«Что ж, они пришли к столу, когда обед съеден»:[229] язык как фаллический Другой
В отличие от фрейдовского психоанализа, рассматривающего в качестве базисной формы зависти «зависть к пенису», а в качестве субъекта зависти – женского субъекта, в лакановском психоанализе феномен зависти понимается в контексте анализа функционирования желания и отношения субъекта желания к Фаллосу как инстанции большого Другого. С одной стороны, Другой, предположительно способный оказать поддержку субъекту, страдающему от нестабильности своей идентичности (she), служит условием возможности преодоления его нехватки; с другой стороны, именно в своем отношении к Другому she получает статус субъекта фундаментальной нехватки, обеспечивающий восприятие другого как того, кто «больше, чем он есть», то есть собственно Другого.
В данной главе мы рассмотрим, каким образом модус желания, понимаемого в терминах лакановского психоанализа, определял и оформлял стратегии репрезентации женской субъективности в русской культуре первой половины XX века посредством анализа феномена так называемого женского языка и женского письма как такого, которым женская субъективность, с точки зрения традиционного литературного канона, якобы не обладала. Основным материалом анализа является творчество трех выдающихся женщин-литературоведов в русской культуре – Лидии Гинзбург, Ольги Фрейденберг и Эммы Герштейн,[230] чья борьба за реализацию в мире мужской науки проходила через преодоление авторитетного влияния Другого, воплощенного в лице их выдающихся учителей-мужчин – русских формалистов в случае Лидии Гинзбург, создателя яфетической теории академика Марра в случае Ольги Фрейденберг, выдающегося поэта Осипа Мандельштама в случае Эммы Герштейн. Всех трёх женщин-литературных теоретиков в западном литературоведении называют «бессознательными феминистками».[231] Факт нестабильности научной идентификации этих женщин-ученых в советском литературоведении неоднократно фиксировался каждой из них. «Плохо ли, хорошо ли, но несомненно, что до сих пор женщина в своем умственном росте равняется на мужчину»,[232] – вынуждена признать Лидия Гинзбург фаллические нормы языка и письма в русской культурной традиции. Характерным в этом контексте является рассказ Гинзбург о том, как в «темном коридоре» она осмелилась вручить Гумилеву свои стихи, и что Гумилев её похвалил. Она пишет: «После разговора с Гумилевым я шла по пустынным и темным петербургским улицам 1921 года в состоянии восторга. Это чувство обещанного будущего я испытала в жизни только еще один раз, когда Тынянов похвалил мой доклад, прочитанный у него в семинаре на первом курсе».[233]
Другими словами, вопрос о научной реализации этих женщин все время остается открытым, а экспертами состоятельности женской реализации в науке выступают исключительно мужчины. Для каждой из них акт преодоления влияния учителей был крайне болезненным: Ольга Фрейденберг, с одной стороны, не допускает мысли об «измене» и «отречении» от Марра даже в ситуации всеобщего осуждения «марризма» в советском литературоведении, с другой стороны, признавая свое ученичество, отстаивает собственную самостоятельность;[234] Лидия Гинзбург, восхищаясь Тыняновым как ученым, не принимает его многие личные качества: «Тынянов, – пишет Гинзбург, – явил собой удивительный образец какой-то мелкой гениальности», или «Какой чудовищный старик должен получиться из Тынянова»;[235] а Эмма Герштейн, по словам Надежды Мандельштам, не желает относиться всерьез к творчеству своего учителя – Осипа Мандельштама: «Для Эммы Герштейн, например, – пишет Надежда Яковлевна Мандельштам, – наш дом был площадкой, где она ловила «интересных людей» и неудачно влюблялась в Леву, в Нарбута, в кого попало…».[236]
Особенностью творчества Гинзбург, Герштейн и Фрейденберг как выдающихся учениц знаменитых ученых и писателей-мужчин является то, что для них в роли Другого (как объекта желания) выступал не другой субъект, но язык как Другой – не только как основной предмет их научного и вненаучного (например, в написании мемуаров) интереса, но и как основная в постреволюционной советской культуре форма реализации творческой субъективности: в революционных культурах как практиках построения «нового мира», как известно, именно язык репрезентирует собой новый Фаллос,[237] что находит выражение в различных философских, литературоведческих и лингвистических концепциях (в частности, в русском формализме), выдвигающих тезис о приоритете «языка» (как «формы») над «содержанием». Последнее указывает также на одновременное переконструирование базисной структуры женской субъективности в этот период – на переход от конструкции мистической женской «души» к женскому, понимаемому в контексте немистического советского «производства» (или от «муз» к «подружкам», по выражению Надежды Мандельштам).[238] Однако и в этой новой конструкции женский субъект продолжает определяться как субъект нехватки. Не случайно Тынянов прямо определял научные возможности своих учеников и особенно учениц по сравнению с учителями именно в терминах нехватки – «Что ж, они пришли к столу, когда обед съеден…»
Естественно, в советской культуре этого периода не мог быть поставлен специальный вопрос о женском языке, маркировавшемся как симптом «непрофессионализма», – ни в его феминистской, ни даже в нефеминистской трактовке. Как вспоминает Лидия Гинзбург, «Бодуэн де Куртенэ вычеркивал в работах своих учеников тире, которое он называл “дамским знаком”. Вслед за Бодуэном Щерба полагает, что тире, равно как и подчеркивание (в печати курсив), попало в литературу из эмоциональных, так называемых женских форм – из писем, дневников, автодокументов. Щерба усматривал в употреблении тире и курсивов признаки нелогичности или лености пишущего, который пользуется не прямыми, а добавочными средствами выражения мысли.
Я очень огорчилась, – вспоминает Гинсбург, – при моей орфографической бездарности тире было единственным знаком, кое-что говорившим моему уму и сердцу. Неужели у меня “дамская психология”!!»[239]
Язык мой – враг мой: язык как желание, язык как удовольствие и язык как наслаждение
Как известно, лакановская концепция языка, в которой ведущую роль играет конструкция желания, исходит из понимания желания, как не предполагающего возможность удовлетворения и обладания своим недостижимым объектом, что обеспечивает функционирование субъекта в режиме наслаждения, которое в то же время воспринимается им как наслаждение Другого. При этом Лакан различает структуру субъекта желания по критерию гендера – как женского и мужского субъекта желания. Мужской субъект у него функционирует как субъект желания, ориентированного на измерение символического, женский – нет, и поэтому она имеет привилегированный доступ к уровню Реального.[240] В контексте данного различения может быть прочитано также известное несовпадение позиций Лакана и Фрейда в вопросе о различии понятий пениса и фаллоса: если пенис – это реальный объект, которым мужчины обладают, а женщины нет, то фаллос – это символический объект или, по словам феминистского психоаналитика Джейн Гэллоп, атрибут власти, которой не обладает никто.[241]
Отсюда следует и вышеназванное отличие классической фрейдовской и лакановской концепций зависти: если Фрейд «зависть к пенису» понимал как желание обладать объектом или качеством, отсутствие которых у субъекта является предположительной причиной, лишающей его удовольствия (так называемый «принцип удовольствия»), то для Лакана желание возникает по ту сторону «принципа удовольствия» – на уровне желания желания, задействующего порядок Символического. В первом случае основной движущей силой желания/зависти является желание обладать вещественными атрибутами или телом Другого, во втором случае условием возникновения желания/зависти является отказ от признания значимости параметров объектности в механизме функционирования желания.
Соответственно в психоанализе Фрейда и Лакана представлены принципиально различные концепции функционирования языка. В работе По ту сторону принципа удовольствия Фрейд пишет о языке как фигуративном и метафорическом, который дает лишь непрямое знание о субъективности, однако мыслит при этом язык в терминах семиотической установки фиксации «реальности»: задача языка – способствовать тому, чтобы знать лучше и точнее. Иначе говоря, в основе фрейдовой гносеологической установки лежит понимание отношения между символом и вещью, основанное на допущении, что символическое (язык) должно отражать «реальность», в том числе реальность бессознательного, которая в результате становится доступной процедуре символизации и субъективизации. В отличие от трактовки Фрейда, язык в теории Лакана соотносится не с порядком «реальности» или знания, а с порядком Реального, не включенного в режим достижения удовольствия: язык как субститут Реального возникает именно в той точке, в которой желание субъекта утрачивает возможность удовлетворения. Основным условием функционирования этого типа языка является ситуация, когда лакановская Вещь (Реальное) выступает как недостижимая «вещь в себе», не подлежащая процедуре символизации и субъективизации. Примерами языка, функционирующего в терминах логики желания, для Лакана являются прежде всего язык любви и поэтический язык.
В результате, исходя из различия трактовки языка в классическом и лакановском психоанализе, можно сказать, что в первом случае объектом желания является язык, реализующий функцию удовольствия, которого субъект стремится достичь (и достигает) посредством поиска различных непрямых, обходных путей; во втором случае объектом желания является язык, реализующий функцию желания желания, которое субъект в принципе не может апроприировать и контролировать.
