение символического
Для Андрея Белого с самого начала их отношений поэт Александр Блок был недоступным Другим – «поэтом от Бога», как признавали все. Именно поэтому Белый еще до встречи с ней был заворожен этой загадочной женщиной – Любовью Дмитриевной Блок, которая предположительно является единственным любовным объектом невероятной любви в Стихах о Прекрасной Даме. Когда же произошла реальная встреча Белого с Блоками, он полюбил обоих, другими словами, сама их любовь становится объектом его желания. В его отношении к Л. Д. Б. он, естественно, не задает себе вопроса, любит ли он её лично или как объект любви и поэзии Александра Блока. Ему важно прежде всего знать, что он сам представляет в глазах любовной копулы.
Первая сцена – знаменитая первая встреча Блоков и Белого, когда Блоки специально приехали из Петербурга в Москву. Она, Л. Д. Б. – в муфте; зачарованные юноши/«аргонавты» вокруг. Их трепет – и её спокойствие, её «детская золотая головка». Условия договора пока ещё не заключены, она еще не стала их общей Прекрасной Дамой.
Следующая сцена – имение Блоков в Шахматове, куда Белый (по приглашению Блоков) приезжает летом вместе с Петровским (которого не приглашали). Белый приглашает с собой Петровского на встречу с неземными богами/Блоками, перед которыми он безусловно трепещет, в то же время впервые проявляя при этом некоторое своеволие раба, нарушая условия почти заключенного договора о безусловной вечной любви и безусловном подчинении: а что будут делать боги, если я нарушу их предписание? Боги благосклонно отнеслись к этому нарушению, не подав вида, что заметили его (хотя матери и тете Блока было неловко за экстравагантное поведение чрезмерно восхищавшегося молодыми Блоками Белого), и игра продолжается. Л. Д. Б. – вся в розовом, с гладко зачесанными волосами…
Белый у её ног.
Следующие сцены – уже осенние, когда начинаются их разговоры наедине в комнате Л. Д. Б. в общей квартире Блоков…
Что во всей этой серии сцен поражает в поведении Андрея Белого, это всякое отсутствие приватности чувств с его стороны. Все его чувства публичны и предъявлены как Прекрасной Даме, так и окружающим. Отсюда несколько парадоксов:
во-первых, публичная демонстрация его любви к ней фокусирует внимание окружающих на нем, а не на ней. Все восхищаются уникальностью его чувств, мыслей, поз, гениальной выразительностью движений его влюбленного тела. В воспоминаниях современников выражается общее недоумение по поводу того, как такой гениальный поэт мог полюбить такую в общем-то ординарную женщину;
во-вторых, избыточность публично выражаемых чувств сказывается в это время и на его поэтическом творчестве: в этот период он пишет Кубок метелей, по словам Ходасевича, «слабейшую из его симфоний, потому что она была написана в надрыве»;[159]
в-третьих, перенос приватных чувств в сферу публичного происходит во всех его коммуникациях того времени и со всеми, даже случайно встреченными людьми, которых он вообще потом не помнит и не узнает, хотя его собеседники воспринимают интимные любовные признания Белого как доверенный им вдруг дар интимной и драгоценной дружбы с этим уникальным несчастным человеком;
в-четвертых, подробные рассказы о своей любви к Л. Д. Б. составляют содержание всех писем, которые он пишет в это время её мужу, Александру Блоку.
