Мура Будберг: субъект «больше, чем он есть»
Две наиболее известные книги Нины Берберовой – это автобиография Курсив мой (1969, 1972) и биография Марии Закревской-Бенкендорф-Будберг Железная женщина. Рассказ о жизни М. И. Закревской-Бенкендорф-Будберг, о ней самой и её друзьях (1981).
Первая из этих книг – это, по словам Берберовой, «история моей жизни, попытка рассказать эту жизнь в хронологическом порядке и раскрыть её смысл»[179] на фоне автобиографического сюжета предоставляет уникальный материал о жизни русской литературной эмиграции в Париже 20-40-х годов XX века (в алфавитном указателе книги более 800 имен). Вторая книга – об уникальной русской женщине, не оставившей своего собственного следа в литературе, но бывшей в течение двенадцати лет неофициальной женой Максима Горького и в течение тринадцати – также неофициальной женой Герберта Уэллса. «Кто она? – спрашивали меня друзья, узнав про книгу о Марии Игнатьевне Закревской-Бенкендорф-Будберг. – Мата Хари? Лу Саломе? Да, и от той, и от другой было в ней что-то: от знаменитой авантюристки, шпионки и киногероини, и от дочери русского генерала с её притягательной силой, привлекшей к ней Ницше, Рильке и Фрейда».[180]
Если в первой книге Берберовой интерес представляет автобиографический женский нарратив столь значимый для философии феминизма XX века, то можно ли говорить о значении для феминистской теории её второй книги – написанной в биографическом жанре Железной женщины? Почему одна красивая, независимая и неординарная женщина – Нина Берберова, ставшая известной писательницей, жена известного русского поэта серебряного века Владислава Ходасевича, свидетельница и участница многих литературных событий этого времени, подруга и собеседница множества выдающихся людей русской эмиграции, просто сильная женщина, не только выжившая в тяжелейших условиях эмиграции, Второй мировой войны и второй эмиграции в Америку, но и ставшая там университетским профессором, и не растерявшая свой женский шарм и свое мужество, ум, независимость и достоинство, пишет о другой красивой, независимой и неординарной женщине Марии Будберг, как уже сказано выше, неофициальной жене двух выдающихся писателей-классиков XX века – Максима Горького и Герберта Уэллса, отказавшейся выйти за них замуж и жившей независимо не только от этих привязанных к ней мужчин, но и от мужчин вообще, умевшая пользоваться их деньгами, но и зарабатывавшая их сама, бывшая во времена «красного террора» любовницей знаменитого английского разведчика, дипломата и светского человека сэра Роберта Брюса Локкарта, попавшая с ним в тюрьму ЧК во время революционного террора в Советской России, но сумевшая вызволить из неё своего любовника (с помощью другого любовника – чекиста Петерса) и помочь бежать в Англию (об этой истории любви позже в Голливуде был снят фильм Британский агент (1934)), женщине, которая, по словам Берберовой, «в эпоху пост-Гарбо в роли Маргариты Готье» неизбежно и независимо от возраста пленяла мужчин (и женщин) своим умом и невероятным шармом, и сексуальностью новой свободной женщины, которая занималась при этом политикой – о чем почти никто из её круга не подозревал! – которая вообще всегда была «в курсе всего», принадлежала к высшему лондонскому свету и которая, – как оказалось, работала сразу на несколько разведок (и это тоже помогало ей с деньгами, независимостью и путешествиями), хотя даже не это определяло её уникальную женскую индивидуальность?
«Название книги, – поясняет Берберова, – взято от прозвища, которое еще в 1921 году было дано М. И. Б. Горьким. В этом прозвище скрыто больше, чем на первый взгляд заметит читатель: Горький всю жизнь знал сильных женщин, его несомненно тянуло к ним. Мура была и сильной, и новой, но, кроме этого, она была известна окружающим тем, что происходила от Аграфены Закревской, медной Венеры Пушкина. Это был второй смысл. И третий стал нарастать постепенно, как намек на Железную маску, на таинственность, окружавшую её. “Железная маска” – до сих пор не известно, кто скрывался под ней. Человек в неснимаемой железной маске на лице был привезен в 1679 г. в крепость Пиньероль, во Франции, а затем в 1703 г. переведен в Бастилию, где и умер».[181]
Берберова познакомилась с Будберг летом 1922 года на вилле в Саарове у Горького в Италии, куда они попали с Ходасевичем после побега из нищей революционной России. Бежали тайно, Ходасевич при этом бросил в России свою старше себя и без средств к существованию жену; до этого он долго и тяжело болел фурункулезом, а жена – Анна Ивановна Ходасевич – его преданно выхаживала, перевязывая гнойные раны… Безусловно, Горький был состоятелен (семья в год проживала 10 000 долларов), независим от советского правительства, хотя и вполне дружен с ним; семья жила светской и удобной во всех смыслах жизнью; Ходасевичам выделили две комнаты на втором этаже, приняли к столу и к общим развлечениям. Есть две фотографии Берберовой и Ходасевича уже 1925 года на балконе и на лестнице горьковской виллы Иль Соррито в Сорренто.
Это была после голодной России сладкая, сытая, светская жизнь, но Ходасевич с Берберовой выполняли в ней тяжкую роль светских приживал, фигур используемых для развлечения Горького – этой цели служили все его приживалы: в доме ежедневно обедало до 10 человек.
Главным же человеком в доме – хотя и внешне незаметным, потому что всю жизнь сознательно старалась быть как бы на «втором плане», как бы позади своих знаменитых мужчин, но Берберова и Ходасевич должны были сразу это почувствовать, – была Мура.
Молоденькую красавицу Берберову, будучи на девять лет старше, Мура как бы не заметила, потрепав по щеке (между тем в доме была еще одна молодая красавица – невестка Горького Тимоша, роман с которой и даже рождение дочери Дарьи приписывали Горькому как его страстное и запретное любовное наваждение), а с умным и едким Ходасевичем любила болтать за полночь, потягиваясь, как кошка, в кресле, абсолютно уверенная в своей женской силе и власти над окружающими.
Так почему же Берберова уже после Муриной смерти в Италии в 1974 году, когда лондонская Таймс в некрологе назвала Муру одним из «интеллектуальных вождей» современной Англии, и на похоронах которой в Лондоне 11 ноября 1974 года присутствовал французский посол в Лондоне и вся английская знать, пишет в 1981 году биографическую книгу о Муре?