Однако в работах, посвященных теме женской сексуальности, Лакан выделяет и третий тип возможной языковой стратегии – нефаллический язык женского наслаждения (jouissanсe féminine), примером которого у него является телесный язык св. Терезы (чувствует, но не понимает), который ассоциируется с божественным экстазом и не подразумевает какую бы то ни было автономию желания и субъективности по отношению к трансцендентному.
По этим критериям, на наш взгляд, можно различить три концепции языка, реализуемые в творчестве Гинзбург, Фрейденберг и Герштейн:
• Язык как удовольствие («текстологические» литературные и мемуарные практики Эммы Герштейн) – концепция языка как миметической структуры: язык понимается как средство отражения «реальности»[242] с помощью текстологической, в терминах Герштейн, стратегии обладания: а) обладания чужими рукописями, которые становятся в её текстологии основным средством свидетельства о «реальности, как она есть» (а потому предметом интриг, коварств, скандальных разоблачений и сведения счетов – как показано в Мемуарах Герштейн), и б) конечного обладания «истиной»,[243] манифестируемой в форме мемуарной «истины» как привилегии автора по отношению к описываемым современникам («Ахматова смертно боялась потенциальных мемуаров Эммы и заранее всячески её ублажала»,[244] – вспоминает Надежда Мандельштам).
• Язык как желание (концепция языка Лидии Гинзбург), когда язык функционирует как структура желания желания, задача которой заключается не только в том, чтобы овладеть приемом[245] языка и обеспечить функционирование языка как средства получения знания, но одновременно осуществлять специфическую функцию трансгрессии в языке измерения телесности, близкую позже обозначенной Деррида как функция письма. Стремясь передать ситуацию этой двойственности, Гинсбург формулирует, что «события, протекающие только в сознании, могут достичь такого предела, после которого эмпирическое переживание уже ничему не может научить человека».[246] Идеальным языком, с этой точки зрения, выступает язык поэзии (который у Гинзбург интерпретируется, исходя из формалистской трактовки поэтического слова как трансгрессивного). «Всякое прямое, несимволическое наслаждение заранее представимо по содержанию и объему, – критикует Гинзбург любые формы языковой прагматики. – Каждый, кто любил и переставал любить, знает опустошающие встречи с предметами и словами, которые только что были обещанием и движением – и стали одномерными и удручающе равными себе самим».[247]
• Язык как наслаждение (концепция языка как ритма Ольги Фрейденберг) – так называемый телесный язык, который экспериментирует с не фиксируемыми в семиотических терминах формами выразительности («я давно разучилась “говорить”, и меня не может интересовать слово, как выражение мысли»,[248] – пишет Фрейденберг. «Мне анализ почти не дается, – я по природе склонна к синтезу».[249]). В целом данная языковая стратегия базируется на трактовке Фрейденберг языка античной культуры как трансгрессивной формы телесного ритмического языка, который Фрейденберг называет «женским языком» и который близок тому, что Лакан определяет как язык женского jouissance. В результате несемиотический языковой эксперимент Фрейденберг оборачивается для неё не только полным неприятием в академическом сообществе, но и драматической личной судьбой. «Замкнутая, трудная в жизни, трудная в науке»,[250] – характеризуют её коллеги; «мне казалось иногда, что я окончу душевной болезнью»,[251] – пишет она о себе.
Виртуальная реальность против реальности: киберязык Лидии Гинзбург
В традиции западной славистики эксперимент женского письма Лидии Гинзбург оценивается, в частности, как уникальный эксперимент по созданию неаффектированного языка, обеспечивающего эффект остранения травматического психологического опыта,[252] определяющего репрезентации женской субъективности в традиционной русской культуре, который в этом смысле аналогичен эффекту постмодернистского киберязыка: ни один не остраненный, то есть не подвергшийся рекодификации факт «реальности» в него не входит, проявляясь исключительно через процедуру остранения, производящую реальность языка как виртуальную, как сказали бы сегодня.
Поистине шоковый эффект киберязыка Лидии Гинзбург производят Записки блокадного человека, написанные ею в блокадном Ленинграде, когда метод остранения применяется по отношению к ужасающим событиям блокады – голоду и смерти. В результате ни один из эффектов «реальности по ту сторону языка» не может войти в её виртуальный, функционирующий в режиме самодистанцирования киберязык, не подвергшись процедуре ресигнификации. В этом процедура описания войны Гинзбург сходна с механизмом описания войны как кибервойны, анализируемом в книге Поля Вирильо Война и кино, когда основным приемом становится создание дистанции восприятия, перекодирующей реальные события военных действий в графику компьютерного экрана бомбардировщика: восприятие военных катастроф и массовой гибели людей лишается в этом случае измерения экзистенциального переживания и фиксирует лишь нейтральное графическое изображение на компьютерном экране. Дистанция виртуального остраненного языка Гинзбург, в отличие от дистанции экрана бомбардировщика, напротив, устанавливает тип восприятия, обеспечиваемого предельно близкой дистанцией наблюдения, – восприятие дистрофика. Оно остраненно до такой степени, что его основным эффектом становится поражение всех антропологических чувств, заменяемых неантропологическим аффектом – аффектом голода. («Фактическая и психологическая тотальность этой войны не оставила возможности тех обходных путей, какие оставляли прежние войны […] Дистрофия […] даже избавляла от выбора. Она избавила от нравственного беспокойства, потому что мы, дистрофики, понимали, что мы пожертвованы войне […] Дистрофия оставила человеку защитное равнодушие, под покровом которого он мог облегченно умирать»[253]). Гинзбург приводит многочисленные примеры того, как в ситуации дистрофии парадоксальным образом изживаются такие казалось бы неизбежные в ситуации войны экзистенциальные чувства, как страх (в том числе страх смерти), любовь, жалость, сострадание. («Вокруг умирали, хотя и не так, как в пустыне. О первых случаях смерти знакомых людей еще думали (и это мой знакомый? среди бела дня? в Ленинграде? кандидат наук? от голода?), еще говорили, с ужасом рассказывали о том, как жена в последние дни, пытаясь все-таки спасти мужа, купила кило риса за пятьсот рублей. Разговоры постепенно сжимались до констатации факта.[254]) Применение этой техники отстранения позволяет Гинзбург передать специфику ресигнификации измерения экзистенциального и этического отношения блокадного человека к смерти – когда мать сообщает о смерти своего ребенка исключительно в терминах аффекта голода («потому что голод перманентен, невыключаем. Он присутствовал неотступно и сказывался всегда (не обязательно желанием есть»[255]), сопровождающего и перекодирующего любой экзистенциальный и этический контекст: «Нет, а мой мальчик, который умер, – тот все делил. Удивительно. Мы с отцом не можем терпеть. А он спрячет конфеты в карман. Похлопает по карману и говорит: сейчас больше нельзя. И такой был нежадный. Свое отдавал. Говорит: мама, ты ведь голодная, возьми от моего хлеба».[256]
Сама Гинзбург пишет о своем киберязыке: «Раньше у меня эмоция подавлялась, но обнаруживалась, пружинила. А теперь все рационалистично и безукоризненно; эмоцию, страсть в самом деле удалось подавить. Раньше мысль сама собою развертывалась, теперь она загнана в афоризм».[257] Также не случайно в метафизике Гинзбург недоверие ко всему «естественному» – то есть к «реальности» вместо виртуальности: «В сущности, все хорошие вещи не естественны: искусство не естественно, умываться не естественно, не естественно есть вилкой и сморкаться в платок, не естественно уступить место женщине с ребенком, – паровоз и динамо-машина противоестественны до последней степени…».[258]
За счет каких технологий становится возможной эта стратегия внетравматического киберписьма?
• Во-первых, посредством включения в наррацию дистанции непрерывного внешнего наблюдения: даже если событие происходит со «мной» (с автобиографическим «я» в Записках блокадного человека, например), «я» наблюдает его на дистанции остранения. В практиках письма формалистов отсутствует инстанция внутреннего «я» и концепция автономности субъективности: субъект со всеми своими надеждами, страхами и желаниями всегда включен в социальный контекст и действует исключительно в нем; в результате любая «живая» субъективность превращается в персонаж некоторой истории, задающей порядок действий субъекта. Под внешним взглядом интимное, внутреннее измерение субъективности полностью переводится в план внешнего.