Этот театр любви отличает подчеркнутый антипсихологизм: любовные отношения представлены как смена масок в игре, за которыми не обнаруживается нечто «внутреннее», «истинное». Обратим внимание на тот факт, что мы никогда не встретим у Андрея Белого хотя бы какое-то подобие реалистических описаний женщин, которых он любил. Об их внешности мы узнаем со слов других современников; из текстов самого Белого – только частичные, неполные характеристики: золотые волосы Л. Д. Б., прозрачное лицо Аси Тургеневой… О своей матери Белый много раз напоминает, что она была «первая московская красавица», но никогда не уточняет, в чем же именно заключалась её красота (какие-то пояснения по этому поводу мы получаем лишь из воспоминаний Ходасевича[160]). Какой была Ася Тургенева, мы узнаем из воспоминаний сестры Марины Анастасии Цветаевой; оказывается, Марина Цветаева была настолько увлечена Асей, что буквально по следам Аси и Белого организовала своё собственное свадебное путешествие-преследование с Сережей Эфроном. Любовь Дмитриевна Блок описала свою внешность и своё тело сама, о чем будет сказано ниже. Мы также знаем, что и Александр Блок фиксировал в своих возлюбленных лишь их отдельные черты: волосы Л. Д. Б., черные глаза Н. Н. Волоховой, голос Л. А. Дельмас…
Как долго может продолжаться эта игра? До тех пор, пока субъект любовного театра не оказывается экстернализован, – пока на его месте возникает не маска безумца, а безумец, не маска страсти, а страсть. Инстанция Символического в этот момент терпит крушение, и у субъекта происходит встреча с травматическим и невыносимым Реальным. «Он безумец» – был приговор Л. Д. Б. в отношении Белого, когда она вдруг – уже были вынуты заколки из волос! – не отдалась ему. Потому что тогда, когда заколки были вынуты, игра закончилась: «Боренька» перестал быть её безумным поклонником. Из поклонника-поэта он превратился в мужчину, в объект прямого сексуального желания, в объект а. Он был высокий, с широкими плечами, его любили женщины. У него был достаточный сексуальный опыт, о котором она знала (горничные, которых нанимала ему мама; Нина Петровская) и которого не было у неё. Существует версия, что Белый её изнасиловал: «он довел Л. Д. Блок до распутства, не взяв её, когда она хотела отдаться, и насильно овладев ею, когда она противилась».[161]
Он стал, в мгновение, объектом её желания. Поэтому она постаралась уничтожить его.
«Я не могу любить тебя…»
Убедившись, что его поэзия не может стать объектом любви для Блоков, Белый после совместного отпуска в Шахматове в отношениях с ними меняет стратегию поведения: в творчестве он переходит к прозе, а в поведении репрезентирует себя как мужчину, движимого сексуальным желанием. Собственно, именно на этот новый образ субъекта – не поэта, но обычного сексуально маркированного мужчины, с которым можно целоваться до безумия, как только они оставались в комнате одни, – после Шахматова отвечает ему любовью Любовь Дмитриевна Блок. «Не успевали мы оставаться одни, как никакой уже преграды не стояло между нами и мы беспомощно и жадно не могли оторваться от долгих и неутоляющих поцелуев».[162]
Как выход из создавшегося положения Белый предлагает ей простую схему – стать его женой. Однако для неё, в отличие от него, схема любви представлялась не столь простой.
Еще в самом начале их семейной жизни Блок сказал ей, что она не будет у него единственной женщиной («Короткая вспышка чувственного его увлечения мной в зиму и лето перед свадьбой скоро, в первые же два месяца погасла, не успев вырвать меня из моего девического неведения…»[163]), что он будет уходить от неё к другим (в том числе, к проституткам), но что она навсегда останется его Прекрасной Дамой. Более того, Л. Д. Б. всегда знала, что не одна она послужила Блоку прообразом Прекрасной Дамы во время создания знаменитого цикла стихов. Дело заключалось еще и в том, что поэзия Блока уже в этот период являлась не только любовной лирикой и любовной поэзией, но и выражением «философии космизма», которая адресовалась к Женщине вообще, а не к конкретной женщине: «Когда я ему говорила о том, что… я хочу его – опять теории: такие отношения не могут быть длительны, все равно он неизбежно уйдет от меня к другим».[164]
Тем не менее знакомые и читатели воспринимали Стихи к Прекрасной Даме как романтическую, возвышенную историю любви Блока к своей молодой жене. В этой истории любви было рассказано и об их юношеских театральных постановках (он – Гамлет, она – Офелия), и об её розовых платьях, о его приездах из Шахматова в Боблово, семейное имение молодой невесты, на белом коне. Их венчание как мужа и жены было воспринято и затем описано в многочисленных воспоминаниях знакомых и родственников как продолжение исключительно красивой, уникальной истории любви, и Л. Д. Б. не разочаровывала окружающих в этом. Более того, в своих воспоминаниях Были и небылицы о Блоке и о себе, написанных уже после смерти Блока, она уточняет и подправляет его дневниковые и стихотворные записи с точки зрения подтверждения их отношений в качестве Поэта и его Прекрасной Дамы. Поэтому в её знаменитых и скандальных воспоминаниях явно присутствует противоречие: с одной стороны, она ненавидит образ Прекрасной Дамы, так как он мешал ей быть в отношениях с мужем реальной женщиной из плоти и крови, с другой стороны, она заботливо соотносит реальную историю любви со стихами к Прекрасной Даме, именно стихами объясняя основные кризисы и подъемы в их реальных любовных отношениях.