Может быть, в данном случае мы встречаемся с известным в психоанализе механизмом двойничества? Почему субъект (Берберова) нуждается в двойнике (Муре и её биографии)? По-видимому, для того, чтобы интернализовать те характеристики другого субъекта, то есть двойника, которые, по выражению Лакана, в нем «больше, чем он есть» и которых недостает самому субъекту: именно в этом случае другой субъект становится лакановским большим Другим. Такой характеристикой Муры для Берберовой является особая Мурина тайна, таинственность, которая окружает все действия и образ Муры. И хотя Берберова в Железной женщине настойчиво пытается рациональным образом объяснить Мурину тайну тем, что Мура была просто шпионкой («я столько узнала о ней, думая о ней столько лет и узнавая о ней правду, скрытую в свое время ею, правду, которую она искажала, когда её приоткрывала едва-едва, когда говорила нам о себе, создавая и выращивая свой миф, давая нам в те годы этот миф, но не самое себя»[182]) – Мурина таинственность все равно не исчезает в разоблачительном берберовском тексте…
Но что же такое эта Мурина тайна? В терминах лакановского психоанализа её можно обозначить как эксцессивное, то есть экстремальное по интенсивности непристойное наслаждение-jouissance (поэтому Мура у Берберовой гиперсексуализирована – «она любила мужчин, не только своих трех любовников, но вообще мужчин, и не скрывала этого, хоть и понимала, что эта правда коробит и раздражает женщин, и возбуждает и смущает мужчин»,[183] Берберова все время встречает её в разных местах в Европе с разными незнакомыми таинственными мужчинами, о которых никому ничего не известно, в том числе и Горькому), которое субъект обнаруживает у Другого и которое недоступно ему самому. И главное, которое в принципе не может быть проинтерпретировано и объяснено в терминах логики рационального выбора. Эксцессивность лакановского jouissance носит внеобъектный характер, который в случае Муры передается Берберовой как некоторый нелокализуемый ореол легкости, светскости, иронии и уверенности, и «кошачьей улыбки невообразимой сладости», из которого постепенно начинает проступать видимый образ субъекта (внешне Мура – «несколько широкое, с высокими скулами и далеко друг от друга поставленными глазами» лицо, «прямое и крепкое тело», «элегантная фигура даже в простых платьях», «низкий узел на затылке, заколотый как бы наспех» и т. п., по которым она, в общепринятых представлениях, явно проигрывала двум другим молодым женщинам в горьковском доме – Берберовой и Тимоше). Однако парадокс внеобъектного jouissance и состоит в том, что впоследствии, post factum, оно может быть репрезентировано любым объектом (Мура вполне могла оказаться хромой, какой была, например, знаменитая Черубина де Габриак/Елизавета Дмитриева, в которую были влюблены одновременно и Николай Гумилев, и Максимилиан Волошин).
Основной характеристикой jouissance Другого является то, что субъект не может определить его в терминах рационального значения, или, как пишет Берберова, «смысла»,[184] то есть не может понять (или разгадать) его /её тайну. Поэтому позиция субъекта по отношению к Другому неизбежно является неадекватной и перверсивной.
Итак, кроме того, что Берберова прожила рядом с Мурой на горьковской вилле три года и потом несколько раз встречала её – последний раз в Париже в 1937 году на юбилейной выставке Пушкина, а перед этим в 1932 году тоже в Париже в пустом кафе, когда Берберова обрадовалась встрече после стольких лет разлуки, но Мура явно кого-то ждала и хотя была светской и любезной, как всегда, но, как всегда, как бы не заметила Берберову и даже не спросила о Ходасевиче (хотя раньше она любезно переписывались с ним) – она никогда больше на протяжении своей долгой жизни её не встречала, однако, как оказалось, все время её помнила, и все о ней знала («я не знала её так, как знаю её сегодня»), а после Муриной смерти все-таки написала о ней биографический роман. То есть у субъекта, пережившего встречу с jouissance Другого, возникает иллюзия, что его можно зафиксировать, нарративно описав («В 1938, в 1958, в 1978 г. я знала, что напишу о ней книгу. Её жизнь должна была быть закреплена во времени – её молодость, её борьба, и то, как она уцелела»[185]). Собственно желание или любовь к Другому возникает только потому, что сам субъект, являясь расщепленным, ничего не знает о другом, а его желание становится знаком невозможности обрести этого Другого, знаком неудачи, в контексте которого и появляется письмо (в частности, биографическое письмо как попытка репрезентировать/«достичь» все-таки Другого) – как желание «заполнить» эту неудачу.
Однако Берберова, пережившая встречу с Мурой как с «субъектом больше, чем он есть», в написании Муриной биографии стремится реализовать совсем другую функцию – функцию разоблачения Муры как субъекта, который не есть, но хочет казаться субъектом «больше, чем он есть».
Конец «века наивности», или что такое «красть»
В известном романе Эдит Уортон Век наивности об иллюзии женской «невинности», который в книге (Из)вращения любви и ненависти анализирует Рената Салецл, жена не была невинной, но на протяжении жизни предполагалась таковой, разрушив тем самым жизнь своему мужу. На самом деле гораздо более невинным был её муж, не подозревавший об осведомленности жены о его любви к другой женщине.[186]
В 20-е годы XX столетия (после Революции) «век наивности» русских женщин, потерявших свои традиционные и локальные культурные идентификации, закончился. «Понятие женской невинности жило в мире около ста лет, – пишет Берберова. – Иллюзия о двух категориях женщин несколько дольше. Тяжело платили за неё не только Стриндберг и Белый, но и Герцен: сцена с Гервегом на прогулке в Альпах, когда Герцен заставил Гервега поклясться, что тот никогда не будет любовником Натали, когда он уже им был, – принадлежит к этой же мечте о женской невинности. Сейчас современным людям трудно понять “красоту”, “справедливость” и “пользу” такой мечты. Теперь мы знаем, что всякая затянувшаяся невинность не только противоестественна, но и вызывает чувство брезгливости».[187] Русская женщина знает сегодня свои симптомы как «женскости», так и «русскости» не хуже, чем любой внешний наблюдатель её психической жизни. И если раньше о женщинах в русской литературе рассказывали в основном мужчины – представители «великой русской литературы» (выполняя при этом функцию аналитиков), то сегодня о своих симптомах «новые» русские женщины рассказывают не хуже, а иногда и лучше мужчин. Одно из литературных свидетельств этой перемены – литературное творчество Нины Берберовой, в частности, её знаменитая автобиография Курсив мой, в которой артикулируется традиционная для модернистского женского автобиографического письма процедура раскрытия «внутреннего» как прием «раскрытия личных тайн», не утаивая «стыдных» подробностей. Берберова, например, откровенно, подробно и с удовольствием рассказывает о своем эдиповом комплексе, пережитым ею по отношению к красавцу-отцу (который «любил женщин», а дочь любила его – о чем недвусмысленно говорит эпизод с танцем с отцом, описание его мужских запахов духов и сигар[188]), и о своей ненависти к матери, о своих неблагородных, бедных и странных предках, об их небогатом быте и мизерных доходах, об интимных отношениях со старшим и больным Ходасевичем («между нами сверкает не только «духовная», но и «физическая» близость»[189]), о своей «здоровой сексуальности» («я любила и люблю человеческое тело, гладкость и крепость плеч и колен, запах