• Во-вторых, прием анекдотизации и эксцентризации субъективности: чем выше степень внутренних переживаний субъекта (например, переживаний дистрофика по поводу еды в Записках блокадного человека), тем эксцентричнее и комичнее они выглядят для внешнего наблюдателя. Этот парадоксальный эффект техники наблюдения описал Фуко на примере механизма паноптикумного наблюдения в работе Надзирать и наказывать: что бы не происходило в камере у заключенного, какие бы личные трагедии и отчаяние он не переживал в своём сознании, с точки зрения внешнего наблюдателя в паноптикуме, все это – лишь серии эксцентрических жестов. Внешний эксцентризм героя указывает на максимальную степень его внутренних переживаний, но у читателя – как внешнего наблюдателя/ надзирателя – не может состояться с ним никакой личной идентификации, а значит, сострадания герою. Любые поступки героя воспринимаются наблюдателем как нелепые эксцентричные жесты. Отсюда интерес формалистов к анекдотическому и эксцентричному поведению «чудаков» и «отверженных» в истории русской литературы,[259] который у Гинзбург трансформируется в интерес к «маниакальным голодным разговорам» или «оцепененному поведению» дистрофиков в её блокадных воспоминаниях (главы «Отрезки блокадного дня» или «Столовая», например). Герой наррации не имеет в таком случае возможности быть героем: он становится жалким, трагикомическим персонажем – как главный герои Эн из Записок блокадного человека в его торопливом, по выражению Гинзбург, «пробеге от еды к еде».
В-третьих, прием криминализации субъективности: чем более субъект репрессирован и унижен, тем более репрезентация его страдания выглядит патологической, в пределе – криминальной.[260] Патологично, трагично и комично одновременно, не только поведение Кюхельбекера в романе Тынянова Кюхля, поведение лицеиста Пушкина в неоконченном романе Тынянова Пушкин и история его любви/ненависти к собственной семье и семье Карамзина, поведение исследуемых Гинзбург декабристов – людей «двадцатых годов» с их «прыгающей», по словам Гинзбург, походкой и романтизмом, но и поведение голодающих и гибнущих блокадных людей в гинзбурговских Записках блокадного человека – в частности, в эксцентрично-анекдотичных ситуациях «голодного безумия», кражи еды или маниакальных разговоров про неё. «Одна из собеседниц утверждает свое превосходство тем, что не ела кашу, другая тем, что не ела селедку (тоже плебейское блюдо). И не евшая кашу чувствует, что её с селедкой поймали врасплох. “Нет, почему…” – реплика растерянности. Потом настаивает на своем, расширяя демократическую любовь к селедке до любви к острой еде вообще. Так прибавление соленых огурцов облагораживает селедку».[261] Литературный анализ Гинзбург приобретает в таком контексте параметры фукианского медицинского взгляда – поиска слабых мест и точек боли в человеческой субъективности, проявляющихся в повседневных «голодных разговорах» и разговорах о любви к еде.
В результате можно выделить следующие основные характеристики гинзбургского, позже названного постмодернистским киберязыка:
• Во-первых, персонаж в киберязыке становится бестелесным и неуязвимым субъектом без нехватки, способным с помощью иронии, каламбура, анекдота и остранения менять и подчинять своему рациональному контролю любую внерациональную ситуацию как бы «одним щелчком мыши» – формалистским литературным приемом. В результате можно сказать, что несимволизируемое лакановское Реальное в языке Гинзбург становится доступным для описания (в том числе блокада и голод), принимая (в терминах формалистов) форму виртуального литературного факта.
• Во-вторых, рационально и технологически структурированный универсум формально понятого языка, в который Гинзбург как бы катапультируется ежедневно с помощью научной работы и дневниковых записей, помогает ей, по её признанию, избежать «ужаса и темноты» повседневной жизни. Достаточно только освоить виртуальные правила литературного дискурса, чтобы создать терапевтическое киберпространство языка как замещение пространства «реальности» измерением виртуального.
• В-третьих, «реальность» в киберпространстве приобретает характеристики не внешней реальности по ту сторону виртуальной, а просто еще одного окна на экране, когда переход от одного виртуального окна ко всем возможным другим достигается опять же лишь щелчком «мыши» – механизмом литературного приема, независимо от того, что именно служит для него жизненным материалом. В случае Гинзбург это или записные книжки Вяземского, или проза Пруста, или ленинградская блокада и др.
Итак, «эмоцию, страсть в самом деле удалось подавить». На фоне поверженных войной её учителей-мужчин русских формалистов – главный учитель и соблазнитель Тынянов, тяжело переболев «бюргеровой болезнью» (рассеянный склероз), умер в 1943 году;[262]
у Эйхенбаума погиб на фронте сын;[263] Шкловский давно был повержен «халтурой» – Гинзбург удалось осуществить невероятный литературный эксперимент: через знаменитую формалистскую технологию остранения – описание войны как аннигиляции тела и аффекта, иначе говоря, аннигиляции травмы – воспринимать войну как не-войну.[264]
Реальность против виртуальной реальности: текстология Эммы Герштейн
В отличие от виртуального письма Лидии Гинзбург, письмо Эммы Герштейн строится как текстологическая фиксация «реальности» автором, позиционирующим себя в качестве свидетельницы.
Понятие текстологии в этом контексте используется Герштейн по аналогии с понятием архива Мишеля Фуко как способа фиксации бессознательного, то есть аффектированной чувственности (в отличие от объективистской ориентации методов традиционной истории), которую Герштейн анализирует на примере основных героев своих Мемуаров – Осипа и Надежды Мандельштам, Анны Ахматовой и Льва Гумилева и их окружения.
В результате основным методом письма Эммы Герштейн становится текстологическая фиксация «ненормативных», по её мнению, характеристик субъективности поэтов и писателей в форме различных «скандальных» свидетельств её Мемуаров – например, «разоблачительных» свидетельств из материалов следственного дела Осипа Мандельштама или свидетельств эксцессивной сексуальности у людей, у которых русская литературоведческая традиция старалась характеристики сексуальности не фиксировать, – Осипа и Надежды Мандельштам, Анны Ахматовой и др. Соответственно и язык у Герштейн – как язык текстологии – служит цели раскрытия характеристик субъективности, в русской культурной традиции маркируемых как «ненормальных», и выступает способом обнаружения различных перверсий предположительно неперверсивной субъективности: вскрывает за прекрасным ужасное («прекрасных чудовищ», по выражению Лидии Гинзбург). Не случайно один из разделов книги, посвященный Надежде Мандельштам, называется «Перечень обид».
Итак, что такое «реальность», с точки зрения текстологии Эммы Герштейн?
• Во-первых, её характеризует специфический бинаризм в трактовке взаимоотношений внешнего мира и субъективности как бинаризм архива/человека, когда «виртуальная реальность» (рациональный человек) сталкивается с «объективной реальностью» в смысле ленинской теории мимесиса как «теории отражения» (разоблачающими свидетельствами архива, текстологии в интерпретации Герштейн). При этом архив понимается как более достоверный, чем иллюзии субъективного самосознания («виртуальной реальности» как аудита she).[265] Особенно выразительным письмо Герштейн становится тогда, когда сталкивается с такими событиями или фигурами, к которым трудно применить её «разоблачительный» текстологический метод. Такой фигурой для Герштейн всю жизнь была, как оказывается, Надежда Яковлевна Мандельштам: с одной стороны, верная жена и потом вдова великого поэта Осипа Мандельштама, пострадавшая от советского режима, с другой – в текстологической оценке Герштейн «циничная и сексуализированная фурия», жаждущая сексуальных «развлечений втроем», а также приводящего в ужас Герштейн лесбийского секса, «с легкостью, – по словам Гернштейн, – превращающая жизнь в фарс».
• Во-вторых, сексуальность понимается как ведущая, выявляемая с помощью метода текстологии, характеристика в структуре субъективности – именно она признается основной движущей силой и принципом объяснения человеческого поведения у Герштейн. Данным методологическим принципом в трактовке субъективности обусловлена скандальность Мемуаров и их оригинальное место в современной русской культуре.[266] С помощью этого метода мы узнаем из Мемуаров Герштейн много неожиданного для неё самой – и о бисексуальности Надежды Мандельштам, и о садизме Мандельштама, и о сексуальных пристрастиях Анны Ахматовой или Льва Гумилева, о том, как Ахматова, Осип и Надежда в эгоистических целях безжалостно и коварно препятствовали любовным отношениям самой Эммы Герштейн (с Львом Гумилевым или с братом Надежды Мандельштам Евгением Яковлевичем), о моральной безответственности Мандельштамов, о бесчувственности Ахматовой и т. д. и т. п…
• В-третьих, метод текстологии помогает Гернштейн независимо от методологии психоанализа обнаружить взаимодопонительность садизма и мазохизма как основной механизм функционирования субъективности. Различные любовные и дружеские отношения в её тексте представлены исключительно как формы садомазохизма: в частности, любовные отношения самой Эммы Герштейн с мужчинами (Левой Гумилевым или Евгением Яковлевичем), а также дружеские отношения с женщинами (Анной Ахматовой или Надеждой Мандельштам), исключающие любые иллюзии по поводу дружбы как возможности равенства.[267] Посредством механизма садомазохистских отношений представлена семейная история Мандельштамов, а также отношения Осипа с женщинами, в которых он был влюблен – Ольгой Ваксель и Марией Петровых. Установка на фиксацию перверсий в структуре субъективности приводит к тому, что в тексте Мемуаров даже люди, обычно описывающиеся в мемуарной литературе в позитивных терминах– например, Ираклий Андронников или верные подруги Ахматовой Нина Ардова-Ольшевская и Мария Петровых, – у Герштейн приобретают характеристики перверсивности (склонность к «ненормальным» формам сексуальности и сотрудничеству с КГБ). Та же стратегия реализуется Герштейн и при описании сложных отношений Ахматовой с обвиняющим её сыном – за то, что мать предпочитает его поруганной жизни виртуальную реальность стихов.