Что значила эта символистская установка на Вечную Женственность и идеал Женщины? По замечанию Жижека, женщина в этой конструкции никогда не является «самой по себе, как она есть»: она всегда представлена как объект мужской фантазии. Чтобы устранить расщепляющую субъект нехватку, она должна быть фаллической женщиной (Прекрасной Дамой), с которой поэтому невозможны никакие сексуальные отношения, которые по своей природе являются симптомом мужской нехватки, которой мужской субъект стремится избежать. Поэтому идеал Женщины в дискурсе символизма всегда асексуален.
Как женский субъект может отреагировать на предложенный ей идеал Женственности? Она может попытаться репрезентировать себя как Прекрасная Дама. Но понимая, что «на самом деле» это не так, она стремится получить подтверждение от других о том, что она могла бы ей быть, и что она может быть не «пустым» объектом любви, но «настоящим» любовным объектом. Собственно, для этого Л. Д. Б. и нужна была любовь Андрея Белого. Иначе её просто не существует, по утверждению Лакана.
Это ситуация, исполненная глубокого трагизма: женщина существует и не существует одновременно. Любовь другого необходима ей даже не для того, чтобы удовлетворить своё желание любви, но чтобы хоть как-то удостоверить факт своего существования. По утверждению Лакана, истерика в любовных отношениях никогда не интересует ответ на вопрос «люблю ли я её/его?», но всегда нарциссическое – «любит ли она/он меня?». Травма истерика связана с тем, что без Другого она/он просто не понимает, кто она/он есть; каким типом субъекта он представляется окружающим; да и существует ли она/он вообще.
По воспоминаниям Л. Д. Б., в своих любовных отношениях с молодым Блоком она всегда была ориентирована не на то, чтобы выразить свою любовь к нему, но на жест идентификации с объектом, желаемым Блоком. В серии театральных жестов она представляется ему как фаллическая женщина, Прекрасная Дама, – поскольку она знает, что Прекрасная Дама является означающим его желания. Прекрасная Дама – это объект его желания, располагающийся по ту сторону бытия любой реально существующей женщины, и, в терминах Лакана, занимающий место Фаллоса как трансцендентального означающего. Окружающие и читающая публика воспринимают Л. Д. Б. как Прекрасную Даму. Но она, хотя и пытается идентифицироваться с Прекрасной Дамой как музой Блока, знает, что этот проект обречен на неудачу. Поэтому ей нужны доказательства со стороны других, что она и есть Прекрасная Дама. Благодаря любви Белого она хочет обрести уверенность в своей значимости. Поэтому ей важно, действительно ли он любит её «саму по себе», вне отношений со своим другом/врагом Александром Блоком и вне символического места Прекрасной Дамы.