человека, кожу человека, его дыхание и все шумы вокруг него»[190]) и т. п. Благодаря текстам Берберовой можно наблюдать, что «современная русская женщина» эпохи модернизма становится образованной и более опытной в описании своей симптоматики, и когда ей начинают рассказывать её «тайную» историю (про её страсти, переживания и т. п.), то она сама помогает, уточняет, и подсказывает аналитику: мне не только снится «недостойный» сон об убийстве отца, но я же сама его и убиваю, и разрезаю на кусочки, и съедаю каждый кусочек, и в первую очередь – отцовский пенис и т. д., и т. д., и т. д. Она как бы сама заботливо и тщательно фиксирует свои симптомы, возникающие в ходе её «свободных ассоциаций», учитывая уже известный опыт отношений «пациентка» – «аналитик» (Фрейд и Дора, Анна О., Юнг и Сабина Шпильрейн др.) В этой новой ситуации женская сексуальность уже не может пониматься как перверсивная – так как перестает быть тайной, запретной и репрессированной (как в случае Любови Дмитриевны Блок, например), а свободно и сознательно реализуется в сексуальных практиках новых русских женщин. Мура у Берберовой представлена образцом этого современного женского отношения к сексу: «Она пользовалась сексом, она искала новизны и знала, где найти её, и мужчины это знали, чувствовали это в ней, и пользовались этим, влюбляясь в неё страстно и преданно. Её увлечения не были изувечены ни нравственными соображениями, ни притворным целомудрием, ни бытовыми табу. Секс шел к ней естественно, и в сексе ей не нужно было ни учиться, ни копировать, ни притворяться. Его подделка никогда не нужна была ей, чтобы уцелеть. Она был свободна задолго до “всеобщего женского освобождения”».[191] И лишь для мужчин, пишущих о женщинах и женской сексуальности еще остаются возможными наивные «открытия»[192]…
О себе Берберова пишет как об «освободившейся» – победившей в конце концов все жизненные невзгоды, не только физические тяготы многолетних скитаний и выживания, но и муки поисков идентификации и сомнений, как об обретшей в итоге гармонию, свободной и независимой, не изменившей «себе» женщине, умеющей изменяться только к лучшему («смотря на себя, я вижу, что мне, как говорится, все шло впрок…»[193]) и умеющей любить себя даже в своих не совсем достойных, по мнению других, чертах и поступках (например, оставила любящего её больного Ходасевича, вывезла в Америку чужие архивы, обвинялась в коллаборационизме и т. п.). И в этом смысле Берберова солидаризуется с Мурой. Тот тип женской субъективности, который в изображении Берберовой воплотила Мура Будберг, – это и есть тип новой русской женской субъективности (а то, что Мура выполняла, очевидно, поручения нескольких разведок,[194] о чем не знали ни Горький, ни Уэллс, только вносит дополнительную пикантность в её любовные отношения с мужчинами). В изображении Берберовой – это сознательная, хорошо знающая свои симптомы и откровенно реализующая и артикулирующая их женщина, не настаивающая на уникальности своей субъективности, но, напротив, не боявшаяся её нарушать, скептически относясь к субъективности как таковой и к возможности какой-либо целостности вообще, сознательно совершающая коварные «преступления» (в частности, шпионаж). Поэтому у неё и нет привычной женской психологической потребности «выговориться»: все беседы Муры и вся её «реализация», по мнению Берберовой, носят предельно светский характер. Другими словами, это женщина, избегающая антропологических характеристик, хотя все её мужчины – Локкарт, Горький, Уэллс – предельно антропологичны. И действительно, эти новые русские женщины в эмиграции становятся буквально «чемпионками»: первыми в мире топ-моделями, стройными и красивыми, неизменно молодыми (вспомним, как следит за собой Берберова, и с каким удовольствием она отмечает в своей автобиографии старение и неухоженность Ахматовой или Симоны де Бовуар, и как гордится своим умением водить автомобиль, и своим отменным здоровьем; а Мура – Мура вообще чемпионка из чемпионок…)
Но зададим вопрос: не потому ли Берберова, настаивая в своей автобиографии на своем «чемпионстве» – подчеркивая своё умение выжить, презрение к «гнезду» и к «любви к муравейнику»[195] и т. п., так стремится дистанцироваться от традиционных женских антропологических характеристик (воплощаемых образцовыми женскими фигурами «великой русской литературы»), что воспринимает их как предельно травматические? И этот упорный берберовский отказ и сопротивление характеристикам классической антропологии – не является ли неизбежной беспощадной войной, где одно (антропологичность) смертельно угрожает идентичности и выживанию другого («новой», по словам Берберовой, женской русской субъективности)?
Что же представляет собой эта «новая» женская субъективность, открываемая в культуре на рубеже XIX – ХХ веков? И что вынуждает её проявлять такое упорство в своём утверждении? Почему она воспроизводится с таким постоянством вот уже более ста лет после своего «открытия»? И почему она обретает свою самодостаточность и свою значимость, только ощущая себя отвергнутой и сопротивляющейся?…
Письмо Нины Берберовой о Муре Будберг, так же как и её автобиография Курсив мой – это, конечно, женское письмо-соревнование в том, кто же больше победительница и чемпионка. Кто более образован, более успешен, кто лучше и элегантнее выживает в страшном разрушенном постреволюционном мире.
На первый взгляд, читателям романа-биографии Железная женщина с самого начала должно быть понятно, что выиграла Берберова, а Мура Будберг проиграла – хотя бы потому, что Берберова жива, а Мура уже умерла и о ней, мертвой, пишет живая Берберова, что означает, что Мура полностью находится в её власти, и автор может сделать с ней всё, что пожелает его воображение.
Тем не менее парадоксом этого романа-биографии является то, что автор не оказывается безусловным победителем, так как изначально в их соревновании Мура уже является образцом победы как таковой – то есть Другим, и само письмо Берберовой возникает только благодаря Муре/Другому, в зависимости от Муры, от Муриной победы. Муру знал весь лондонский свет, Мура была гражданской женой двух известнейших людей – Горького и Уэллса (а не неизвестного за пределами России, хотя и умнейшего Ходасевича), в некрологе лондонской Таймс Мура была названа «интеллектуальным вождем» поколения. События Муриной жизни явно вышли за чисто русские культурные рамки, что не удалось почти никому в истории русской эмигрантской культуры, включая саму Береберову (за эти рамки вышел, наверное, только еще один известный Берберовой человек – писатель Владимир Набоков).
Но Мура «выиграла», как уже было сказано, не только по внешним официальным показателям своего успеха, а потому, что она для Берберовой – абсолютный Другой, субъект «больше, чем он есть». И поэтому автор (Берберова) может лишь стараться дотягиваться до Муры и, проиграв, «держать лицо» и… post factum писать текст. Именно поэтому проигравшая Берберова начинает свою битву.
Таким образом, Мура как личность и как тайна, и как субъект, осуществляющий особую репрезентацию женского, – это событие, вечно ускользающее (и потому очаровывающее). И не только из-за её шпионства, а по причине её недосягаемой для других женственности и её особенного женского jouissanсe. Беберова, очевидно, потому стремится объяснить Мурину тайну и женственность именно шпионством, чтобы ликвидировать её особенное очарование, убрать её ауру не столько для других, но прежде всего для самой себя и разрушить тем самым для себя её фигуру абсолютного Другого.