Между виртуальным и реальным: аффектОльга Фрейденберг
Ольга Фрейденберг также оставила свидетельства о том же времени, что и Гинзбург – о блокадном Ленинграде в переписке со своим знаменитым кузеном, поэтом Борисом Пастернаком. И если для Гинзбург основной стратегией письма было замещение травматической реальности (войны и блокады) виртуальным языком учёной (внеаффектированным киберязыком Записок блокадного человека), то у Фрейденберг мы сталкиваемся с противоположной установкой – замещения виртуального, абстрагирующегося от измерения телесности языка своего адресата Бориса Пастернака (живущего, как известно, не в реальном мире повседневности, где в военное время у него страдают жена и дети, причем один ребенок болен костным туберкулезом, а в виртуальном мире поэзии) «реальным» миром и несемиотически функционирующим языком – войны, блокады и выживания в этих условиях самой Ольги Фрейденберг и её мамы, тети Пастернака Анны Осиповны, «тети Аси». Другими словами, языковая задача Фрейденберг – вернуть Пастернака из виртуальной нетелесной реальности в аффектированную телесную, осуществляя проект легализации страдания как аффекта в языке. «Мне казалось иногда, что я окончу душевной болезнью»; «я в жизни пережила очень много горя… очень страдала»; «у меня бывали даже припадки: разум, рассудок совершенно в стороне: они работают, и я все отлично взвешиваю и сознаю, но это нисколько не помогает»,[268] – слова Фрейденберг из переписки с Пастернаком. Не случайно любовные отношения, связывавшие брата и сестру в молодости («самые ранние письма – любовные», по словам Лидии Гинзбург[269]), потерпели крах именно вследствие недостаточной восприимчивости к боли других, по мнению Фрейденберг, Пастернака. Общим фоном их переписки на протяжении жизни парадоксальным образом становится, во-первых, страдающий и обвиняющий тон Ольги (и по большей части оправдывающийся тон Пастернака, особенно в критические ситуации жизни их семьи, – защита Ольгой диссертации, болезни, отсутствие денег, аресты невестки и брата, запрет на публикации, академические гонения, война, блокада, смерть мамы и опять академические гонения, непонимания и болезни…) и, во-вторых, её абсолютная уверенность в том, что в собственном творческом эксперименте она ничем не уступает ему. Поэтому значимым Другим для Ольги Фрейденберг становится не её кузен, знаменитый русский поэт и кумир женщин Борис Пастернак, а безумный и старый, непримиримый и деспотичный, коварный и обаятельный, страстный и обманчивый создатель странной яфетической теории академик Марр.
Своё переживание «подлинной реальности» как аффекта и страдания Фрейденберг – в противоположность Гинзбург – воспроизводит Пастернаку в терминах войны и блокады: мучительный блокадный быт, где трагичен каждый шаг и вздох («О, этот ужас, эта темнота, этот свист пикирующих немецких бомбардировщиков, этот миг ожидания взрыва, и тотчас же падение смерти, сотрясения дома, глухой крик воздуха»[270]); трагически умирающая мама («Сначала руки опускались у меня перед её бассейнами в постели. Теперь и это нашло свою встречу в своеобразной технике и в создавшемся прецеденте. Меня ласкают её запахи тем больше, чем они матерьяльней, и все то теплое, физиологическое, что телесно из неё излучается и дает себя прощупать, подобно самой природе или доказательству»[271]); трагическое прощание с маминым умершим телом («Мама дышала то громко, то неслышно. Но вдруг меня ударила совсем особая значимая тишина. Я упала на колени и так долго стояла. Я благодарила её за долгие годы верности, любви, терпенья, за все совместно пережитое, за 54 года нашего содружества, за дыханье, которое она мне дала».[272]). Каждый миг блокадного выживания становится для неё трагическим испытанием, а война выступает как образец максимально трагического события, которому уступают в степени трагизма даже те трансгрессивные ситуации в античности (инцест, кровосмешение, смерть, брак, инициация, жертвоприношение, воскрешение и т. п. и т. д), которые Фрейденберг – пытаясь разобраться в собственных страданиях – делает на протяжении жизни основным предметом своего научного анализа.[273]
Поэтому и вопрос о языке для Фрейденберг – это вопрос о том, «кто больше всех страдает» (по словам Поля Валери, единственное, что может произнести в ситуации страдания субъект, это «я страдаю!» и «когда же я перестану страдать!»). Это трагический язык тех, кто, говоря словами Фрейденберг, «при жизни переживает смерть». Его воплощением является телесный («вещный», в терминологии Фрейденберг) ритмический язык античной поэзии или в академическом дискурсе – язык безумного Мара, бесконечно далекий от классического академического языка. И хотя поэт-профессионал Пастернак поражается чувственной выразительностью языка сестры: «Я совершенно не могу выразить чувства так, как умеешь ты»,[274] академическое сообщество не принимало её тексты всерьёз, считая их «ненаучными». При жизни Фрейденберг была издана только одна её книга – Поэтика сюжета и жанра, которая была опубликована в условиях приближения Большого террора в СССР, в 1936 году. По свидетельству Н. В. Брагинской, сундук с рукописями Фрейденберг по чистой случайности не погиб в блокаду, потом не был выброшен на помойку и находился под роялем в доме Русудан Рубеновны Орбели. «Когда в 1972 г., – вспоминает Н. В. Брагинская, – я впервые открыла крышку сундука, стоявшего под роялем в доме Р. Р. Орбели, там оказалось – если назвать самое важное – 12 монографий, два десятка законченных статей, огромная рукопись Воспоминаний о самой себе (34 тетради, примерно 2300 машинописных страниц) и несколько пачек переписки с разными людьми)».[275] В книге Мировая безвестность: Ольга Фрейденберг об античном романе Н. В. Брагинская пишет о непризнании Фрейденберг в качестве ученой и на Западе, связывая это непризнание с проблемой современного неолиберального научного неравенства в перспективе Запад-Восток, под «Востоком» понимая СССР и постсоветские страны. Это выстраданное мнение: ведь именно Брагинская была первой, кто в 1972 году не просто открыла завещанный Орбели сундук с архивом Фрейденберг, но той, кому мы обязаны первой публикацией текстов Фрейденберг в советское время: в 1978 году вышла знаменитая книга Миф и литература древности. Вся научная работа по подготовке книги проделана Н. В. Брагинской обработка, комментарии, текст «От составителя», сокращения (две монографии – Введение в теорию античного фольклора (Лекции) и Образ и понятие – пришлось существенно сокращать из-за стиля письма Фрейденберг, который Н. В. Брагинская называет «личным»;[276] например, книга Образ и понятие в несокращенном виде в рукописи составляет, по свидетельству Н. В. Брагинской, 27 печатных листов). Все дальнейшие усилия по русскоязычным публикациям наследства Фрейденберг и все усилия по пропаганде научных идей советской ученой на Западе также принадлежат Н. В. Брагинской.[277]
«Западные ученые замечают русских, – пишет Н.В. Брагинская, – если их профессиональный интерес касается […] регионального сырья. […] устанавливаются даже «куначеские» связи, труд, идеи, знания […] с готовностью присваиваются».[278]
Парадокс, однако, состоит в том, что концепция языка Ольги Михайловны Фрейденберг субверсирует и то понятие науки, к которому апеллирует Н. В. Брагинская. Ведь Фрейденберг радикально отказывается не только от традиционной дискурсивной конструкции истины-знания, вводя в понятие истины концепт образа,[279] интерпретируемого в терминах греческой античности. По мнению Фрейденберг, «на образе лежит понятие и изучать их нужно вместе».[280] Поэтому она отказывается от тех дисциплинарных иерархий, которые наука как тирания знания с её «вожжами» («Наука […] поправляет в её руках вожжи»,[281] – так Фрейденберг понимает основную функцию научного знания) навязывает деятельной жизни vita activa. Ведь «люди противятся таким жестам [ «вожжам». – И. Ж.], – считает Фрейденберг. – Им нужна такая теория, которая оправдывала бы их терпение и косность». Иначе говоря, Фрейденберг настаивает на признании исчерпанности европейской рационалистической традиции разделения сферы восприятия и сферы мышления. Понятие образа кажется ей способным соединить мышление с восприятием.