Белый пытается ответить ей на эти вопросы. Но в её воспоминаниях ясно чувствуется непреходящее раздражение по поводу его реакций на неё. Это всегда «не то», как позже описывает истерическую реакцию Лакан, хотя Белый старается говорить о ней, в отличие от мужа, не только как о Прекрасной Даме, но как о реальной женщине. Переживая мучительное чувство «не то», Любовь Дмитриевна Блок пытается получить доказательства любви, которые бы были чем-то большим чем просто слова: её интересуют поступки, манера поведения, театральные жесты (об этом свидетельствует и кульминационная любовная сцена, когда уже «были вынуты все шпильки из волос», повторившая другую известную любовную сцену русской истории – сцену свидания Натальи Николаевны Пушкиной с Дантесом: «Ничего не предрешая в сумбуре, я даже раз поехала к нему. Играя с огнем, уже позволяла вынуть тяжелые черепаховые гребни и шпильки из волос, и волосы уже упали золотым плащом…»[165]).
Таким образом, первоначальным желанием Л. Д. Б. в отношениях с Белым было желание стать для него объектом любви. Когда Белый действительно полюбил её, случилось как раз то, чего истерик вынести не может: её/его желание должно всегда оставаться неудовлетворенным.
Здесь мы замечаем противоречие в позиции Л. Д. Б.: она хочет, чтобы Белый любил её, «как она есть», и одновременно – как она есть «больше, чем она сама», Прекрасная Дама, муза символизма. Эта невозможная задача определяет и невозможность кульминационной сцены любви, то есть сексуальных отношений между ними: для Л. Д. Б. сексуальные отношения с Белым становятся невозможны, когда образ музы символизма исчезает из этих отношений, и она превращается в женщину из плоти и крови.
Поэтому Л. Д. Б. демонстрирует истинную природу любви тогда, когда она возвращается к мужу, не воспринимающему её отношения с Белым всерьез, просит Белого уехать, не отвечает на его письма и опять уезжает с мужем на лето в Шахматово, где, как известно из писем, они с Блоком «много занимаются домом и садом». Белый при этом приписывает объекту любви загадочные поступки и страсти, воображая, что Блок запрещает своей жене видеться с ним или удерживает её, что любовная пара страдает так же, как и он сам. На самом деле в отношениях пары не происходит ничего, кроме следования обычному распорядку дня. Они вместе и не вместе, но это «пустое» время и «пустые» отношения демонстрируют нам истинную природу любви: эта «пустота» и есть то, что и означает в глазах других подлинную любовь Поэта и Прекрасной Дамы. Возвратившись к мужу, Л. Д. Б. предпочитает отказать Белому, чем потерять свое фантазматическое место поэтической музы, Вечной Женственности, Прекрасной Дамы.
Однако проблема Л. Д. Б. состоит в том, что она не хочет признать «пустотную» символическую логику любви, связывающую её с мужем: она хочет такой любви, в которой реально присутствуют волнующие таинственные страсти, в которой пустота должна быть наполнена и иметь имена, множество имён, – Прекрасная Дама, Незнакомка, Сольвейг, Снежная Маска, Кармен[166] и другие. Она хочет быть всем, хочет реализовать себя как фаллический объект любви, «больше, чем она сама». И когда она не может осуществить это в любовных отношениях с Блоком или Белым, она уходит из этих отношений совсем.
Как ни странно, но в этом и заключается парадоксальная природа любви – то, что мы ищем в другом – это никогда не то, что действительно характеризует «её» или «его», и не то, чем они обладают, и что могут нам дать. Это всегда нечто «большее» – то, чем они не являются, и чего они не имеют. Таково условие и закон любви.
В результате истерический субъект не получает ничего. Кроме самой любви.
«Я не могу любить тебя…» Роль поэзии в любви
В эпоху символизма поэзия особенно явно выполняла функцию власти – над сердцами и душами, в особенности над женскими. История символизма – это в значительной степени история любовных отношений поэтов с поклонницами, реже поэтов с поэтессами, как в случае Гумилева и Ахматовой (не случайно этот брак так трагически распался).
Типический герой эпохи символизма, поэт, находится в ситуации мучительного выбора: женщина или поэзия, и, как правило, в итоге он выбирает последнее.