Что же необходимо сделать, чтобы все-таки взять реванш, чтобы победить соперницу как фигуру Другого? Прежде всего, следует в «железной» женщине, то есть в загадочной женщине «больше, чем она есть», обнаружить «нежелезную», вернее незагадочную. Например, найти такие параметры её поведения, которые непостижимое для субъекта лакановское женское jouissance переводили бы в план рационально объяснимого и достижимого «удовольствия». И это должны быть не просто характеристики, связанные с сексуальностью (ибо они лишь придают Муре дополнительный шарм), но, например, факт банальной кражи – тот симптоматический женский жест, который является убийственным для конструкции Другого (знаменитая русский антрополог П. Н. Тарновская на материале русской культуры написала книгу о психических дефектах заключенных женщин-воровок,[196] где в качестве типического жеста женского воровства устанавливается кража приехавшими из деревни служанками сохнущего белья на чердаке, в котором ни одна женщина «великой русской литературы» не может быть замешана, ибо даже проститутки «великой русской литературы» сконструированы по образцу благородных женщин[197]). Этот, обнаруживаемый Берберовой у Муры жест воровства, – а Мура, как известно, ворует нефритовую статуэтку на вилле у Горького[198] и в конце жизни какую-то мелочь из лондонского супермаркета[199] – указывает на буквальную/ материальную нехватку у женщины, которая, как оказывается, терзая других своим недоступным избыточным jouissance, лишь по видимости является совершенным «субъектом без нехватки».
Поэтому в тексте Железной женщины можно с самого начала обнаружить известный психоаналитический бинаризм, когда прекрасная и «железная», загадочная и соблазнительная, и вечно ускользающая от прямого наблюдения (к функции которого в тексте Берберовой мы еще вернемся) Мура как бы делится Берберовой на две составляющих: с одной стороны, «железная» – обаятельная и загадочная, красивая и молодая; а, с другой, старая, алкогольная и крадущая вещи из супермаркета. В итоге история Берберовой о Муре читается как классическое повествование о женском падении, где у героини обнаруживаются не только такие серьезные грехи, как шпионаж, ложь, неискренность, но и грехи мелкие и низкие, такие, как грех кражи. И чтобы рассказать эту телеологическую историю, Берберова прибегает к классическому, основанному на логике бинарных оппозиций, нарративу.
Скромное обаяние частичных объектов: ещё раз о jouissance
Коннотация «кражи» возникает в знаменитой фрейдовской трактовке женской субъективности, основанной на принципе «зависти к пенису»: то, чего женщина на самом деле желает в Другом, по Фрейду, – это завладеть её/его фаллосом как скрытым ядром её/ его бытия, которое по определению недостижимо для фрейдовского женского субъекта. Другими словами, женщина, как считает Фрейд, желает получить (украсть) фаллос и разрушить инстанцию Другого (кастрировать фаллического господина). Эта фрейдовская схема кражи фаллоса включает такой вариант, когда объектом кражи становится некоторый случайный вещественный атрибут, наделяемый фаллическими характеристиками отнюдь не фаллического «пениса» – например, нефритовой статуэтки или, как в типической краже служанками, изношенного белья на чердаке. При этом лакановский психоанализ, в отличие от фрейдовского, определил в качестве объектов желания, то есть любовных объектов, которые субъект стремится «украсть», не реальный пенис, но, по мнению Лакана, «патернальную метафору».
Лакан дополнил фрейдовское понимание объекта желания (и «кражи») двумя новыми измерениями – голоса и взгляда. Речь в данном случае не о физических голосе и взгляде, выступающих в качестве объектов любовного желания, без которых процедура любви не может состояться, – хотя мы и влюбляемся посредством обмена взглядами или услышав чужой чарующий голос – но о символическом (неразрывно связанным с Реальным, в терминологии Лакана) их значении как катализаторов любви – того травматического ядра, вокруг которого строятся любовные интерпретации. И что является более значимым в структуре отношений «я» и Другого – «кража» фаллических вещественных атрибутов Другого (фрейдова модель) или фиксируемая Лаканом «кража» символических атрибутов «друговости» (таких, например, как голос и взгляд)? И что именно в этом контексте желает отнять у Муры Будберг Нина Берберова, используя приемы биографического нарратива?
Рене Жирар интерпретирует механизм функционирования фаллоцентрического желания на примере ситуации враждующих братьев-близнецов (когда каждый из них желает того же, что и другой – женщину, трон, наследство): по Жирару, мы желаем объект только потому, что его желает противник, то есть потому, что желание по самой структуре миметично и является конструкцией «желания желания». Желание, стремящееся к реализации на уровне фантазии и вращающееся вокруг навязчивого вопроса: «чего ты хочешь на самом деле?», не является собственным желанием субъекта, но желанием Другого. Действительным вопросом миметического желания является поэтому не вопрос «чего хочу я?», но «что другие хотят от меня?», «что они видят во мне?», «что есть я для других?». Жирар рассматривает структуру желания через структуру братского соперничества в архаических культурах, когда ставкой является выживание одного из братьев за счет убийства другого, перенося затем данную интерпретацию на анализ практик желания в современных литературных стратегиях, например, в романах Пруста: исходя из этой концепции мимесиса он интерпретирует отношения Свана и Одетты, Марселя и Альбертины, где речь идет уже не о буквальной смерти и физическом насилии, но о символической угрозе идентификационной стратегии одного субъекта со стороны идентификационной стратегии другого. В этом контексте необходимо различать объектно-ориентированное желание украсть «пенис» другого, анализируемое во фрейдовском психоанализе, и более сложные, и менее объективируемые процедуры кражи чужого jouissance, интерпретируемые Жираром.