Однако, не смотря на то, что она стала первой женщиной, защитившей докторскую диссертацию по литературоведению в СССР, её критический подход к понятию научного дискурса оказывается обречен на непризнание. «Я продолжала читать лекции и ходить на заседанья, где студенты презирали меня, а товарищи оставляли вокруг меня все стулья пустыми; председатели не давали мне, под разными предлогами, слова» или: «Пустая квартира. Я сижу и пишу “Паллиату”. Мое лицо изменилось. Я стала одутловатой, с тенденцией к четырехугольности. Глаза уменьшаются и тускнеют. Руки давно умерли. Кости оплотнели. Пальцы толстые и плоские. На ногах подушки. От неправильного обмена веществ появляются отложения и вся фигура разбухает. Сердце стало сухое и пустое. Оно не восприимчиво к радости. Я пишу, готовлю своих учениц – Соню Полякову и Бету Галеркину, но холодно. Только одна мысль способна оживить меня – мысль о смерти».[282]
Итак, попытка Фрейденберг включения в научный дискурс элементов образного мышления, связываемого в лакановском психоанализе с практиками женского наслаждения, отвергается советским академическим сообществом – вплоть до пожизненного запрета публиковаться (хотя ей и разрешили работать профессором в Ленинградском университете).[283] И если для Гинзбург научный дискурс представляет собой возможность катапультирования из травмы Реального во внетравматическую «виртуальную реальность», то для Фрейденбергерг научный дискурс представляет противоположную попытку разобраться с его помощью в своём собственном аффекте, в своей травме – в том числе любви и ненависти, надеждах и разочарованиях, вере и отчаянии, собственном предназначении. Поэтому её академический язык – это письмо против общепринятых академических норм, женское аффектированное блуждание в поле «непонимания» и «темноты».
В этом контексте Фрейденберг отвергает классический подход к пониманию жанровых различий, базирующийся на принципах иерархии и привилегированности и, осуществляя процедуру дизъюнктивного синтеза (если использовать термин Делёза), уравнивает различные жанры: «Именно в различном (лирика, философия, комедия, трагедия), – утверждает Фрейденберг, – существуют внутренние связи».[284] Другими словами, различие у Фрейденберг понимается как радикальное различие, функционирующее в свою очередь как минимальное различие (в терминах Аленки Зупанич) – например, трагедии и комедии, философии и лирики и т. п. Кроме того, Фрейденберг признает одновременность существования различных культурных периодов и отрицает любой тип синтеза, кроме дизъюнктивного. Как пишет Н. В. Брагинская, «для Фрейденберг существенны параллельное возникновение культурных явлений, множественность причин, отрицание первобытного синкретизма, сходства есть результат различного происхождения, различия – результат его общности».[285]
Логическим следствием этой позиции становится отказ Фрейденберг от признания любых научных авторитетов: как глобальных, так и локальных. Выражен он был, по словам Брагинской, в отказе «от необходимого аппарата и ссылок на научную литературу», когда «даже цитаты даются без отсылок».[286] В этом смысле при её способности «переделывать жизнь» на основе «отсутствия вожжей», когда «на образе лежит понятие», когда «теория оправдывает человеческие терпение и косность», язык, названный ею женским, должен стать диалектным, косным языком.
«Первую редакцию «Поэтики сюжета» О. Ф. называла «Прокридой» […], – спрашивает в письме к Брагинской М. Л. Гаспаров, намекая на бунтарский и диалектный язык Фрейденберг, – просто в знак художнической интимности между собой и своим (только своим!) творением?».[287]
Идеальной формой такого «бунтарского» и «диалектного» языка как аффекта для Фрейденберг становится то, что она на примере античности называет женским языком, приближаясь в этой трактовке к современной западной феминистской эссенциалистской утопии языка: «женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте – любовь, красота, наружность, наряды, – здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было места».[288]
Крушение мифа о киберязыке: возвращение травматического
Описывая феномен голода как состояние аффекта, не передаваемое посредством антропологических характеристик, Лидия Гинзбург тем не менее обнаруживает в нем эффект антропологизации, связанный, в частности, с изменением блокадной хлебной нормы от 125 до 400 грамм хлеба в день: если первое состояние голода не знает никаких антропологических кодификаций (кроме «непреложности аффекта», по выражению Гинзбург), то второму соответствуют «соблазны и надежды» («вдруг человек найдет работу или ему дадут взаймы, вдруг он украдет, или выпросит, или под приличным предлогом пообедает у знакомых»…). В результате на втором уровне функционирования чувственности блокадного человека Гинзбург обнаруживает эффект антропологизации аффекта голода.
• Во-первых, с переменой хлебной нормы в блокадном Ленинграде ведущим в регуляции блокадной жизни неожиданно оказывается традиционное антропологическое чувство – зависть к тому, у кого больше хлебный паек. «Люди страстно захотели есть», – свидетельствует Гинзбург. «Им хотелось, например, сидеть перед темной буханкой, отрезать от неё толстый ломоть за толстым ломтем и макать его в постное масло. А. Ф. говорил, что хочет только одного – вечно пить сладкий чай с булкой, намазанной маслом. Третьи хлебную тему варьировали. Они думали о мучной каше, сладостно залепляющей рот, об овсяной каше с её ласковой слизью, о тяжести лапши».[289] Можно сказать, что знаменитая фрейдовская зависть как «зависть к пенису» в ситуации блокады трансформируется в конкретную, животную зависть к обладающим большим хлебным пайком. Например, у профессоров он стал больше, чем у доцентов, у работающих больше, чем у неработающих, иждивенцы вообще не получают обеда. Все неантропологические состояния блокадного, дистрофичного человека (блокадные телесные метаморфозы, распадение функций тела до полной неподвижности и дистрофия или, напротив, опухание, распадение воли до полной апатии и оцепенения, сон, еда, смерть и т. п.), регулируются, завистью как единственным признаком жизни.
• Во-вторых, неантропологический аффект голода, оказывается, может дополняться антропологическим измерением социального престижа: кто выше в служебной машине власти, у того выше паек. «Еда – в многообразных своих социальных жанрах – искони являлась предметом сублимации», – пишет Гинзбург, отмечая при этом, что у блокадного человека «иерархия проявлялась необычайно ясно и грубо».[290] В главе «Столовая» еда как внеантропологическая блокадная характеристика показана как манифестация социальных иерархий: высшей социальном иерархии соответствует высшее качество еды («ешьте, не стесняйтесь, белые булки…»). В этом эпизоде характерно исчезновение аппетита у главного героя Эн – по той причине, что он не может интегрировать в свой универсум наслаждение Другого как биологическое наслаждение едой.
Таким образом, в формалистском эксперименте репрезентации неантропологической чувственности Гинзбург не удается избежать травм антропологизации. Для блокадного человека, оказывается, травма смерти не является травмой, а травма зависти – является; зависть – это единственное антропологическое чувство в структуре неантропологических аффектов блокадного человека, которое, тем не менее, репрезентирует форму блокадной жизни.
Именно в контексте восстановления антропологической чувственности производится и то, что Гинзбург называет «этическим фактором»: если раньше этика не имела места быть в неантропологическом аффекте голода, а смерть приравнивалась к простому перераспределению карточек («когда умирал кто-нибудь в семье и до конца месяца можно было отваривать его карточки»[291]), то теперь, по мнению Гинзбург, появляется «близлежащий символ социальности» – например, выбор типа поведения («вот человек, уносящий добычу, чтобы поглотить её молча в своем одиноком жилище. А вот другой, который придет домой, выложит добычу на стол, и кто-то восторженно на неё отзовется».[292]).
Гинзбург обращает внимание на то, что позже зафиксировал Джорджо Агамбен, введя понятие homo sacer: «Для переживших блокаду раскаяние было так же неизбежно, как дистрофические изменения организма, – формулирует Гинзбург. – Это блокадный человек думает о жене, матери, чья смерть сделала съеденную конфету необратимой. Рассеивается туман дистрофии, и отчужденный от самого себя человек встречает предмет своего стыда и раскаяния».[293]
Одновременно Гинзбург в послевоенных записях из Записных книжек фиксирует и другой механизм производства антропологической субъективности в тоталитарных условиях – антропологизацию страха, исчезнувшего во время войны, но возникшего вновь после неё. В частности, она сравнивает отсутствие страха у себя во время блокады и ситуацию его возвращения в 1952 году, когда её заставляли написать донос на её учителя Бориса Эйхенбаума. И хотя она отказалась, но испытала при этом такое чувство страха, от которого она, по её словам, смогла избавиться только через два месяца после смерти Сталина. Функцией тоталитарной власти и был, собственно, эффект формирования антропологического чувства страха как вины: политические судебные процессы сталинской власти строились, как известно, как механизм производства вины.