Осуществляя выбор в пользу поэзии, поэт приобретает статус «субъекта больше, чем он есть», так как от его лица и посредством его голоса в этом случае высказывается Высшее Начало – божественное вдохновение, поэтический гений, дух поэзии и т. п. Одновременно он в то же время оказывается «субъектом меньше, чем он есть», так как в качестве отдельного независимого индивида он фактически перестает существовать, превращаясь в медиум универсальной субстанции.
Ситуация выбора поэтом-символистом любви, на первый взгляд, представляется более терапевтической. Однако и в этом «спасительном» выборе также обнаруживаются «угрозы»: прежде всего – угроза превращения любовной пары в меркантильную буржуазную брачную копулу. Для того, чтобы этого не произошло, любовь должна переживаться как непрерывное страдание любящих, обязательно соединяясь с влечением к смерти. Страшась возможности превращения любви в буржуазные отношения семейно-брачного типа, Валерий Брюсов обрекает на гибель двух женщин – Нину Петровскую и Надежду Львову. Другие символисты и постсимволисты также активно сопротивлялись жизни в буржуазной копулярности: пьянство и жизнь на две семьи у Бальмонта; проститутки и актрисы у Блока; тройственные союзы Гиппиус и Мережковского; инцестуозная чувственность Вячеслава Иванова; непростые отношения Белого и Сергея Соловьева с сестрами Тургеневыми; свободный брак Цветаевой и Эфрона…
Поэзия, в отличие от любви, никогда не может оказаться в катастрофической ситуации обретения недостижимого объекта желания и, функционируя на уровне невозможного, различает два уровня властных иерархий: 1) формальный или официальный (которому огромное значение придавали Брюсов, Гумилев и отчасти Андрей Белый) и 2) неформальный, уровень так называемой «истинной поэзии», воплощением которой в русской поэзии до сих пор является Александр Блок. Недаром в российском общественном сознании имя Блока стоит сразу после «святых» имен Пушкина и Лермонтова: к этой тройке лидеров «истинной поэзии» обычно никто другой не приближается: все остальные поэты идут уже как бы потом, за невидимой чертой, все вместе, списком, а не отдельно.
Александр Блок всегда совершает свой выбор в пользу поэзии, а не любви. Поэтому и в браке с Л. Д. Блок он отвергает ситуацию обмена (на уровне сексуальных отношений, например), предпочитая ситуацию любви как абсолютно необмениваемую. Если он и допускает «любовь», то только необмениваемую, инцестуозную: мама и проститутки. Ничто в его любовных отношениях не нарушает его близости с матерью… Любовь он в итоге, стремясь избежать опасности удовлетворить своё желание, заменяет поэзией, т. к. если в любви возможность телесного обладания присутствует в качестве идеала, то телом Поэзии он точно не овладеет никогда, так же как им никогда не овладеет ни один смертный.
Поэтому Любовь Дмитриевна Блок ненавидит поэзию.
Вечная Женственность, горничные и проститутки
Что в философии символизма является моделью «истинной любви» – той самой, которая ведет к гибели? Конечно же, та модель любви, которую исследует столь чтимый Любовью Дмитриевной Блок Фрейд: инцестуозная любовь, которая не подлежит эквивалентному обмену, потому что обмен, коммерциализация и потребление продуктов обмена, регулирующие воспроизводство, аннигилируют отношения любви.