Безусловно, поиск идентичности (который, собственно, Берберова описывает и в своей автобиографии, и в биографии Железная женщина, используя Мурину идентичность как идентичность двойника, сравнивая их судьбы и способы выживания в страшной ситуации эмиграции, которая их всех лишила привычных идентичностей; ведь эмиграция, по словам Юлии Кристевой, – это прежде всего поиски идентичности) – это неизбежно дестабилизирующая процедура, включающая зависть как стимулирующий субъекта фактор в его отношении к Другому, т. е. возникающие у него представления о том, что делает Другой, когда находится за пределами досягаемости его взгляда, как она/он, например, обманывает или же как она/он игнорирует её/его, предаваясь, по мнению наблюдающего субъекта, таким интенсивным наслаждениям, которые ему абсолютно недоступны. Рассказы Берберовой о «шпионских» поездках Муры, о встречах с ней в самых неожиданных местах, когда она должна была быть совсем в других (напомним, в романе есть описание встречи с элегантной и веселой, загадочной и таинственной Мурой в Берлине накануне Рождества, прогуливающейся под руку с высоким белокурым мужчиной по перрону вокзала Зоо и одетой не так, как она обычно одевалась в доме Горького и в то время, когда она должна была быть «у детей, в Эстонии») указывают, конечно, отнюдь не на этическое стремление Берберовой разоблачить Муру как, например, неверную любовницу Горького, а на берберовскую зависть к тем «невероятным» и недоступным ей сексуальным наслаждениям, свободе и невыносимому опыту желания, которыми, в её воображении, владела Мура – того, для обозначения чего Лакан и вводит свой знаменитый неологизм jouissance. Когда Мура находится в доме Горького, под берберовскимим надзирающим взглядом, завидующий субъект начинает чувствовать, что приобретает контроль над желанием Другого – потому что «невероятное» наслаждение возможно только вне контролирующего взгляда, а под этим взглядом любые наслаждения похожи на наслаждения других, и Мура в этом контексте совсем не отличается от живущей с ней в одном доме на вилле Иль Соррито молодой Нины Берберовой. В данном случае события Муриной жизни описываются Берберовой с позиций не фрейдовской, фиксированной на инстанции пениса, но лакановской концепции желания, акцентирующей функцию взгляда как конституирующего желание: аналогичным образом, например, когда прустовские Альбертина или Одетта находятся вне сферы взгляда Свана или Марселя, в фантазии влюбленного субъекта им приписывается избыточная и совершенная сексуальность. Парадоксом является то, что ничего необычного с отсутствующими объектами желания на самом деле не происходит – как это видно по образу жизни Мореля, предмета страсти господина де Шарлю, или по поведению Одетты в салоне Вердюренов. В реальности с ними не происходит ничего, что бы выходило за рамки обыденности и даже пошлости, как показывает Пруст. В то же время как только объект желания становится недоступен для взгляда, субъект начинает испытывать эффект зависти, но не к нему, а к тому невообразимому jouissance, которое предположительно она/он переживает.
Итак, подведем итог. Как работает механизм «кражи» в структуре женской субъективности? Как уже было сказано, первым ощущением женского «субъекта нехватки» является чувство нехватки jouissance, вся полнота которого находится на стороне Другого (с этим связано первое берберовское ощущение от встречи в горьковском доме с Мурой, которая небрежно потрепала её по щеке). При этом у субъекта возникает навязчивое ощущение, что она/он не просто лишена jouissance, но что оно отнято у неё/него, и что его у неё/него отнял Другой, который теперь празднует свое непристойное избыточное по интенсивности jouissance (именно так строится восприятие Берберовой всего комплекса отношений Муры, когда Мура оказывается даже не только баронессой по мужу (Будберг), а «графиней» (Закревской по рождению)). В соответствии с этой логикой все Мурины действия до и после её жизни в горьковском доме воспринимаются Берберовой как сладостно-запретные и непристойные, на которые сама она не способна. Так же она воспринимает и ночь, проведенную Мурой с Гербертом Уэллсом в доме Горького на Кронверкском в Москве, или её отношения с чекистом Петерсом, который сам под руку вывел «графиню» из ЧК и отвел к её английскому любовнику-шпиону Локкарту. Ведь задача «субъекта нехватки» – получить в итоге хотя бы часть наслаждения Другого – за счет «кражи» её/его атрибутов, и средством для этого у Берберовой служит акт письма – её биографический роман о Муре, пишущийся после её смерти, в котором описание предположительно выполняет функцию присвоения jouissanсe Другого. Для «субъекта нехватки» невыносимо быть свидетелем jouissanсe, которого он лишен безвозвратно. Поэтому у него возникает страстное стремление лишить Другого его jouissance: например, всячески ликвидируя jouissance Другого, в частности, представляя его в форме пародии – именно в таком тоне Берберова описывает жалкие удовольствия Муры в старости: маленькая грязная комнатушка, бутылка водки, ежеминутно доставаемая из широких юбок, беспрерывное курение и болтовня по телефону, постоянное использование мата.[200] В результате в контексте берберовского письма кажется недоразумением тот факт, что на похоронах Муры действительно присутствовала английская знать, и что Таймс действительно назвала её одним из «интеллектуальных вождей» современной Англии.
…И только сама Мура знает, что за таинственным («смутным», по выражению Лакана) объектом желания не скрывается ничего, никакая «реальная действительность» – только паноптическая пустота (иначе бы она не сочиняла столь интенсивно все свои истории о благородном происхождении, о предках, о романе с императором Вильгельмом и т. п.). Потрепывая Берберову по щеке, Мура знает еще одну простую истину: господин – если использовать гегелевские термины – должен позволять рабу красть «кусочки» его jouissance, потому что такая либидинальная экономика обеспечивает дальнейшее подчинение раба…
Узнала ли это Берберова, стремясь в своей книге «разоблачить» Муру (доказывая даже не то, что за Муриным совершенством открывается пустота, но всего лишь – в терминах бинарной логики сущности – то, что Мура «лгала»: что она не была не только «хорошей переводчицей», но и переводчицей вообще, не была наследницей «медной Венеры», будучи представительницей совсем другой линии Закревских, не была «интеллектуальным вождем» поколения, не была любовницей императора Вильгельма и т. п.)? И пытаясь тем самым не только оправдать собственную позицию субъекта рационального выбора и отрицания всякой амбивалентной «двойственности и разделения», которые она, по её словам, ненавидит до физической тошноты, а также отстаивая свой выбор профессии, переезд в Америку, свою трудовую и независимую жизнь, свои успехи и т. п.,[201] и одновременно стремясь утвердить свою женскую состоятельность и значимость, доказывая, что она не только известная писательница, но и красивая, желанная и полноценная женщина,[202] любящая молодость, молодых друзей и калифорнийское вино, сохранившая даже в старости хорошую фигуру, носящая платье с открытыми рукавами – в отличие от старых, толстых и явно несчастных, то есть лишенных женского jouissance Ахматовой или Симоны де Бовуар, о встречах с которыми она пишет на последних страницах Курсива.[203]
«Красть» (вещи): является ли вещь Вещью?
Про Муру, как уже было сказано, известно две истории с кражей вещей: история про пропавшую нефритовую статуэтку (одну из двадцати трех) в 1922 году и история с кражей мелочи из супермаркета в последние годы жизни. То есть эта «железная женщина» в своей жизни совершает как минимум два явных перверсивных жеста, противоречащих конструкции «новой» модернистской – «наслаждающейся» – женской субъективности.
Что же означает, что «железная» Мура также оказывается подвержена нехватке? То, что в её субъективности также заключается нечто такое, что представляет не женское jouissance, а результат репрессии и запрета – так же, как в психической структуре и практиках традиционной женской субъективности?…
Ситуация кражи является идеальным случаем для фрейдовского психоанализа, демонстрирующего, что по ту сторону наших сознательных рациональных поступков располагается в качестве «темного основания» уровень бессознательного, которое проявляет себя через «разрывы» и «бреши» в верхнем уровне сознания и целостной личности, и которыми мы не в состоянии рационально управлять. И Берберова, неявно следуя классическому фрейдовскому психоанализу, интерпретирует случай Муриной кражи как попытку восстановить неподдающуюся рационализации нехватку идентичности («она лгала, но, конечно, не как обыкновенная нимфоманка или полоумная дурочка. Она лгала обдуманно, умно, в высшем свете Лондона её считали умнейшей женщиной своего времени».[204]). Мура, по Берберовой, лжет о своем происхождении на протяжении всей жизни, постоянно совершая тем самым символический акт «кражи», стремясь восстановить и компенсировать «бреши» в своей терзаемой нехваткой субъективности.