Если в этом контексте вернуться к литературной теории и практике формалистов, предприняв попытку её «пристального прочтения» (в терминах феминисткой литературной критики 60-80-ых годов и теоретиков «новой критики»), то нетравматические и неэкзистенциальные по видимости характеристики формалистской «анекдотической» субъективности можно прочитать как симптомы антропологической травмы. Подобно тому, как в романе Тынянова Смерть Вазир-Мухтара документальная история дипломатической карьеры Грибоедова прочитывается в итоге как серия личных, отсылающих к детству травм (связанных с отсутствием взаимопонимания в отношениях с матерью и в отношениях с властью), в Записках блокадного человека Гинзбург в ходе пристального прочтения также обнаруживается, как устанавливающие дистанцию остранения по отношению к травме блокадные голодные анекдоты («с возобновлением рынка одни начали гордиться тем, что особенно дешево покупают ботву или крапиву…» и т. п.) транслируют опыт травмы: переданная Гинзбург в форме анекдота неспособность блокадного субъекта правильно поделить хлебный паек, контролировать ритм и сочетание еды и т. д. ведет не только к его драматической идентификационной (рассказ «Как сдаются» из Записок блокадного человека), но и к буквальной трагической смерти от голода.
Таким образом, можно сделать вывод, что утопия идеального неантропологического киберязыка Лидии Гинзбург не может состояться и терпит крах:
• На примере проекта киберязыка Гинсбург мы становимся участниками и свидетелями возвращения аффективного, травматического измерения мышления, на очевидность которого указывает описываемая ей симптоматика идентификационного поражения субъекта, терпящего антропологическую катастрофу. Поэтому перечисляя правила, посредством которых блокадный субъект пытается осуществить рационализацию аффекта голода, Гинзбург постоянно фиксирует невозможность их соблюдения: антропологический субъект не выдерживает подчинения «спасительным» правилам…
• Текстуальное киберпространство, с одной стороны, регулируется средствами литературных технологий (литературного приёма), с другой стороны, вследствие их гетерогенности лишает субъекта всякой возможности осознавать и регулировать функционирование машинерии текста (описание власти голода или тоталитарной власти) и делает субъекта всего лишь функцией по отношению к этой «технологической неясности». В результате субъект вынужден в принципе отказаться от задачи понять законы функционирования текста, оказываясь в нем, как и в киберпространстве, фактически в состоянии экзистенциальной заброшенности – таким же, каким он чувствует себя в повседневной жизни. Именно такой оказывается ситуация голодного человека, вырабатывающего строгие и эффективные правила борьбы с голодом: в каждую следующую минуту жизни с ним может произойти неожиданное – его может настичь аффект голода.
Анализируя механизм желания, Лакан обнаруживает его дополнительный травматический эффект: страдая от навязчивой фиксации на Другом, субъект желания (she) приобретает фундаментально расщепленную и неразрешимую идентификационную позицию – «кто такая я?», и «действительно ли я такая?». Именно эти вопросы в тексте Записок блокадного человека обусловливают то, что Гинзбург обозначает как «этический фактор» в литературоведении, а в довоенных и послевоенных записях – идентификационные проблемы поиска так называемого «собственного языка». Собственно, отсюда и возникает основная характеристика субъекта желания как субъекта нехватки – то есть позиции смещения, субъекта «вне места», «всегда-уже» замещенного, что наиболее явно выражается в драматическом внеакадемическом – автобиографическом и мемуарном – творчестве трех советских женщин-литературоведов в их драматическом поиске собственных – по сравнению с учителями – жизненных и языковых стратегий, которая в таком контексте принимает традиционные, то есть травматические коннотации «женского». И хотя Гинзбург и пишет о себе «я перестала интересоваться собой после тридцати лет», её автобиографическое и мемуарное творчество в противоположность данному утверждению безусловно является серией женских травматических идентификационных поисков, дополненных, кроме того, подавляемой и скрываемой в условиях тоталитарного режима лесбийской сексуальностью.[294]
Как возможна утопия женского языка?
Уникальность феномена Ольги Фрейденберг заключается в том, что она в условиях советской постреволюционной культуры создает оригинальный проект языка как аффекта – «бунтарского» и «диалектного», названного ею женским. По степени инновативности такой проект телесного языка не уступает другому известному, осуществленному в советской культуре проекту – а именно концепции материально-телесного языка Михаила Бахтина. С той лишь разницей, что Бахтин является сегодня признанной фигурой в мировом литературоведении, а выдающаяся учёная-античница Ольга Фрейденберг фактически вычеркнута из традиции не только советской, но и постсоветской литературоведческой «табели о рангах» – не только как теоретик языка, но и как теоретик античности.
Воплощением модели телесного языка для Фрейденберг является, как уже было сказано, женский язык – как пример функционирования языка в трансгрессивной ситуации аффекта, модель которого она переносит на культуру в целом. В своем глобальном проекте обоснования телесного языка Фрейденберг на материале античности различает две его основные формы: мужской язык основанный на эффекте субъективизации (ямбика и наличие сюжета), и женский язык – основанный на эффекте отсутствия субъективизации (мелика, «голая метрика» и отсутствие сюжета).
Мелический («женский», в определении Фрейденберг) тип языка, который Фрейденберг позже экстраполирует на языковую систему в целом, репрезентирован языком античного хора в трагедии,[295] а его структурные характеристики у Фрейденберг соответствуют современным концепциям женского языка в феминистской литературной критике. В мелике нет отличия субъекта от объекта, пассива от актива, переходности от непереходности;[296] мелика «не призвана вскрывать качество предмета, а только сопровождает предмет по принципу тавтологии»;[297] «образная конкретность рассказа до того лишена обобщения, что мы тонем в ненужных деталях и не находим главного: целое везде опознается через части»;[298] плоскостное и точкообразное, лишенное обобщений изложение в мелике не имеет длительности; каждое существительное сопровождается множеством сложных прилагательных, заменяющих глаголы и расстановку мыслей;[299] отсутствует различие между прошедшим и настоящим, далеким и близким; придаточные предложения нанизаны одно на другое и одинаково зависимы.[300] Огромное телесное напряжение мелики указывает, по мнению Фрейденберг, на традиционный парадокс женской языковой репрезентации – кульминацию телесного аффекта без всякой способности и возможности его рационализировать, который Фрейденберг считала основным и трагическим парадоксом собственной языковой стратегии («я закабалена и забронирована в свое молчание…», – пишет она Пастернаку).
Речевая функция мелики сведена, по сути, к ритмической, доминирование которой в женском языке отмечает современный феминистский теоретик Юлия Кристева: событие не может быть собрано в членораздельность слов. В определении Фрейденберг телесное переживание определяет женскую речевую функцию как болевую ритмическую: немота (отказ от речи) – вскрик; немота – вскрик. Хор, репрезентирующий функцию женского в трагедии, по словам Фрейденберг, является в ней носителем «ужаса», «“страха” перед судьбой».[301] Структуру языка Фрейденберг понимает как такую словесную компоненту («первичную речь»), которая организована в виде «периода», понимаемого ею в качестве буквального кругового хождения как коллективного действия.[302]
Поэтому, если Пастернак понимает лирику в терминах онтологии индивидуального, то Фрейденберг – в терминах онтологии множеств. Если структура субъекта лирики, или лирической субъективности у Пастернака понимается по формуле индивидуального «я» и базируется на онтологии сущности (и, соответственно, определяется в рамках дискурса подлинной и неподлинной лирики: «подлинная» – это лирика Бориса Пастернака, то Фрейденберг отрицает в структуре субъекта лирики не только характеристику индивидуального «я» (предположительно перверсивного – как несхожего с другими), но и характеристику индивидуального действия. Таким образом, лирика у Фрейденберг понимается исключительно как «хоровая лирика», то есть действие мажоритарной субъективности. И действительно, persona лирики, то есть субъект лирического ритмического действия или так называемое «действующее лицо» – это актер, способный сыграть множество ролей как субъект множеств. Кроме того, поскольку «изображенное действием» в дискурсе Фрейденберг всегда первично по отношению к «изображенному словом», то лирика является не перверсивным индивидуальным, но публичным перформативным действием, не определяемым в терминах сущности или истины.
Преобладание ритмического над словесным в женском языке указывает, по Фрейденберг, на фундаментальную невозможность субъективизации в ситуации аффекта, связанную с отсутствием в нем символической фигуры Другого, неизменно контролирующей, в противоположность мелике, индивидуализированную ямбику мужского «героя», речь которого всегда обращена к Другому: в поиске одобрения или наказания. При этом наиболее знаменательным в языковой теории Ольги Фрейденберг оказывается то, что «мужскую», сольную, индивидуализированную ямбическую функцию она также в конечном итоге базирует на трансгрессивной ситуации аффекта: подчеркивая индивидуализированный, моральный, этический характер «мужского» ямбического языка, Фрейденберг в то же время понимает его двойственным образом, в «мужском» языке также обнаруживая параметры «женского» как структуру ритма в качестве основного показателя речи, преобладающего над её смысловыми функциями.