В личных и творческих историях Андрея Белого и Александра Блока огромную роль играли их матери, оба всю жизнь в качестве идеала любви имели идеал Вечной Женственности, оба известны случайными связями с женщинами – проститутки у Блока и горничные у Белого. Запись в дневнике Блока: «Варьете. Акробатка выходит, я умоляю её ехать… Я совершенно вне себя… Она закрывает рот рукой – всю ночь. Я рву её кружева и батист, в этих грубых руках и острых каблуках какая-то сила и тайна. Часы с нею – мучительно, бесплодно…
Эту женщину я, вероятно, не увижу больше, и не надо видеть, ни мне, ни ей неприятно. Она “обесплочивает” мои страсти, бросает их в небеса своими саксонскими глазами».[167]
Кто такие проститутки и горничные в общей структуре патриархатной семьи? Как известно, Фрейд первоначально считал основной фигурой, выполняющей функцию соблазнения в семье, фигуру Отца. Позднее его внимание было перенесено на детскую сексуальность и перверсивность ребенка. Но в 1933 году в работе Женственность он утверждает, что первоначальной фигурой, репрезентирующей сексуальность в семье, выступает мать: именно она является источником детской сексуальности, перверсий и неврозов. Однако феминистский психоаналитик Джейн Гэллоп критикует Фрейда за то, что в своем понимании семьи как замкнутого изолированного триангулярного пространства он не учитывает, что в сферу отношений семейной сексуальности входят также и дополнительные фигуры – няни, гувернантки и служанки. И что первый акт соблазнения ребенка обычно совершают не мать или отец, а кто-либо из дополнительных членов семейной группы. Неслучайно такую важную роль в Котике Летаеве Андрея Белого играет няня героя, с которой связаны его первые сексуальные фантазии, а в блоковском дневнике проблема выбора прислуги неожиданно оказывается такой значимой: «Девка», шокирующая эстета Блока своим голосом, выгнана, запись в дневнике от 28 мая гласит: «После нескольких дней бесприслужья – какая-то девчонка, умеющая сносно готовить…» «Девчонка» долго не удержалась, после неё были многие другие. 2 сентября Блок заносит в дневник, что произошла «проба прислуги – неудачная», а 4 сентября «проба прислуги – удачная», но барину и эта «удачная» прислуга не нравится, и 16 октября он пишет: «еще одна кухарка выгнана…»[168] Табу инцеста, действительно, запрещает сексуальные отношения в семье. Но фигура горничной или няни является пограничной фигурой в ней: она одновременно принадлежит семье, но в то же время не имеет внутри неё кровнородственных связей. Она является «другим», но в то же время находится в самом сердце семьи. Более того, она настолько «внутри» семьи, что ребенок может часто не различать между матерью и няней или матерью и гувернанткой. Вступая в сексуальные отношения с горничными, которых ему специально подбирала мать, Андрей Белый вступает в зону инцеста – как и Александр Блок с проститутками, встречи с которыми он подробно описывает в письмах к своей матери.[169]
Для ослабления интенсивности инцеста энергия сексуальности инвестируется в конструкцию Прекрасной Дамы.
«Прекрасная Дама»: jouissance féminine?…
Главная задача феминисткой теории в формулировке представительниц французского постлакановского феминистского психоанализа,[170] – как возможно определить и реализовать женскую субъективность в терминах jouissance féminine, а не исходя из перспективы мужского желания.
В дискурсе куртуазной любви женщина, как показывает Лакан, является лишь пассивным экраном, на который мужчина проецирует свой нарциссический «я»-идеал как объект своего желания; в социальной практике это репрезентировано в отношениях обмена женщинами в патриархатной культуре, ориентированной на доместификацию женщин. Если же женщина пытается сама реализовать своё jouissance féminine вне структуры мужской фантазии или же отделить понятие «женщины» от понятия «женственности», в которое её вписывает традиционная культура, это оценивается как провокация сексуальной паники как у мужчин, так и у женщин.
Сравним два способа интерпретации женских отражений в зеркале: Валерием Брюсовым в рассказе В зеркале и Любовью Дмитриевной Блок в Былях и небылицах о Блоке и о себе. У Брюсова зеркало с женским отражением функционирует как отражение женской субъективности со всеми её сомнениями и недостатками. В конце концов, как уже было сказано, реальная женщина, глядящая в зеркало, меняется местами со своим зеркальным отражением, позволяя своему отражению стать Другим.