В противоположность Муриному жесту «кражи» как следствию нехватки, Берберова, как она стремится доказать в Курсиве, воплощает противоположный жесту нехватки жест самоотдачи, одаривания, осуществляемый ей прежде всего по отношению к двум своим мужьям – Ходасевичу и Н. В. М.[205] Из автобиографии Берберовой, мы, во-первых, узнаем, что хозяйством и зарабатыванием денег в их с Ходасевичем семье занималась исключительно она, потому что она не была неполноценной, «ушибленной» травмой нехватки (как все «русские»), а была современной, вполне западной женщиной, умевшей не ужасаться «реальности», но жить в ней и даже устраиваться, отвоевывая в борьбе за свою индивидуальную реализацию собственное независимое субъективное пространство. Узнаём также про сложную психическую жизнь Ходасевича, в которой она выполняла функцию «здорового основания», противостоящего, по её мнению, его бесконечной депрессии и идентификационным проблемам.[206] Она также с гордостью рассказывает, что покидая Ходасевича, она ушла, сварив ему на три дня борщ и заштопав носки, чтобы он, беспомощный в быту, не погиб от голода. Во-вторых, из истории её жизни со вторым мужем, который, по её словам, оказался талантливым, но слабым человеком, мы также узнаем о её безропотной и мужественной заботе о нем и выращивании ради него огорода во время Второй мировой войны в Лонгшене. То есть в интерпретации Берберовой она, в противоположность Муре, будучи полноценным женским субъектом без нехватки, всю жизнь отдает себя другим и «ни на ком никогда не виснет»,[207] в то время как Мура – из-за скрываемой бессознательной неполноценности – отнимает, «крадет» у других: любовь, почтение, внимание, заботу и даже нефритовую статуэтку.
Однако, если исходить из трактовки соотношения сознания субъекта и его бессознательного в лакановском психоанализе, необходимо признать, что бессознательное не имеет ничего общего со структурно организованной «темнотой основания», агентами которого являются субъекты. Напротив, бессознательное функционирует как такой психический механизм, благодаря которому субъект находится не в мире «темного основания», а вне «мира» вообще, ибо изначально в субъекте существует нечто, что сопротивляется его полному включению в так называемый жизненный контекст и тому, что у Фрейда называется «принципом реальности», и что всегда сопротивляется акту означивания. С этой точки зрения, кражу Мурой нефритовой статуэтки мы не можем редуцировать к сфере отношений, регулируемых «принципом реальности»: в этом акте необходимо искать то, что Лакан называет логикой фантазма.
В попытке интерпретации бессознательного, мы, по мнению Лакана, неизбежно сталкиваемся с парадоксом разрыва между уровнем Символического, организованным как нарратив (например, берберовский биографический нарратив о Муре), и уровнем Воображаемого, который формируется как фантазматическое видение (Мурино jouissance в представлении Берберовой). При этом отношение к Другому (любовь или ненависть) ориентировано не на его объектные характеристики: ведь фокусом, регулирующим организацию этих отношений, выступает объект а, фантазматически доступный субъекту. Поэтому Лакан считает, что отношение к Другому (например, к Муре) как объекту а строится на уровне фантазматического видения и функционирует как неразрешимый цикл «любить ненавидеть». И чем интенсивнее протекает фантазм, тем с большей степенью уверенности субъект (Берберова) воспринимает фантазматический объект (Муру) как «настоящую реальность», в лакановских терминах – «настоящую Вещь». Однако главная проблема этого типа видения заключается в том, что создающий реальность фантазм не служит достаточной защитой от Реального, которое, как не устает повторять вслед за Лаканом Жижек, не регулируется ни принципом реальности, ни процедурами символизации и всегда возвращается на уровне спектрального восприятия. В этом смысле писать биографию (чужую) или автобиографию (свою) значит и в том, и в другом случае совершать один и тот же акт перформирования неэссенциального – вопреки точке зрения феминистской литературной критики, открывшей в 60-е годы жанр женских литературных биографий как форму письма о «подлинно женском» и определившей его как репрезентацию «подлинной женской сущности» (которая впоследствии была переоткрыта в качестве лесбийской как еще более «подлинной»)[208] – женской субъективизации.
Красть биографию/«убивать взглядом»
Вернемся к вопросу о краже как о краже биографии. Как известно, биографию украла Мура. Она не была потомком Аграфены Закревской, пушкинской «медной Венеры», не перевела на английский 36 томов русской классики, хотя об этом и сообщает в своих воспоминаниях Брюс Локкарт, не была «любимицей русской императрицы» и «не знала близко Распутина», не была, хотя эта информация была помещена в некрологе Таймс, «потомком Елизаветы Петровны от её брака с Разумовским» – что Берберова в конце Железной женщины приводит как самый доказательный аргумент, разоблачающий Муру и её украденную биографию.
В то же время биографический нарратив как раз и стремится реализовать функцию захвата или кражи Другого, в данном случае, Муры Берберовой. С этой целью может применяться эффект, который Лакан называет «пристальным взглядом», характеризующимся через определение убийственного.[209] В отличие от трактовки женской автобиографии в феминистской литературной критике, Берберова решительно отвергает так называемую «феминистскую утопию женского», обнаруживая у себя, а не у Муры чувство раздражения по поводу характеристик женского в эпоху модернизма: ведь это она, а не Мура «не любит раздвоенности», упорно открывая в структуре онтологической двойственности искомый ею единственный смысл и связанную с ним истину (подтверждаемую фактом деградации Муриного толстого, алкогольного тела в конце её жизни, в отличие от изящного тела самой Берберовой). Ведь что означает в данном контексте писать (чужую) биографию? Фактически это, используя убийственный взгляд, присваивать чужую идентичность или «красть» её. Таким образом, Берберова посредством процедуры биографического присвоения пытается «украсть» Мурину идентичность и, более того, она одна стремится стать полноправной хозяйкой этого акта присвоения. В этом контексте убивать взглядом означает «красть» чужую судьбу, что в своей основе идентично тому, как Мура крадет нефритовую статуэтку. Более того, никто не может оспорить или опровергнуть Мурину биографию в версии Берберовой, так как Мура уже давно мертва и, по признанию самой Берберовой, «не осталось людей, которые знали её до 1940 года, или даже до 1950-го».[210]
Иначе говоря, не случайно прозвище «железной женщины» в литературной критике закрепилось в итоге за самой Берберовой, а не за Мурой.[211]
В то же время парадоксальным образом Берберова может писать свой текст о Муре лишь постольку, поскольку – несмотря на все «убийственные» разоблачения – Мура всё-таки остается Другим, «железной женщиной», которой она была и для Горького, и для Уэллса, и для самой Нины Берберовой. И хотя Берберова, не кончает жизнь самоубийством, в отличие, например, от героя фильма Подсматривающий Майкла Пауэлла (для которого самоубийство становится единственным жестом, позволяющим сохранить значение Другого), получается, что в берберовском романеразоблачении побеждает всё-таки Мура, оставаясь живой в мертвом теле классического берберовского биографического нарратива.