Таким образом, Фрейденберг экстраполирует фундаментальный проект телесного аффектированного языка на язык вообще – через утверждение единства донарративной («женской») и нарративной («мужской») языковых функций, указывая одновременно как на трансгрессивный аффект, лежащий в основе любого типа языка, так и на трансгрессивную функцию самого языка, ограниченного в своей репрезентативной способности. Эту функцию Барт обозначил как «заикание» языка, современная феминистская теория – как «женский» язык. Более того, сам феномен литературы, по мнению Фрейденберг, возвращает нас к изначальной ритмической аффектированной трансгрессии, имманентно присущей женскому языку и являющейся, по мнению Фрейденберг, источником возникновения наррации как таковой.
Именно в этой, оказавшейся для неё столь драматической и лишившей всяческого понимания и признания стратегии женского телесного языка, советский литературовед Ольга Фрейденберг в 20–30-х годах приближается к опыту феминистского языкового эссенциализма 70–80-х годов XX века (связывающего женский язык с языком ритма и молчания), репрезентируя тем самым в русской культуре вариант женского нефаллического языка как языка jouissance. Однако по трагической иронии языком женского jouissance в условиях тоталитаризма оказывается язык буквального женского молчания и буквальный физический запрет на женскую языковую репрезентацию, что трагическим образом подтверждает личная и научная судьба Ольги Фрейденберг. «Я видела биологию в глазах. Я жила при Сталине. Таких двух ужасов человек пережить не может…».[303]
Женская сексуальность: зависть и/или jouissance
Каким же образом теории языка влияют на концептуализацию сексуальности (в том числе женской), легализация которой занимает значительное место в творчестве всех трех женщин-авторов: у Гинзбург – в важнейшей для её Записных книжек теме любви как одного из ведущих психологических чувств в общем спектре субъективной чувственности, у Герштейн – в анализе сексуальности как ведущей характеристики архива, у Фрейденберг – в понятии женской сексуальности как особого типа телесности на примере античности?
а) «удовольствие»: перверсивная сексуальность
Важную роль эта тема играет в Мемуарах Эммы Герштейн, где структура сексуальности понимается – по аналогии с языком – как структура удовольствия и представляется в виде перверсивной сексуальности (в том числе садомазохистской или триангулярной) на примере главных героев её мемуаристики.
Вспомним, что в классическом психоанализе желание, понимаемое как желание запрещенного или инцестуозного объекта, может реализовываться в различных формах невротической или перверсивной сексуальности. Однако, если невротик жертвует удовлетворением желания, направленным на инцестуозный объект, для того, чтобы желание могло функционировать вечно, то перверт реализует своё желание обладания инцестуозным объектом посредством его замещения. Следуя логике перверсии, Герштейн описывает лесбийские практики Надежды Мандельштам (прекратившиеся, по свидетельству Герштейн, после ареста Осипа – ибо теперь Осип окончательно занимает место недоступного Другого, а её сексуальное желание навсегда утрачивает возможность перверсивной реализации), а также перверсивные триангулярные сексуальные практики Мандельштамов (даже накануне ареста они, по свидетельству Герштейн, предавались «любви втроем» с некой партийной начальницей в партийном же санатории, с чем позже, по словам Герштейн, связывали последний арест и гибель Осипа).
Сообщая о сексуальных перверсиях Осипа и Надежды Мандельштам, Эмма Герштейн в то же время подчеркивает свой отказ участвовать в них – в частности, в знаменитом эпизоде, когда Мандельштамы оставляют её ночевать и Осип недвусмысленно домогается её («а рядом в расхристанном виде скачет Надя»), но она отказывает ему (вызвав упрек «для ночи вы ведете себя неприлично»), подчеркивая бинаризм нормативной и ненормативной сексуальности и этический характер своей позиции «свидетеля». В свою очередь Анну Ахматову – секс-символа эпохи модернизма в России, которая, по свидетельству Надежды Мандельштам, до конца своих дней считала всех без исключения окружающих – как мужчин, так и женщин, в том числе молоденьких юношей – влюбленными в себя, Герштейн стремится вписать в порядок нормативных копулярных гетеросексуальных отношений с Гумилевым, Луниным или Гаршиным, в которых её роль представляется в терминах женской жертвы и материнства, располагающихся «по ту сторону» принципа удовольствия.[304]
б) «желание»: лесбийская сексуальность
Обращаясь к теме лесбийской сексуальности, Гинсбург, во-первых, стремится передать её в терминах символических отношений «любви» (а не сексуальных практик) и, во вторых, трактует её в терминах «экономики утраты», поддерживающей невротический цикл «желания желания».
Прямое обсуждение Гинсбург темы лесбийской сексуальности относится к записям 1925 года в её Записных книжках и впервые приводится в издании 1999 года как комментарии к четырем известным сократическим диалогам Андре Жида о гомосексуальности, которые вследствие цензурных запретов не были переведены на русский и которые Гинзбург читала на французском: «У Жида, по обыкновению, почти не затронут вопрос о женском извращении, оно, вероятно, не удовлетворяет его требованию высшей эротики (Платон!). А между тем если в каких-нибудь формах гомосексуальности искать “повышения”, по сравнению с нормальным чувством, то в первую очередь здесь. (Еще Вейнингер в своей неповторимой, вдохновенной, не выдерживающей никакой критики книге Пол и характер очень тонко учел это)».[305]
Логика интерпретации лесбийского желания и сексуальности Лидии Гинзбург близка концепции современного феминистского теоретика Терезы де Лауретис, в которой в качестве определяющей фигурой сексуальности выступает не фаллический Другой (в классическом психоанализе представленный фигурой Отца), а внефаллическая Другая, (представленная нефаллической фигурой «другой женщины»), не имеющая статуса фаллической репрезентации, которую де Лауретис определяет как внефаллический «утраченный объект». Поэтому и структура лесбийского желания, направленная на другую женщину как «утраченный объект», не может, в отличие гетеросексуального желания, обрести конечное удовлетворение.
Данную структуру лесбийского желания Гинзбург переносит, во-первых, на структуру любви (только неудовлетворенность желания, по её мнению, дает шанс для существования феномена любви), а также, во-вторых, на структуру гетеросексуальных отношений и брака (которые являются, по её мнению, ничем иным, как демонстрацией невозможности любви; например, эссе Возвращение домой). Поэтому и любовные пары Пруста в своей книге О психологической прозе (1971) она также интерпретирует исходя из идеи невосполнимой утраты как принципиальной невозможности обладания объектом желания (например, Альбертины Марселем или Одетты Сваном).
Данный методологический подход к понятию сексуальности вообще и к лесбийской сексуальности в частности обусловил один из драматических парадоксов интеллектуальных и жизненных стратегий Лидии Гинзбург: используя словарь «любви» и логику «желания желания» в интерпретации лесбийской сексуальности, она стремится представить лесбийские отношения как функционирующие на уровне символического, сводя их к разновидности «женской интеллектуальной дружбы» (здесь её интерпретация совпадает с интерпретацией лесбийской субъективности Отто Вейнингера), не предполагающей практического лесбийского сексуального опыта (хотя и имея опыт лесбийских сексуальных отношений с известной актрисой Риной Зеленой[306]). И если на уровне теоретического анализа отношений любви (интерпретируя Пруста) Гинзбург удается ограничиться анализом исключительно гетеросексуальных любовных практик (отношений Марселя с Жильбертой («первая любовь») и Альбертиной («вторая любовь»)), не затрагивая драматические любовные гомосексуальные практики господина де Шарлю или лесбийские практики Альбертины и дочери композитора Вентейля, то на уровне проживаемой жизни данная установка на символизацию аффекта не обладает достаточным терапевтическим эффектом и не защищает от тех неизгладимых травм её жизненной судьбы, которые в конечном итоге не позволили ей реализовать проект неафектированного киберязыка в русской культуре. Методологическая установка Гинзбург, в рамках которой желание в конструкции любовных отношений и стратегиях идентификации понимается как функционирующее на уровне символического как структура желания желания, фокусирующегося на обретении «утраченного объекта»,[307] не позволяет состояться её жизненной позиции по критерию jouissanсe, на который делается ставка в современных феминистских, в том числе, лесбийских идентификационных стратегиях.
в) женская сексуальность как jouissance
Метафизическая концепция женской сексуальности Ольги Фрейденберг, разработанная на примере античной женской сексуальности, принципиально отличается от двух вышеназванных тем, что:
• её ведущей характеристикой является не традиционно приписываемая женской сексуальности фрейдовская характеристика нехватки, а знаменитое лакановское jouissance;
• женская сексуальная идентификация строится не через эдипальную схему отношения к Другому, в контексте которой женская сексуальность неизбежно обретает коннотации «зависти к пенису», а через неэдипальную стратегию репрезентации «мира без Другого», когда женская сексуальность квалифицируется через понятие jouissance – нефаллической сексуальности.