Такую попытку описания женского наслаждения без опосредования большим Другим осуществляет Любовь Дмитриевна Блок в воспоминаниях Были и небылицы о Блоке и о себе. Например, она абсолютно уверена в собственной красоте: «Я проводила часы перед зеркалом. Иногда, поздно вечером, когда уже все спали… я брала свое бальное платье, надевала его прямо на голое тело и шла в гостиную к большим зеркалам. Закрывала все двери, зажигала большую люстру, позировала перед зеркалом и досадовала, зачем нельзя так показаться на балу. Потом сбрасывала и платье и долго, долго любовалась собой. Я не была ни спортсменкой, ни деловой женщиной; я была нежной, холеной старинной девушкой. Белизна кожи, не спаленная никаким загаром, сохраняла бархатистость и матовость. Нетренированные мускулы были нежны и гибки. Течение своих линий я находила впоследствии отчасти у Джорджоне, особенно гибкость длинных ног, короткую талию и маленькие, еле расцветающие груди. Не орудие “соблазна” и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть…».[171] Она восхищается своим телом, она любит его, не находит в нем никаких недостатков и жалеет только о том, что это её обнаженное тело с распущенными волосами в темной зале со свечами перед зеркалом в родительском доме не может быть предъявлено другим. Как мы видим из текста воспоминаний, оно не было предъявлено таким и Александру Блоку. И только значительно позже Л. Д. Б. осуществила свою мечту с «пажем Даргометом», о чем пишет в воспоминаниях: «Когда пробил час упасть одеждам, в порыве веры в созвучность чувств моего буйного пажа с моими, я как-то настолько убедительно просила дать мне возможность показать себя так, как я этого хочу, что он повиновался, отошел к окну, отвернувшись в нему. Было уже темно, на потолке горела электрическая лампочка – убогая, банальная. В несколько движений я сбросила с себя все и распустила блистательный плащ золотых голос, всегда легких, волнистых, холеных… Отбросила одеяло на спинку кровати. Гостиничную стенку я всегда завешивала простыней, также спинку кровати у подушек. Я протянулась на фоне этой снежной белизны и знала, что контуры тела еле-еле на ней намечаются, что я могу не бояться грубого, прямого света, падающего с потолка, что нежная и тонкая, ослепительная кожа может не искать полумрака…».[172]
Фактически, перед нами документ, передающий самовосприятие идеального психотика – того, кто воспринимает себя как существо без недостатков и совершенно не нуждается в оценке себя Другим.
Фрейд интерпретирует стратегии женской сексуальности (то есть истерии, в его терминах) через структуру вины: женщина конституируется как субъект, виновный в силу своей сексуализации, которую она пытается скрыть покровами морали и одомашнивания. Психотик никогда не признает вину за собой, перекладывая её на Другого. Л. Д. Блок, поклонница Фрейда, перекладывает вину на мужа-поэта: «Если я порой бывала и повышенно чувствительна – причиной тому то же, что и при всякой истеричности женщины: с самого начала крайне ненормально сложившаяся половая жизнь».[173] Не без подсказки Фрейда Любовь Дмитриевна Блок начинает реализовать свою сексуальность уже без ограничений с многочисленными возлюбленными из театральной среды – как мужчинами, так и женщинами. «В полном “смятении чувств” целовалась то с болезненным, черномазым мальчуганом, нашим актером, то с его сестрой, причем только ленивое наблюдение брата удерживало эту любопытную, хорошенькую птичку от экспериментов, к которым её так тянуло».[174] Единственное, о чем она сожалеет в тексте Былей и небылиц, это о том, что не сделала этого раньше: «Отказавшись от этого первого, серьезного “искушения” (имеется ввиду любовная история с Андреем Белым. – И. Ж.), я потом легко отдавала дань всем встречавшимся влюбленностям – это был уже не вопрос, курс был взят определенный, парус направлен, и “дрейф” в сторону не существенен».[175]
Женщина в позиции психотика становится «женщиной, которая нужна всем мужчинам». Л. Д. Б. после её романа с Георгием Чулковым, которому она отдалась в день смерти своего отца Дмитрия Ивановича Менделеева, перестает сомневаться в том, любят ли её «реальную» или в качестве символа, и в том, является ли она на самом деле Прекрасной Дамой. В ту ночь она стала реально Прекрасной Дамой.