Именно поэтому Берберова и реализует в своем биографическом тексте одновременно две противоположные стратегии – с одной стороны, стратегию скопофилии и присвоения («кражи» и «убийства») женского jouissance Муры (то есть того в Муре, что «больше, чем она есть»), но, с другой стороны, стратегию наслаждения Муриным женским jouissance (то есть тоже тем, что в ней «больше, чем она есть»).
Красть «судьбу»/ автобиографический нарратив
Если биография как жанр (и как нарратив) использует прием «убийственного взгляда», направленного на Другого, то автобиография также строится на основе взгляда, но направленного не во вне, а на себя самого. В то же время, когда мы обращаемся к опыту автобиографии, мы, как показывает Жак Деррида, должны исходить не только из действия самонаправленного взгляда, но и из присутствия в этом типе нарратива самореферентного голоса, который связывается Деррида с функцией логоса в культуре.
Славой Жижек предлагает альтернативную концепции Деррида версию соотношения визуального и аудио измерений в автобиографическом нарративе. Он также подчеркивает роль голоса, но такого, который не принадлежит субъекту или персоне, или даже внешнему комментатору, но который «не принадлежит никому» и направлен, по словам Жижека, в пробел в поле видимого, к тому измерению, которое исключает наш взгляд как таковой.[212] Другими словами, формулирует Жижек, мы слышим что-либо потому, что не можем это видеть, более того, мы слышим там и потому, где не можем видеть. В противоположность дерридаистскому различению голоса и взгляда Жижек формулирует, что именно взгляд связан с понятием рефлексии, то есть логосом. Почему? Потому что только взгляд в автобиографической операции включает в себя измерение рефлексии в смысле познания себя как внешнего объекта (процедура разглядывания субъектом себя как «объективной» данности), в то время как в случае самореферентного голоса мы имеем дело лишь с иллюзией непосредственного автовосприятия, которое уничтожает даже малейшую возможность самодистанцирования. Жижек утверждает, что основной конструкцией «метафизики присутствия» является не дерридаистская конструкция голоса как логоса, а конструкция комбинации «слушание-себя-говорящим-в-пространстве-видения-себя-рассматриваемым» (формой этого симбиоза и является, по его мнению, автобиография как жанр).[213] В то же время Жижек приводит аргумент в пользу значимости голоса в автобиографическом тексте: взгляд ассоциируется с написанным, в то время как за «писанным» текстом неизменно обнаруживается вокальный компонент «неписаного» текста (два закона, действующие одновременно, различает и Берберова в своей автобиографической прозе: «раскрой себя до конца» и «утаи свою жизнь для себя одной»). И действительно, Берберова пишет о том, что «у каждого человека есть тайны», люди «считают их не омертвелым грузом, но живой силой, которая живет и развивается и дает жизнь вокруг себя, той силой, из которой, собственно, до последней минуты существования произрастает личность».[214]
Таким образом, Жижек вслед за Лаканом предлагает интерпретацию голоса как функции сексуальности в совсем другом смысле, чем Деррида: голос – это не то, что связано со словом, это объект а. Автобиография и есть тот жанр, где голос jouissance – как лакановский объект а – сопротивляется артикуляции его в слово.
Как в таком случае пишется женский автобиографический текст судьбы (именно так определяет свою автобиографию Берберова)? Какую роль в нем играют голос и взгляд?
Автобиографические мемуары Берберовой по видимости лишены традиционных характеристик признающейся субъективности и измерения экзистенциальности: текст строится как нарратив, развивающий сюжет под контролем цензурирующего авторского взгляда: в нем сказано только то, что сознательно хотела сказать автор. «Самое важное было, – пишет Берберова, – это научиться думать. Научиться думать о себе, о нём, о нас».[215] На первом плане берберовского нарратива – сопротивление всему экзистенциальному в тексте: может быть, поэтому даже фигура символа экзистенциализма Симоны де Бовуар доводится Берберовой до абсурда – как символ, абсолютно враждебный стилю отрефлектированного берберовского письма? «Трансцендентное меня мало интересует»,[216] – пишет Берберова.
Однако страсть, с которой осуществляется операция подавления всего нерефлексивного, экзистенциального или «трансцендентного» в берберовском автобиографическом тексте, не может не настораживать и заставляет нас думать о её собственном женском jouissance, которым Берберова в конце концов должна овладеть, чтобы преодолеть собственное «расщепление» (когда Берберова была, по её словам, то тем, то другим, а иногда – одновременно тем и другим вместе в отношениях с Ходасевичем). Однако в конце жизни, утверждает Берберова, она обретает «свой собственный» писательский «голос» и свою собственную, больше не зависимую от какого-либо большого Другого судьбу, потому что, по её словам, «жизнь в её имманентном настоящем» она всегда ценила больше, чем литературный труд. Другими словами, не можем ли мы предположить, что реализованный ею автобиографический приём, в отличие от традиционных автобиографий (ностальгирующих, «незрелых», по словам Берберовой, то есть ищущих «потерянный прошлый объект»[217]), можно считать, независимо от её сознательных установок, способом присвоения Берберовой своего собственного женского jouissance, а значит – добавим мы – феминистской утопии женского jouissance?
Действительно ли субъект «больше, чем он есть»?(убийство Горького: женская аффектированная субъективность)
Интересно, что ни в биографическом, ни в автобиографическом нарративе Берберовой нет ни намека на связь Муры с убийством Горького (хотя нет, например, сомнений в том, что сына Горького Максима убил НКВД), также как нет прямых утверждений, что это именно Мура все-таки передала Сталину компрометирующий горьковский архив, после доставки которого и начались знаменитые сталинские процессы над горьковскими корреспондентами – А. Рыковым, Г. Пятаковым, Л. Красиным и др., нелестно отзывавшимися о сталинском режиме. Все, что касается связи Муры со сталинским режимом, сообщается Берберовой очень косвенно: ей явно кажется недопустимым предположение, что Сталин мог позволить Муре выехать из СССР в обмен на привезенный ей горьковский лондонский архив, а тем более предположение о возможности её прямого предательства Горького как не соответствующее характеру Муриной субъективности – несмотря на все берберовские «разоблачения» Муриных коварств.