Репрезентативную функцию женской сексуальности Ольга Фрейденберг рассматривает по аналогии с репрезентативной функцией хора в греческой трагедии. Это парадоксальная функция отсутствия репрезентации, так как хор в античности, по её мнению, – это «пустое» место: действующие лица видят его, говорят с ним, но говорят как с собой. Безусловно, парадоксальным в этом контексте является само присутствие-отсутствие множественного, неподвижного, молча взирающего женского хора на сцене среди действующих героев, переживающих различные события: основная характеристика хора – отсутствие субъективизации в процедуре репрезентации, выраженное в то же время как форма женского коллективного присутствия.
Причиной данного парадокса Фрейденберг считает особую логическую конструкцию женской сексуальности в античности: вне терминов бинарно понимаемого сексуального различия. В частности, в незавершенной работе о Сафо Фрейденберг определяет структуру женской сексуальности как структуру другая из двух,[308] указывающую на то, что ни один из составляющих элементов этой множественной структуры в принципе не может быть репрезентирован: в ней всегда присутствует некий дискурсивный избыток («другая из двух»), ускользающий из поля репрезентации. Репрезентативная фигура «женского» как структура «другой из двух» есть, таким образом, структура фундаментальной множественности, не знающей окончательной точки определенности и предела. Поэтому в фигурах женской сексуальности присутствует тот репрезентативный парадокс, который подтверждается функционированием хора в трагедии – он есть, и его нет одновременно.
Возникновение данного репрезентативного парадокса «женского» связано, по мнению Фрейденберг, во-первых, с включением в античной культуре события смерти в событие жизни, формирующим женское как структуру гетерогенности, в которой невозможно осуществить логическую процедуру выделения бинарных оппозиций, выделить «одно» или «другое».[309] Во-вторых, парадокс женской арепрезентативности связан с интенсификацией женского аффекта, принимающего форму одержимости желанием, в терминологии Фрейденберг. В результате аффектированная сексуальность структуры «другая из двух» наиболее соответствует сексуальности частичных объектов (в терминах Лакана), в которой желание направлено не на какой-либо выделенный партикулярный объект (например, как в случае желания субъекта противоположного пола), а на все объекты мира одновременно. Одержимость желанием в этом случае столь интенсивна, что не может быть включена ни в одну из репрезентативных стратегий, всегда функционируя по принципу «другое из двух». Изменчивую, разрушительную фигуру такого типа сексуальности у Фрейденберг воплощает непредсказуемая и изменчивая фигура Афродиты, а сексуальность женского как «несвязанного и рассеянного», по словам Фрейденберг, приравнивается ею к неантропологической сексуальности (животного или божественного), разделяя логические установки теории доэдипальной женской сексуальности Мелани Кляйн и её феминистских последовательниц Юлии Кристевой, Рози Брайдотти или Элизабет Гросс. Именно такая структура женской сексуальности – как структура «мира без Другого» – в феминистской философии относится к сфере нефаллической сексуальности, функционирующей как jouissanсe féminine, в отличие от классической психоаналитической трактовки женской сексуальности как желания Другого.
Если в этом контексте вернуться к фрейденберговскому пониманию литературы, то литература – это, по выражению Фрейденберг, акт «заклания» женского (то есть jouissance) в языке, ибо когда женское как аффект находится в точке «здесь» и «теперь», феномен литературы в новоевропейском смысле слова, по Фрейденберг, становится невозможным, репрезентируя парадоксальную реальность женского jouissance «по ту сторону языка» и литературы.
Вместо заключения: как возможно «по ту сторону языка»?
Что поражает в удивительном языковом эксперименте Ольги Фрейденберг «по ту сторону языка», в котором она обретает свой неповторимый женский язык и стиль, освобождаясь от желания подражать «мужскому» языку и связанных с ним травм идентификации, – это то, что этот эксперимент в то же время не избавляет её от невероятной трагичности женской судьбы, когда она ощущает себя не только выпавшей из всех нормативных форм жизни и творчества («разум, рассудок почти в стороне»), но и отвергнутой любимыми ученицами, в частности, Софьей Поляковой, которую Фрейденберг в письме к Пастернаку с гордостью называет «настоящая ученица, наследница» и которая известна сегодня не только статьей-отречением от своей научной руководительницы Фрейденберг (Из истории генетического метода[310]), но и первой в русском литературоведении работой, посвященной анализу лесбийской поэзии и любви на примере любви Марины Цветаевой и Софии Парнок Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок (1983). Тем самым утопия особой женской близости, предполагаемая как в утопии женского телесного языка Фрейденберг, так и в утопии лесбийской любви и поэзии, исследуемых Поляковой, в реальной жизни оказывается разрушенной. Парадоксом женского языка jouissance Ольги Фрейденберг оказывается, таким образом, следующий парадокс: с одной стороны, она реализует женский язык jouissance как по видимости освобожденный от желания чужого, мужского языка; и в то же время, с другой стороны, вся её жизнь оказывается пронизана невыносимой и необъяснимой даже ужасающими условиями сталинизма, войны и блокады внутренней боли («иногда я боялась, что окончу душевной болезнью»), интенсивности которой не могут понять и соответственно разделить и принять даже близкие для неё люди – любимый брат Борис Пастернак или любимые ученицы. «Я утратила чувство родства и дружбы. Друзья меня тяготят, я не вспоминаю о Боре. Это мираж далекой, перегоревшей и отшумевшей жизни…».[311]
Почему эти попытки реализации стратегии женского jouissance «по ту сторону языка» и освобождения от авторитета традиционного фаллического языка, с которой в современной феминистской литературной критике, начиная с 70-х годов XX века, связано множество эмансипационных надежд, приносят столь неутешительные и болезненные результаты?
В этой связи можно вспомнить об отмеченном Лаканом логическом парадоксе jouisance, близком логическому парадоксу смерти. Трагедия смерти, замечает Лакан, происходит не в момент физического умирания, так как в этот момент смерть как феномен исчезает (в момент своего умирания субъект, перестав быть субъектом, её не переживает), а в «смертельной» (трагической, несчастной и т. п.) жизни, предшествующей физической смерти, которая, будучи жизнью, переживается субъектом как смерть. По аналогии с тем, как смерть является логической структурой отсутствия, jouissance – это также всегда потерянная структура, потому что в момент наслаждения субъект никогда не знает, что он переживает jouissance. А значит, в структуру jouissance с неизбежностью входит параметр боли – о чем напоминает Лакан и о чем свидетельствует драматическая судьба Ольги Фрейденберг.
В результате на примере эмансипаторных стратегий языка в русской культуре Ольги Фрейденберг, Лидии Гинзбург и Эммы Герштейн можно сформулировать следующие основные парадоксы феминистских стратегий женского языка и языка как jouissance:
• Во-первых, эмансипационный жест преодоления травматической ситуации зависимости от значимого Другого – символический жест кастрации, совершаемый Гинзбург, Герштейн и Фрейденберг по отношению к своим учителям-мужчинам, сопровождавшийся одновременной репрессивной кастрацией этих учителей властью (учитель Гинзбург Тынянов в условиях сталинизма заболевает и умирает от рассеянного склероза, а сам формализм подвергнут осуждению и жесточайшему разгрому; кумир Ольги Фрейденберг академик Марр был признан безумным и отстранен от всех должностей; учитель и старший друг Эммы Герштейн Осип Мандельштам арестован и уничтожен в лагере; имена всех троих на долгие годы запрещено упоминать в советском литературоведении), и ожидаемое освобождение и независимость собственного творчества от фаллических авторитетов парадоксальным образом оборачивается ещё большим подчинением и зависимостью от фаллического Другого: оказывается, в соответствии с тезисом Лакана, что зависимость женского субъекта от символического «имени Отца» прочнее и эффективнее, чем зависимость от фрейдовского живого/мертвого Отца. Отсюда известный эффект интернализации женской зависимости, обусловивший в конечном итоге вписывание выдающихся женщин-литературоведов советской эпохи во второстепенную позицию «последовательниц и учениц».
• Во-вторых, обреченность на болезненную и драматическую маргинализацию женского языка с неизбежностью обрекает женскую субъективность на болезненное и драматическое сопротивление этой маргинализации – то есть на ситуацию незавершенности и неразрешимости вязкой борьбы за осуществление женской субъективизации.
Однако главным парадоксом женских языковых эмансипаторных стратегий этой эпохи оказывается следующий парадокс: до тех пор, пока поиск женских независимых политик языковой реализации осуществляется в рамках культуры, в которой доминирует традиционное семиотическое понимание языка, женская субъективность неизбежно оказывается репрезентированной в терминах зависимости от большого Другого – «настоящей» научной и литературной традиции, неизбежно относящей к разряду «второстепенных» даже самые выдающиеся женские фигуры русской культуры. Поэтому выдающаяся учёная-литературовед Ольга Михайловна Фрейденберг, не уступавшая по степени таланта и оригинальности своей концепции языка Бахтину, была трагически обречена в этой культуре не только на непризнание и молчание, но и на безумие, которого так боялась в молодости. «Я потеряла – себя»[312] – фраза из её последнего перед смертью письма брату.