Какой жест подмены совершила она? В ту ночь, когда она отдалась Чулкову, она поменяла духовный (символический) статус Прекрасной Дамы на телесный, асимволический. Очевидно, она была потрясена реакциями своего тела и его ощущениями. Она начала испытывать оргазм, в то время как её близость с мужем продолжалась – очень редко, быстро и скупо с его стороны – только в первые два месяца после свадьбы (по её свидетельству из Былей и небылиц).
Что значило стать Прекрасной Дамой в реальности? Прежде всего, это уйти от «литературы», от слов и поэзии, которые воплощали для неё Блок и Белый. Чулков, например, тоже был поэт, но главным в нем было то, что он был, скорее человеком действия: изобретателем «мистического анархизма», который пытался реализовать в театральном и в политическом действии. И по сравнению с её двумя предыдущими мужчинами он уж никак не мог претендовать на титул «великого поэта».
Обратим внимание на то, что Л. Д. Б. всю жизнь была исключена из порядка литературного языка. В юности пишет стихи и ведет разговоры Александр Блок, она же молчит и, присутствуя в разговорах «аргонавтов», трактующих её молчание как «мистическое»; она специально подчеркивает в Былях и небылицах, что никогда не умела легко болтать и кокетничать, в отличие, например, от сестер Кузьминых-Караваевых. Всю жизнь она совершает только телесные жесты – носит розовые платья, расчесывает волосы, играет в театре и декламирует стихи мужа. Декламация и жест заменяют слово.
Вначале время любовного общения с Андреем Белым было её единственной возможностью любовного общения вне литературы. Только позже она начинает сознательно отстаивать свою внелитературную внесимволическую реализацию и в театре, и в январскую ночь смерти отца, и потом, во всех последующих любовных романах. Во всех же ранних любовных отношениях с Блоком, описанных в воспоминаниях, у них не было ни возможности, ни опыта ощущать любовь вне поэзии, вне литературы (не только для него и его семьи, роковым образом увлеченных поэзией, но и для неё, дочери далекого от поэзии профессора-химика).
Вот как она определяет женское наслаждение как психотический мир без Другого. «Эта встреча с собой на склоне лет – сладкая отрада. И я люблю себя за эту найденную молодую душу… Дело в том, что теперь только, став смело на ноги, позволив себе и думать и чувствовать самостоятельно, я впервые вижу, как напрасно я смирила и умолила свою мысль перед миром идей Блока, перед его методами и его подходом к жизни».[176]
Характерно, что в воспоминаниях Л. Д. Б. нет никаких следов страха старости и старения: «… я безболезненно перешла на положение старой женщины, как только пришло то время, без сожалений, без унизительных хватаний за молодость… Мне не скучно; мне так же увлекательны, как были в молодости увлекательны романы, и научные интересы, и моя работа…».[177] Другими словами, то, что для других женщин часто становится трагедией, для неё не имеет значения, так как в поле её восприятия нет инстанции Другого, исходя из которой в её отношении могла бы быть вынесена оценка.
Почувствовав, что Другой/Великий Поэт перестал надзирать за её Реальным, она ускользнула в эту брешь. Известно, что мир Символического и мир Реального никогда не пересекаются, находясь в отношениях дизъюнктивного синтеза. Поэт и его Прекрасная Дама стали жить поэтому вместе, но на разных уровнях реальности: на символическом уровне «она» предъявляла себя ему, но только в качестве симулякра. Отсутствие страха наказания аннигилировало чувство вины: Прекрасная Дама раскололась на симулякр Прекрасной Дамы и наслаждающееся «тело без органов»: «И начался пожар, такое полное согласие тех ощущений, экстаз почти до обморока, экстаз, может быть, и до потери сознания…».[178]
Но, главное, она была счастлива на фоне параллельной жизни несчастного и страдающего мужа.
Нет вины, нет сомнения, нет расщепленной субъективности. Это и есть воплощенная феминистская утопия – jouissance féminine? Подлинная женская субъективность и подлинная «женская душа»?…