В отличие от Берберовой, у других горьковедов, например В. Баранова (см. его книгу Горький без грима. Тайна смерти (1996)) фигура Муры не вызывает никаких иллюзий, и он прямо утверждает, что она не только привезла Сталину горьковский архив, но и убила (отравила) Горького с помощью конфет – «красной, светло-розовой бонбоньерки, убранной яркой шелковой лентой».[218] И Муру, притягательную, таинственную Муру, бывшую большим Другим для Берберовой, он характеризует основанными на показаниях горьковской медсестры О. Чертковой такими словами: «А. М. звал её баронессой и все мне говорил: “Зачем ты её ко мне пускаешь?” – “Она сама приходит. Не могу же я ей запретить”. Или: звонила Горькому “пьяная”, но он сказал: “Я говорить с ней не буду”. – “Но она говорит, что ей очень нужно”. – “Скажи ей, что говорить с ней не буду. Пусть веселится”. Когда она уезжала из Тесели, мы её провожали на крыльце. Когда автомобиль скрылся, Алексей Максимович повернулся (вот так) вокруг себя и весело сказал: “Уехала баронесса!”. Потом – обнял меня. Он часто мне говорил: «Ты от этих бар – подальше. Держись простых людей – они лучше”».[219] Или её воспоминания о поведении Муры в день смерти Горького: «Прихожу – у него сидит Мария Игнатьевна. Отвела меня в сторону и шипит: “Уходите… уходите… я здесь!” И давай меня щипать, да как больно».[220] В книге Баранова Мура не только прямо обвиняется в том, что она работала на советскую разведку уже в 1919 году, именно в этом качестве появившись в доме Горького на Кронверкском, и, привезя архив, просто исполняла приказ советского начальства («принудить к сотрудничеству такого человека, как Мария Игнатьевна, органам ЧК не стоило ни гроша после истории с Локкартом. Мура оказалась, что называется, “на крючке”»[221]), но и в стремлении присвоить горьковские гонорары за его зарубежные издания. «Итак, Горького не стало. Ну а Мура прожила еще много лет припеваючи. И в Советский Союз наезжала не раз. Помню, с каким нескрываемым удовольствием говорила мне другая писательская вдова и любительница пожить, Людмила Ильинична Толстая: «“А мы с Марией Игнатьевной едем кататься по Волге!”».[222]
Итак, какой предстает Мура в описании Баранова? Циничная, жадная, коварная она специально прилетела в СССР во время болезни Горького, просиживала целыми днями у его постели и делала вид, что не знакома со Сталиным во время его посещений больного Горького, а потом наконец силой удалила медсестру Липочку и отравила Горького ядовитыми конфетами, выбежав затем демонстративно в другую комнату и в слезах театрально бросившись на диван, сообщив о смерти писателя, что никак не вяжется с её описанием Берберовой.
… Да Мура ли это? Уж во всяком случае, это не берберовская Мура.
Итак, у Берберовой и Баранова представлены две различные концепции женского: у Берберовой это женская субъективность, интерпретируемая в духе бинарной логики классического психоанализа, когда за внешними привлекательными характеристиками Муры как таинственной «железной» женщины скрываются непривлекательные – нетаинственные и «нежелезные» (С этой целью в Железной женщине приводится сюжет о воровстве Мурой нефритовой статуэтки: сначала Берберова с Максимом их пересчитали (23 фигурки), потом расставили на столе, потом позвали фотографа, который их фотографировал, потом в комнату зашла Мура – полюбоваться статуэтками, потом Максим вышел, приказав Берберовой наблюдать за фотографом (Мура уже вышла из комнаты), потом вернулся Максим, они рассчитались с фотографом и стали складывать статуэтки… и их оказалось 22! Лишь два человека могли украсть статуэтку – фотограф или Мура, но с фотографа не спускали глаз… «Титка, отдай нефрит», – сказал Максим, зайдя в комнату Муры. Муру спасла лишь общая ситуация неловкости и абсурда. Её «спасла» лишь ситуация неконвенциональной аффектированной женской избыточности, а именно – буквального женского безумия, когда желание обладать объектом а бесконечно сильнее угрозы любых катастрофических последствий и препятствий, создаваемых инстанцией контролирующего Другого и других. Перед этим Муриным безумием и отступил обычно ни перед чем не отступавщий сын Горького Максим), в то время как Баранов в своей интерпретации Муры отказывается от всякого бинаризма: Мура Будберг – не просто воровка и коварная предательница (что на самом деле возможно установить только предположительно), но и не знающая жалости убийца. «Тело без органов», если использовать заимствованное у Арто понятие Делёза. Без всякого бинаризма. Как женские коммунальные тела, описываемые, например, Сорокиным. Без элементов шпионской игры и ауры тайны в берберовской интерпретации Муры. Ей просто нужны горьковские зарубежные гонорары, она на службе советской разведки, она любит секс и разгульную жизнь, она наличными получает от Ягоды под расписку крупные суммы денег[223]… В то же время и у Берберовой, и у Баранова структура женского понимается как структура избытка, структура субъекта «больше, чем он есть», структура женского наслаждения, недоступного даже минимальной рационализации.
Хотя Берберова и не принимает, по её словам, «мир трансцендентного»,[224] сформировавший мифологию и аффекты, разрушившие, по её мнению, культуру и судьбы «русских людей» (как оставшихся в СССР, так и в эмиграции), противопоставляя ему «мир реальности» («я никогда не чувствовала свою отъединенность от мира»), который в её интерпретации понимается исключительно как либеральный универсум (то есть тот, где – в условиях исключения всего мифологического и трансцендентного – каждый субъект способен реализовываться на основе свободного выбора, что и демонстрирует, как она и задумывала, её личная биография[225]), парадоксом её письма оказывается то, что на самом деле она – так же как и другие «русские» в её повествовании – отказывается признавать так называемый «мир реальности». И не только потому, что в её случае эта «реальность» была, как оказывается, не столь безупречна в этическом смысле (по свидетельствам, приводимым О. В. Будницким, в статье ««Дело» Нины Берберовой»[226], Берберова уехала в Америку из-за страха обвинений в сотрудничестве с фашистами её мужа Николая Макеева, благодаря которому во время войны у неё была прекрасная шестикомнатная квартира в Париже, какой у неё не было никогда ни до, ни после войны), но прежде всего потому, что «мир реальности» отнюдь не является, вопреки идеологии Берберовой, миром либерального выбора для русской эмиграции, которую они с Ходасевичем выбирали как свободу[227] (в противоположность несвободной сталинской России), но оказывается миром, где, как обнаружилось, на самом деле ничто не зависит ни от их выдающихся интеллектуальных способностей («рациональности» и «осмысленности», отстаиваемыми в текстах Берберовой), ни от её исключительного физического здоровья (которое, по её мнению, спасло её жизнь), ни от литературного таланта Ходасевича (который невыносимо страдал от унижений эмигрантской жизни), ни от её самоотверженного литературного поденного труда.[228] Так же как и во враждебном им Советском Союзе ничто не зависело от индивидуального субъективного выбора, и Мура Будберг также отнюдь не сама независимо и сознательно выбрала работу на советскую разведку, в отличие от того, как это стремится представить Берберова: хотя бы потому, что субъект вообще, как известно, никогда не совершает экзистенциальный выбор как добровольный и свободный…